Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ

Содержание Обложка, титульная страница, и т.д. Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна От автора

Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI

Примечания и источники Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный указатель

[стр. 205]

Глава пятая

ТЕАТР АРМЯНСКИХ МИМОВ И КОМЕДИАНТОВ

1. Кем в старину были гусаны

РМЯНСКИЙ историк Фавстос Бузанд жил в V веке, но писал об Армении интересующего нас периода—времен династии Аршакуни. Рассказывая о беспутном, с точки зрения христианской морали, поведении Папа и Атанагинеса — сыновей армянского католикоса Иусика (340— 345 гг.), историк говорил, что они «разгульничали с бозами (проститутками) и вардзаками, гусанами и катаками»⁹⁰.

Что «скрывается под этими терминами? Что такое вардзаки, гусаны? Почему слово «вардзаки» соединено союзом «и» со словом «проститутки», а слово «гусаны» — со словом «катаки»?

Термин гусан — գուսան — давно привлекал к себе внимание армянских филологов. Неоднократно делались попытки дать ответ на вопрос, что следу-

[стр. 206]

ет понимать под этим словом. Последний из известных мне, но, к сожалению, далеко не лучший ответ дан в «Истории армянского народа», изданной в 1944 году таким авторитетным учреждением, как Институт истории Академии наук Армянской ССР. В первой части этого труда, посвященной древней Армении, написано: «В старину гусаны имели то же значение, что в недалеком прошлом наши ашуги»⁹¹.

В современном нам быту слово «гусан» действительно иногда употребляют как синоним слова ашуг — աշուղ. «Толковый словарь армянского языка» Ст. Малхасянца поясняет, что «ашуг» происходит от арабского слова «ашек» — влюбленный — и обозначает народного поэта, певца и музыканта⁹². В глухих деревнях произносят это слово по-другому: асох — ասող — сказитель, производят от армянского глагола асэл — ասել — говорить, сказать. И вот нынешнее понимание переносится в историческое прошлое, создавая, таким образом, путаницу.

Необходим исторический подход, коль скоро дается определение того, какое значение имели «гусаны в старину (!)». Я считаю, что из всех многочисленных известных нам определений древнего смысла слова гусан наиболее правильное и исчерпывающее дают древнеармянские переводчики. Они переводили греческое слово мимос армянским словом гусан. Слово мимос вошло в древнеармянский язык как синоним гусана. Следовательно, и мы должны под словом гусан понимать мима.

[стр. 207]

В фундаментальном словаре древнеармянского языка «Айказян бараран», изданном венецианскими мхитаристами, слово гусан поясняется так: «mimos, histrio, scenicus, мимос, комедиант, играющий или поющий в театре (!)». В качестве примера словарь приводит цитату из древнеармянских книг: «святой Порфирий был свидетелем дьявольских песен на театральных (!) представлениях»⁹³.

Однако нельзя забывать, что древнеармянские переводчики зафиксировали этот термин после усовершенствования армянского алфавита, то есть на рубеже IV и V веков. Откуда же был он ими взят и что он первоначально обозначал?

Оставляя пока в стороне интересный вопрос о происхождении слова гусан, к которому я вернусь в следующей главе, напомню еще раз, что у Мовсеса Хоренаци, в первой книге его «Истории Армении», в главе о полумифическом предке армян, Араме, говорится о том, что «древние предания и стародавние сказания собраны у незначительных и неизвестных гусанов»⁹⁴.

Обратим внимание на подчеркнутые мной слова. Во-первых, для Мовсеса Хоренаци, автора V века, описываемые времена уже казались «древними» и «стародавними», а во-вторых, эпитет «незначительные» показывает его личное отношение к гусанам. Заметим при этом, что на их сказания он не часто ссылается. Вместе с тем у того же Мовсеса Хоренаци и в той же первой его книге мы встречаем иное наименование для тех армянских рапсодов, которых он цитирует. Он называет этих сказителей эпи-

[стр. 208]

ческих легенд (например, об Арташесе и Сатэник) випасанами⁹⁵.

Выдающийся арменист XIX века Мкртич Эмин (Н. О. Эмин) утверждает: «Гусанакан — множественное число от слова гусан... и гусан у нас обозначает игравшего в театре (!), или комедианта (!), причем больше подходит, по нашему мнению, под этим названием понимать играющих певцов, которые перед народом представляли на площадях содержание песен, сказителей-випасанов, как у разных иных древних народов»^98,¹⁴².

В незапамятно далеком прошлом, или, говоря языком Мовсеса Хоренаци, в «стародавние» времена, слово «гусан» действительно обозначало, если воспользоваться упомянутым определением Эмина, «древнего рапсода, поющего перед народом песни, сопровождая их мимикой». В связи с этим удачным определением Эмин вполне уместно рекомендует «вспомнить начало трагедии в Греции». Правда, при этом он не поясняет, как следует понимать проводимую им параллель между Грецией и Арменией.

Ни одному народу Европы и Передней Азии, в том числе ни римлянам, ни сирийцам, ни армянам не суждено было целиком самостоятельно, вне всякой зависимости от своих соседей (как это сделали эллины — древние греки) развить свой театр, повторить «древнегреческий путь развития» своего театра.

Во время обсуждения рукописи данной книги на ученом совете Государственного Эрмитажа одним из моих оппонентов было высказано сомнение:

[стр. 209]

«Верно ли это? Ведь и у других народов театр мог (?) развиться из местных культовых церемоний и народных игр, но только позже, чем в Греции, а может быть и раньше. А кроме того, из культовых церемоний и народных игр совершенно независимо от Греции и позже и раньше, чем в Греции, могли (?) возникнуть театрализованные зрелища и типа трагедии, и типа комедии, я типа вохбергутюн и типа катакергутюн»⁹⁶.

Так как подобные сомнения, быть может, возникнут и у некоторых читателей, считаю нужным заметить следующее. Конечно, вообще говоря, театр и у других народов Средиземноморья также мог возникнуть вполне самостоятельно, вне всякого влияния эллинской культуры. Но нам неизвестно ни одного подобного случая. А если кому-нибудь известно, то следует пожалеть, что такое открытие до сих пор не опубликовано.

Подчеркну еще раз, что я имею в виду только театр народов Европы и Передней Азии и не касаюсь, например, Китая. Известные нам факты свидетельствуют, что, воспользовавшись опытом опередивших их эллинов, народы Средиземноморья создали у себя своеобразные и оригинальные варианты театрального искусства. Ведь римский театр не тождественен греческому, хотя многому научился у последнего. Так же обстояло дело и с древнеармянским театром: он не потерял своего облика от соприкосновения с театральной культурой соседних народов, хотя многому научился у них.

Появившиеся в Армении, во всяком случае не позднее чем в I веке до н. э., греческие актеры,

[стр. 210]

бывшие предшественниками или современниками Язона Траллийца, встретили здесь гусанов. Актеры застали искусство гусанов на определенной стадии его художественного развития — на пути от сложных языческих обрядов и магических действий к театру в античном смысле этого слова, то есть на одном из промежуточных этапов того же самого пути, который уже был пройден в Греции.

Возникшие вполне независимо друг от друга, две по своей сущности родственные художественные культуры вступили в соприкосновение.

Но все же, несмотря на свою внутреннюю близость, мастерство греческих актеров и сравнительно с ним менее развитое искусство гусанов отличались друг от друга как уровнем развития, так и различием исторических условий жизни народов, породивших их.

Следует принять во внимание разницу в мифологии древних греков и древних армян. Широко известны слова Карла Маркса о том, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом в народной фантазии»⁹⁷.

При этом Карл Маркс предупреждает читателя, что «не любая мифология и не любая бессознательная художественная обработка природы», что, например, «египетская мифология никогда не могла быть почвой или материнским лоном греческого искусства»⁹⁷.

[стр. 211]

Памятники материальной культуры, которые будут рассмотрены в следующих главах, подтверждают наличие этой разницы в мифологии древних армян и древних греков и, самое главное для нас, подтверждают отражение этой разницы в армянском театральном искусстве, придавая ему черты своеобразия и оригинальности. Ибо для армянского искусства его «арсеналом» и его «почвой» была армянская мифология.

Придя в соприкосновение с театром сирийских и греческих мимов, гусаны испытали на себе его мощное влияние, и под его воздействием на рубеже нашей эры в их среде произошла диференциация. Одна часть, продолжая называться гусанами, превратилась в мимов армянских, а другая, храня обычаи отцов и дедов, осталась рапсодами, приобретя наименование випасанов. Об этом свидетельствует ход развития древнеармянского театра.

Как протекал этот процесс диференциации синкретического искусства древней Армении?

Мовсес Хоренаци в «Истории Армении» не раз называет различные виды песен армян первых веков нашей эры. Между прочим, он упоминает и о плясовых песнях, сопровождаемых представлениями — мимикой. Рассказывая о легендарном периоде истории своей родины, он делает важное замечание о том, что «потомки Арама» (того полумифического армянского царя-героя, который выше упоминался) «поют все это напамять во время представлений, в плясовых песнях, в сопровождении звуков пандирна» («Ի նուագս պանդռան և երգս ցցոց և պարուց»)⁷.

[стр. 212]

Комментируя это место сочинения Мовсеса Хоренаци, Эмин обратил внимание на выражение: «ցցոց և պարուց». По его мнению, «другая форма поставленного здесь слова «цуц» — «ցուց» — будет «цуйц» — «ցույց», которое есть корень глагола «цуцанэм» — «ցուցանեմ» — и означает действие гусана, при помощи которого он «цуцанэ» —. «ցուցանէ», то есть буквально — показывает зрителям поступки какого-либо лица (на русском языке — представление, на французском — representation). Второе слово в вышеприведенном выражении — «пар» — պար, подлинное и первоначальное значение которого «круг», и у Мовсеса Хоренаци имеет то же значение, что и греческое «киклос» («киклосэпикос»). Следовательно, выражение երգս ցցոց ու պարուց означает не что иное, как только песни гусанов и певцов, рассказывающих народу «вэпы» — «վէպս», то есть эпические сказания, сопровождая их пляской и представлением». (Слова, взятые в скобки внутри этой цитаты, принадлежат Эмину.)⁹⁸

Эта обстоятельная цитата взята из книги Мкртича Эмина «Эпос древней Армении», опубликованной в 1850 году. Полвека спустя Ю. Веселовский снова вернулся к этой теме. Не вступая в полемику с Эминым и просто игнорируя его мнение, Ю. Веселовский заявил в своей статье «Древнейший период истории армянского театра», что, по его мнению, слова Мовсеса Хоренаци о плясовых песнях «несколько туманны» и «еще менее ясно и понятно упоминание о пляске как атрибуте эпической песни» (курсив Ю. Веселовского)⁵⁸.

[стр. 213]

Я бы не стал вспоминать эти «туманные» рассуждения, если бы они не были переизданы в 1941 году в Ереване Госиздатом без каких-либо примечаний незадачливого редактора. Очевидно, «туман» еще не рассеялся, хотя 100 (сто!) лет тому назад его не было. Разбираемый вопрос с исчерпывающей ясностью освещен Н. О. Эминым, который сумел стать на историческую точку зрения и в греческом выражении «киклос эпикос» увидел ключ к пониманию того, что в древней Армении пляска могла быть «атрибутом эпической песни».

Конечно, если подходить с точки зрения привычных представлений человека XX века, весьма малопонятным кажется встречающееся у древнеармянских авторов выражение — песня с показом и танцами. Но если взглянуть на это глазами историка, то все становится ясным. Леон Калантар привлек наше внимание к сравнению армянского слова «цуц» со сванским «швш», фонетически точно соответствующих друг другу¹⁸. Он справедливо рекомендовал обратиться к интересным театральным народным обрядам «швш-танцам», сохранявшимся в Сванетии, во всяком случае, до 1910 года. Это заставляет вспомнить не только о соседях армян с севера — сванах, но и о более далеких индусах. Как и у сванов, индийский народный театр сохранил до XX века то, что кажется Ю. Веселовскому «менее ясным и понятным» в упомянутых словах Мовсеса Хоренаци «о пляске как атрибуте эпической песни». Отсылая интересующихся к сборнику «Восточный театр»⁹⁹, замечу, что сравнительное изучение сведений из истории театров древне-

[стр. 214]

армянского и древнеиндусского еще ждет своих исследователей. Например, хотелось бы услышать от филологов разъяснение происхождения термина древнеармянского театра «катакахах» или «катакахал» и термина индусского театра «катакали»¹⁰⁰.

В рассматриваемом нами сообщении Мовсеса Хоренаци о зачаточной форме армянского народного театра, когда он еще был проявлением синкретического искусства, содержится указание на то, что пение, представление и танец проходили «в сопровождении звуков пандирна». Изучив сохранившиеся сведения, исследователи пришли к выводу, что пандирн (у Эмина ошибочно — бамбирн) был оригинальным армянским музыкальным инструментом.

Кроме пандирна, в древней Армении имели распространение и другие музыкальные инструменты. Из струнных: кнар — քնար — лира, тавиг — տավիղ — род арфы, но меньшего размера и с меньшим количеством струн, вин — վին —-лютня; из духовых: сринг — սրինգ — свирель, пох — փող — зурна, шепор — շեփոր — труба; из ударных: тымбук — թմբուկ — барабан, цынцга — ծնծղայ — цимбалы. Под аккомпанемент этих инструментов проходили представления гусанов.

Необходимо вспомнить, каким был театр мимов Римской империи, и сопоставить его с синкретическим театром гусанов в том виде, в каком его застали проникшие в Армению греко-сирийско-римские актеры. Такое сравнение покажет нам, как много общего было в них, при всем их различии. Поэтому-то термин «гусаны» перешел к армянским

[стр. 215]

Рис. 31. Сирийская актриса-пантомимистка.
Сценический костюм стилизован под священный цветок, подобно тому, как сделан головной убор на танцовщице-гиеродуле (сравн. с рис. 30).

Бронзовая статуэтка (Принцетон).

[стр. 216]

мимам и стал синонимом слова «мимос» (см. справочный материал, куда вынесены общеизвестные сведения об античном театре, которые напоминаю читателю, так как они весьма важны для глубокого понимания нашей темы¹⁰¹).

Я уже отмечал факт прочного закрепления в. армянском языке греческого слова «мимос» и вытекающие из этого выводы о творческом общении армянского театра с зарубежным. Сейчас я хочу обратить внимание читателя еще на один, не менее знаменательный факт, который отражает другую сторону рассматриваемого процесса взаимосвязи армянского театра с театральными культурами соседних народов: слово «мимос» стало синонимом слова «гусан», но не вытеснило последнее.

Это доказывает, что в искусстве приезжавших в Армению мимов армяне видели нечто настолько сильно напоминавшее им их самобытно возникший՜ театр гусанов, что актеров-мимов они стали называть гусанами; понятия «мим» и «гусан» стали равнозначащими. Армянские переводчики V века (как я об этом говорил и еще буду говорить во втором томе данного исследования) переводили слова «мим» словом «гусан».

Такая устойчивость слова «гусан» доказывает преемственную связь между армянским эллинистическим театром и предшествующим ему самобытно возникшим театром гусанов. Последний развился в результате общения с театром соседних народов, ноне уступил им места, не потерял связи с породившим его искусством гусанов.

[стр. 217]

История армянского языка подкрепляет этот вывод рядом доказательств, которые я изложу в следующих главах, анализируя слова: катакагусан, катакергак, дзайнарку-гусан, вохбергу-гусан, вохбергак и др. Эти термины свидетельствуют о чертах самобытности армянского эллинистического театра и о многообразии его художественных форм и жанров. А сейчас я вернусь к рассмотрению материалов об одном из видов армянского эллинистического театра — театра гусанов-мимосов.

Из истории греко-римского античного театра известно, что подчеркнутый эротизм был одной из основных отличительных черт театра мимов. Эротизм этот усиливался выступлением на подмостках театра мимов не только мужчин, но и женщин, в отличие от театра трагедии и комедии, в котором женские роли исполнялись мужчинами.

Была ли эта черта присуща театру гусанов-мимосов в первые века нашей эры? Вправе ли мы вслед за древнеармянскими историками и переводчиками, начиная с этого времени, отождествлять гусанов с мимами, имея в виду эротический характер искусства мимов? В частности, были ли среди армянских мимов женщины-гусаны?

2. Вардзаки — армянские актрисы-пантомимистки

Словари древнеармянского языка объясняют термин «гусан», как относящийся не только к мужчинам, но и к женщинам, но в приведенных в начале данной главы словах Фавстоса Бузанда о предосудительном обществе, в котором вращались сы-

[стр. 218]

новъя католикоса Иусика, наряду с гусанами упоминаются вардзаки.

В обстоятельном труде маститого армянского филолога Стэпаноса Малхасянца, в его «Толковом словаре армянского языка» даны четыре значения слова «вардзак». Приведу их в том порядке, в каком они указаны в словаре: во-первых, это — танцующая и поющая на пирах и в общественных местах женщина-гусан (!), во-вторых— женщина легкого поведения, в-третьих — проститутка, и в четвертых — мимос (!).

У Фавстоса Бузанда слова «проститутки» и «вардзаки» поставлены также рядом, но соединены не знаком равенства, а союзом «и». Иначе сказать, по мнению писателя V века, это два близких друг к другу, но не равнозначных слова, каждое из которых выражает особое понятие. А по толкованию словаря, они — синонимы. Этим я отнюдь не хочу сказать, что выдающийся знаток армянской лингвистики Стэпанос Малхасянц ошибается. Но мне кажется, что каждое из этих четырех значений слова «вардзак» отражает различные исторические напластования.

До начала нашей эры, в период, предшествовавший соприкосновению театра гусанов с греко-сирийско-римским театром мимов, вардзаки, действительно, были «танцующими и поющими в общественных местах женщинами-гусанами» (к этому вопросу я еще вернусь, когда перейду к разбору термина «дзайнарку-гусан»).

В ту пору вардзаки еще были гиеродулами в храмах богини любви и красоты Анахит. Как сообщает

[стр. 219]

Страбон, в храме Анахит в Акилисене (см. цветную карту) существовала храмовая проституция¹⁰².

Следовательно, и в Армении, как и в других странах древнего мира, еще сильны были пережитки матриархата. Ф. Энгельс пишет: «В древнеклассической литературе есть множество следов того, что у греков и у азиатских народов действительно существовало до единобрачия такое положение, когда, вовсе не нарушая обычая, не только мужчина вступал в половое общение с несколькими женщинами, но и женщина — с несколькими мужчинами; что при своем исчезновении обычай этот оставил после себя тот след, что женщины должны были покупать свое право на единобрачие ценою временной отдачи себя другим мужчинам»¹⁰³.

Затем, в эпоху Аршакуни, вместе с мужчинами-гусанами и женщины-гусаны превратились в мимов, и слова «вардзак» и «гусан» стали синонимами термина «мимос». Иначе говоря, из служительниц в храмах богини любви и красоты Анахит вардзаки превратились в профессиональных актрис-пантомимисток древнеармянского театра.

С полным основанием они считались «женщинами легкого поведения». Вспомним греческих и римских пантомимисток и их близость к гетерам. Отражая фактическое положение вещей, римское законодательство ставило актрис на одну доску с проститутками. Актрисы охотно становились любовницами знатных и богатых «поклонников их талантов». Как мы дальше увидим на примере вардзак Назиник, она была наложницей одного из представителей армянской знати — Бакура Сюнеци.

[стр. 220]

Именно потому, что профессия актрисы-пантомимистки тесно соприкасалась с различными формами проституции, Фавстос Бузанд соединяет союзом «и» слова «вардзаки» и «проститутки». Для обозначения же понятия «проститутка» в тесном смысле слова, как мы увидим, существовали другие наименования.

Однако, по мере отмирания армянского театра-пантомимы, разница между этими понятиями стиралась, и слово «вардзак» приобрело значение синонима публичной женщины.

Интересное и крайне важное доказательство существования в Армении искусства пантомимического танца, такого же, как у греков, сирийцев и римлян, дает свидетельство Мовсеса Хоренаци. Хотя он. писал свою «Историю Армении» в V веке, но его замечательный по реализму рассказ относится к периоду царствования династии Аршакуни.

Один из приближенных армянского царя Тирана (II век н. э.), «муж неустрашимый, сильный, но невзрачный и малый ростом», Трдат Багратуни был однажды приглашен ко двору другого представителя армянской знати — нахарара Бакура Сюнеци (Сюник — Зангезур).

Там Трдат, как рассказывает Мовсес Хоренаци, «увидел женщину, чрезвычайно красивую, по имени Назиник, которая пела руками (!). Она приглянулась ему, и он говорит Бакуру:

— Уступи мне эту наемницу (в оригинале стоит «вардзак»).

— Не уступлю, — тот отвечает, — она моя наложница.

[стр. 221]

Рис. 32. Вардзак.
Актриса армянского театра гусанов-мимосов На ней
субукула — короткая прозрачная туника пантомимисток.
В руках у нее обязательный атрибут актеров театра гусанов — палка
(или змея) с собачьей головою.

Срисовано с древнеармянской миниатюры, которая изображает заглавную букву «Գ».

[стр. 222]

Тогда Трдат схватил эту женщину, привлек ее на свое седалище и, распаленный страстью, безумствовал, как необузданный юноша. Бакур, обуянный ревностью, вскочил, чтобы вырвать ее из рук, но Трдат встал, схватил вазу с цветами, как оружие, и разогнал даже гостей, возлежавших на подушках. Казалось, видишь перед собою нового Одиссея, поражающего любовника Пенелопы»... «Выйдя из дому, он тотчас сел на коня и уехал вместе с похищенной им вардзак»¹⁰⁴.

Читая приведенные строки Мовсеса Хоренаци, невольно вспоминаешь о том впечатлении, какое производили на зрителей греческие и римские актрисы, участвовавшие в пантомимах. В «Пире» Ксенофонт описывает греческую пантомиму. Изображение танцовщицей любовных переживаний Ариадны закончилось примерно так же, как и выступление Назиник: «неженатые клялись жениться, а женатые сели на лошадей и поехали к своим женам, чтобы насладиться ими»¹⁰⁵.

Надо полагать, что не только красотой внешности Назиник, но и эротизмом содержания исполненной ею «песни руками» объяснялось анекдотическое поведение зачарованного ею Трдата. Вспомним, что Апулей в «Золотом осле» описывал не только красоту обнаженного тела актрисы, исполнявшей роль Венеры, но и чувственное содержание представленной пантомимы¹⁰⁶.

В «Грамматике» Диомеда дано такое определение термина «мим»: «Мим есть подражание без стыда всякой речи и движению или неприличным действиям, соединенное со сладострастием»¹⁰⁷.

[стр. 223]

Рис. 33. Вардзак.
Актриса армянского театра гусанов-мимосов. На ней специальный сценический костюм, то закрывающий, то целиком обнажающий ее тело, в зависимости от того, как она повернется к зрителям. Изображена в армянском евангелии конца XIV столетия как пример человека, в которого вселился бес.

Миниатюра (Государственное хранилище древних рукописей
«Матенадаран», Ереван).

[стр. 224]

Римский сатирик второй половины I века н. э. Ювенал в одной из сатир говорит об игре в современном ему театре какой-то

...Дориды, совсем неприкрытой
Хоть бы рубашкой.
Поверить легко, что не маска актера,
Женщина там говорит: настолько пусто и гладко
Под животом у нее, где тонкая щелка двоится¹⁰⁸.

Ювенал недвусмысленно и без обиняков рассказывает, что во время публичных зрелищ «видят замужние жены... то, о чем стыдно сказать иному в присутствии женщины»¹⁰⁹ (см. рис. 33. Кроме этого, имеется много древнеармянских миниатюр, на которых изображены актеры с фаллами и актрисы, выступавшие в том же виде, что и ювеналовская «Дорида, совсем неприкрытая»).

Императорский Рим стремился превратить театр, как и все иные виды зрелищ, в средство отвлечения широких слоев свободного населения от общественно-политических проблем, в средство «спасения» от безысходного отчаяния «в самом пошлом чувственном наслаждении» (Ф. Энгельс¹⁰¹). Отсюда — антилитературный, примитивно-зрелищный и подчеркнуто-чувственный характер этого театра, разжигающего в массе грубые, низменные инстинкты. Наиболее полно удовлетворял этим требованиям театр мимов во всех его разновидностях — от фарсово-буффонных спектаклей на легких площадных подмостках, продолжавших традиции мимов, флиаков и ателланов, до фееричных мимических ипотез в грандиозных зданиях государственных амфитеатров, от выступлений одного или двух-трех

[Таблица I-1]

[Таблица I-1]

[стр. 225]

актеров и актрис «застольного театра» во время пиров^49,105 до пышных, зрелищно великолепных и сложно поставленных пиррих¹⁰⁶.

Установленные нами черты сходства армянского театра гусанов-мимосов с аналогичными видами греко-сирийско-римского театра мимов позволяют сделать логический вывод о сходстве также и их общественных функций. В позднеэллинистической Армении первых веков н. э. театр гусанов-мимосов служил тем же социально-общественным силам, что и театр в соседних странах Римской империи.

Такой вывод отнюдь не противоречит всему сказанному в главах о театре в Тигранакерте и Арташате. Там шла речь об армянском трагедийном театре с его репертуаром из трагедий Эврипида и Артавазда, а здесь мы говорим о театре мимов.

Нам все время необходимо иметь в виду многообразие видов и жанров древнеармянского театра, как эллинистического, так и его наследника — средневекового. Сам по себе факт наличия этого многообразия жанров достаточно убедительно доказывает, что столь же многообразны были и общественные функции древнеармянского театра, его связи с различными классами современного ему общества. Если бы идейно-художественное содержание отдельных разновидностей древнеармянского театра существенно не отличало их друг от друга, если бы они не выражали взгляды борющихся классов древней Армении, то они, несомненно, или слились бы в одно целое, или же, исчезнув, уступили свое место какому-нибудь одному жанру. Такого рода «унификация» не произошла. Следовательно, нам

[стр. 226]

надо иметь в виду это обстоятельство, но в то же время учитывать главенствующее положение, занятое театром гусанов-мимосов.

В Армении он служил для господствующих классов тем же орудием, что и греко-сирийско-римский театр мимов для господствующих классов Римской империи. Таково было общее положение театрального искусства в эту эпоху.

В первые века нашей эры, после превращения Римской республики в империю, театр мимов вытеснил другие виды античного театра и занял господствующее положение. Он отражал распущенность нравов в обществе того времени и как выразитель «духа времени» пользовался огромной популярностью. Многие пантомимистки своим искусством зарабатывали большие деньги¹¹⁰.

Цитируя рассказ Мовсеса Хоренаци о вардзак Назиник, я подчеркнул слово «наемница». Перед сластолюбивым гостем Бакура Сюнеци выступала не рабыня, а профессиональная танцовщица-пантомимистка.

Вардзак — վարձակ — производное от слова «вардз» — «վարձ» — плата за труд, наем, от средне-персидского (с IV века до н. э. по VII век н. э.) пехлевийского слова varza — плата. Следовательно, «вардзак» буквально значит «наемница». Так и перевел на русский язык этот термин Н. О. Эмин в своем классическом переводе Мовсеса Хоренаци. Не рабыня, а свободно рожденная, получающая вознаграждение за труд, который был очевиден при наличии высокой профессиональной квалификации актеров и актрис театра мимов.

[стр. 227]

Другие подчеркнутые мною крылатые слова Мовсеса Хоренаци: «пела руками» — говорят о высоком мастерстве армянской актрисы «застольного театра», который был широко распространен в Греции и Риме (я только что упомянул «Пир» Ксенофонта). Но актерское мастерство в спектаклях «застольного театра» не было ниже профессионального мастерства исполнителей пантомим на сцене публичных театров. Характерно, что Лукиан, описывая игру пантомимиста в римском театре времен Нерона, поразившего своим мастерством воображение армянского царя, определил совершенство его актерского искусства словами: «Он как бы говорил пальцами»¹¹¹. Эти слова Лукиана, правда, менее поэтичны, чем выражение М. Хоренаци «пела руками», но оба автора высказали одну и ту же мысль, потому что искусство вардзак Назиник и искусство знаменитого римского пантомимиста было однородным¹¹². Такое утонченное мастерство резко отделяло обладательниц высокой актерской квалификации от обыкновенных уличных танцовщиц.

В словаре корней армянских слов «Арматакан бараран», составленном армянским лингвистом Рачия Ачаряном¹¹³, и в уже цитированном мной словаре «Айказян бараран» даются следующие три варианта объяснения происхождения термина «вардзак»: 1) наемница — от вышеупомянутого слова «вардз», 2) обученная — «варжак» — «վարժակ» от слова «варжел»—«վարժել»—обучать, и, наконец, 3) свободного нрава — легкого поведения — «варук ардзак» — «վարուք արձակ» , — сокращенно эти два слова сливаются в одно — вардзак.

[стр. 228]

Академик И. А. Орбели во время обсуждения данной работы на заседании ученого совета Государственного Эрмитажа говорил автору этих строк: «Приводя из словаря проф. Р. Ачаряна толкование слова «вардзак», вы склоняетесь, повидимому, к первому из них: вардзак—«наемная, получающая вознаграждение», и при этом не замечаете, что третье толкование вардзак того же лингвиста получилось из «варук ардзак» и означает: «поведением вольная», что свидетельствует скорее о легкомыслии самого лингвиста, чем о легкомыслии этих вардзак, поскольку в истории языков (каких бы то ни было, не только армянского) нет примеров того, чтобы широко распространенное литературное и устной речью используемое слово (не принадлежащее к деловому, условному коду) получилось из первого звука двусложного слова плюс другое слово. К тому же при историческом прослеживании применения термина «вардзак» явствует, как вы сами знаете, что этот оттенок значения является даже не вторичным, а третичным и появляется в сравнительно очень позднее время.

Вы должны были бы отвести и первое толкование, поскольку вы правильно относите возникновение термина «вардзак» к весьма глубокой древности.

Исходя из вашего, мне кажется, правильного понимания эволюции понятия «вардзак», вы могли бы искать объяснения этого термина, связанного с музыкой, пляской и неизменно сопутствующим цветком или веткой, в иных сопоставлениях. С одной стороны — в древнеармянском слове

[стр. 229]

«варз», означающем «палица», «жезл», с другой стороны — в передаваемом византийцем Свидой несомненно армянском слове «вардза» или «варза», означающем «арфистка или играющая на псалтири», и с третьей стороны — в армянских словах «варж», «варжел», означающих «искусный, ловкий, упражнять в искусстве, ловкости и т. д.»¹¹⁴. Основной смысл слова «вардзак» «Айказян бараран» переводит так: «cantatrix, saltatrix, mimos, mimus, певица и танцовщица на пирах и в театрах». Так же толкуется это слово и Р. Ачаряном.

Вспомним факт существования и в Армении и в Парфии храмовой проституции участниц культовых плясок¹⁰².

Тогда «игра»-пляска была непосредственно связана с храмовой проституцией, но затем эта связь была утрачена. Армянское слово «боз» — «բոզ» — обозначает только одно понятие — «проститутка». Иной смысл имеет слово «вардзак». Как мы уже отмечали, за ним сохранилось значение «поющая женщина-гусан, мимос», но оно стало рядом со значением «публичная женщина».

Разница в судьбе слов «вардзак» и «боз» объясняется, выражаясь современным языком, разницей в актерской квалификации служительниц искусства. Простые уличные или храмовые танцовщицы ничем не отличались от публичных женщин, так как каждая из них могла протанцевать столь же безыскусно. (Характерно, что, кроме многих словообразований вокруг корня «боз», в армянском языке имеются и другие обозначения проституции —

[стр. 230]

порникутюн — պոռնկութիւն — и ряд производных словообразований.)

Конечно, все эти слова имеют различное происхождение. Но если они удержались надолго в языке, то, очевидно, потому, что выражали разные оттенки понятий. С этой точки зрения неправильно переводить «вардзак» словом «танцовщица», как это у нас иногда делают. Древнеармянский язык создал целый хореографический лексикон, точно передающий ряд тонкостей этого вида искусства.

Для обозначения группового жанрового танца существовал в древнеармянском языке свой термин — парайацел — պարայածել. Он был составлен из двух слов: пар — круг¹¹⁵, йацел — водить. Слово пар — պար — сохранилось в современном армянском языке. Оно и теперь попрежнему означает танец. В словарях, кроме этого, приводятся еще три древнеармянских слова: параворутюн — պարաւորութիւն — танец, параворел — պարաւորել — глагол плясать, танцевать, параворак - պարաւորակ - танцор.

Наряду с этим в древнеармянском языке бытовало и широко использовалось слово какавк — կաքաւք — для обозначения танцев, плясок как таковых. Слово «какав» в то же время означает куропатка. По словарю Ст. Малхасянца, «какавк»— это «1. Куропатке подобные подпрыгивания и подскакивания, сольный танец; 2. Вообще танец». Армянский историк V века Егише поясняет характер этих сольных танцев, снабдив слово «какавк» эпитетом «бесстыдные» — «կաքաւք լկտութեան», а в толковании «хоранов» изображен-

[стр. 231]

Рис. 34. Какавич.
Армянская танцовщица. На рисунке передано характерное движение вращающейся кисти руки, которое и в настоящее время типично для национального женского танца у армян.

Срисовано с древнеармянской миниатюры.

[стр. 232]

ные на «хоранах» куропатки названы проститутками*. Вспомним изображения Анахит с куропатками. В армянской библии, иллюстрированной в 1318 году в Зангезуре, художник Торос Таронаци изобразил первую букву «Ճ» в виде танцовщицы, а следующие — куропатками (см. цветную таблицу I-1).

В словарях приводится десяток словообразований, построенных на основе данного корня, причем все они снабжены пометкой, которая обозначает, что приводимые слова относятся к древнеармянскому языку. Некоторые из них должны привлечь наше внимание.

«Какаваран — կաքաւարան — сцена (!), орхестра (!)». Какавич — կաքաւիչ — это «тот, кто танцует, — танцор или танцовщица».

Как известно, танец всегда выражает определенную мысль. Какое содержание вкладывали в него танцовщики и танцовщицы древней Армении, выступавшие на сцене, об этом говорит значение слова какавел — կաքաւել.

_________________________
* В Государственном хранилище древних рукописей при Совете министров Армянской ССР «Матенадаране» хранится неопубликованная рукопись (№ 3276), сборник XVII века. В нем, со ссылкой на Григора Татеваци, приводится толкование изображений куропаток на хоранах евангелий («хоран» на древнеармянском языке дословно означал: палатка, шатер, дом садовника, комната, зал во дворце, в церкви, сводчатое помещение; впоследствии так стали называть, между прочим, и первые заглавные, богато разукрашенные страницы рукописей). Вот как понимали монахи-миниатюристы значение изображаемых ими «какавк»: «На восьмом хоране четыре куропатки, означающие четырех проституток, которые являются: Тамар, Рахаб, Рут и Берсабе».
_________________________

[стр. 233]

Этот глагол имел двоякий смысл: «1. Подпрыгивать, подскакивать подобно куропатке, танцевать; 2. Играть, превращая (себя) в объект насмешки». Значит, в древней Армении на сцене театров имели место пародийные танцы сатирического содержания.

Так как в те далекие времена танец и песня были тесно связаны, то понятно существование термина какавергутюн — կաքաւերգոլթիւն, обозначающего: «пение песни во время того танца, который называется какавк, плясовая песня». Насколько все это было популярно, можно судить по существованию выражения какав а сер — կաքաւասէր, составленного из знакомого нам слова какав и слова сер — любовь, то есть любитель танцев. Таким образом, хореографическое искусство было широко развито в древней Армении, и, повторяю, нет никаких оснований отождествлять слова «какавич» и «вардзак»¹¹².

Изложенные соображения, как мне кажется, подтверждают то понимание исторического процесса эволюции термина «вардзак», которое было сформулировано в начале данной главы.

Назиник — единственная известная нам по имени профессиональная актриса-пантомимистка древнеармянского театра. Остальные, повидимому, навсегда остались скрытыми от нашего взора за собирательным термином «вардзаки», так же как мужчины-актеры этого театра — за собирательным наименованием «гусаны»¹¹⁰.

Итак, вардзаки полностью восприняли все типичные черты искусства актрис греко-сирийско-римского театра мимов, в частности, его эротический;

[стр. 234]

репертуар. Это, очевидно, не представляло труда для участниц оргиастических обрядов языческой Армении. Путь от храмовой проституции в честь богини Анахит до профессии армянской актрисы — вардзак был ничуть не длиннее пути сирийской актрисы— majuma от религиозных оргиастических обрядов в капище близ Газы в честь богини Астарты до сцен купания в пруду перед глазами театральных зрителей Антиохии.

Так или иначе, но можно считать бесспорным, что вардзаки не отличались от актрис Антиохии, Александрии, Афин и Рима большей мерой целомудрия и скромности своего репертуара. Мы вправе сравнить его с репертуаром актрис-пантомимисток Сирии, Греции¹⁰⁵ и Рима¹⁰⁶.

Все это подтверждает правильность сделанного нами вывода о сходстве общественных функций рассматриваемого вида театрального искусства ряда стран позднеэллинистической эпохи.

А как обстояло дело с армянскими актерами этого театра — гусанами?

3. Гусаны-мимосы — армянские мимы

Как известно, актеры театра императорского Рима унаследовали фарсово-буффонный характер репертуара и подчеркнутый эротизм древних мимов и ателланов. Они как бы символически выступали с обнаженными бутафорскими фаллами из красной кожи. Был ли у армянских мимов-гусанов и этот атрибут, постоянно встречающийся у греческих и римских мимов?

[стр. 235]

Мне неизвестны какие-либо указания по этому поводу в литературе. Насколько я знаю, этот вопрос даже не ставился. Но невольно вспоминаются данные археологии и фольклора о культе фалла в древней Армении¹¹⁶.

Эти данные полностью исключают предположение, что найденные фаллы были завезены в Армению откуда-то извне. Факт весьма долгого существования фаллического культа в Армении должен быть учтен при решении вопроса о наличии бутафорского фалла у древних мимов-гусанов, так как этот культ возник в глубочайшей древности, несомненно задолго до появления греко-сирийско-римских мимов в Армении. Местный фаллический культ создал своих «фалло-форов» в далекие времена, когда культовые церемонии и зачатки театральности были неразрывно связаны. Так или иначе, он, во всяком случае, полностью подготовил возможность сохранения у армянских мимосов бутафорского фалла в качестве такого же обязательного сценического атрибута, каким он был у греко-сирийско-римских мимов.

Существование в Армении фаллического культа серьезно подкрепляет логически вполне обоснованное предположение о том, что вместе с фарсовым репертуаром театра мимов гусанами был использован и атрибут мимов — бутафорский фалл, как принадлежность сценического костюма.

Но в подтверждение выдвигаемого мною тезиса я хочу сослаться не только на приведенные соображения общего характера. Я считаю, что есть прямое доказательство, которое, однако, до сих пор

[стр. 236]

ни разу не рассматривалось с точки зрения разбираемой темы. Я имею в виду памятники материальной культуры: бронзовые статуэтки и древнеармянские миниатюры.

Даже армянские монахи, почти монопольно владевшие пером летописцев и кистью художников-миниатюристов, не смогли замолчать факта существования армянского эротическо-фарсового театра гусанов-мимосов. Нелепо было бы нам стремиться перещеголять средневековых монахов и молчать об этом специфическом характере данного жанра армянского театра на том основании, что на эту тему, мол, «неприлично» говорить, а в научной книге неуместно приводить рисунки, воспроизводящие памятники театральной культуры в том виде, в каком они были созданы ряд столетий тому назад.

Замалчивание этой стороны дела неминуемо привело бы к приукрашиванию древнеармянского театра и модернизации его, которая исказила бы исторические факты и помешала бы ясно понять, что театр гусанов и вардзак в своей основе служил целям развлечения господствующих классов и удовлетворял их вкусы (вспомним вардзак Назиник, царя Папа, увлекавшегося гусанами, сыновей католикоса Иусика и т. д.).

Прямой ответ на поставленный вопрос о костюме гусанов-мимосов дает изучение бронзовых статуэток, найденных, во-первых, в Зангезуре, в развалинах крепости в селе Арциваник (см. публикацию, сделанную А. Захаровым в 1928 году¹¹⁷), во-вторых, в развалинах крепости в селе Сарыкамыш Карсской области (см. публикацию С. Бес-

[стр. 237]

Рис. 35. Дзайнарку-гусаны из Арциваника.
Статуэтки, найденные в Армении (Зангезур). Они изображают участников трагедийных представлений, связанных с погребальными обрядами языческой Армении.

Бронза (Исторический музей, Москва).

сонова, сделанную в 1930 году¹¹⁸), в-третьих, близ Нор-Баязета, на южном берегу озера Севан (см. публикацию С. Бархударяна, сделанную в 1935 году¹¹⁹), и, в-четвертых, в районе озера Ван (неопубликованная статуэтка из коллекции Ерванда Лалаяна¹²⁰).

Изучение этих статуэток проливает свет на многие вопросы жизни древнеармянского театра, раскрывая его неповторимое своеобразие, связанное прочными нитями с культовыми церемониями, восходящими к седой древности и имеющими глубокие народные корни.

[стр. 238]

Естественно, прежде всего возникает вопрос о происхождении этих статуэток, так как ответ на него позволит нам уяснить степень исторической ценности обнаруженных материалов и определить их подлинность.

История обнаружения сарыкамышских статуэток такова. С. В. Бессонов рассказывает, что, находясь в мае 1917 года на коренной территории Армении, в Карсской области, близ селения Сарыкамыш, он обратил внимание двух своих спутников, солдат инженерно-строительной дружины, на развалины старинной крепости, возвышавшейся на одном из холмов в окрестностях Сарыкамыша. Холм занимал господствующее положение над окружающей местностью и как бы самой природой был предназначен служить местом постройки крепости. Взойти на холм можно только с одной стороны — от долины реки Карс. Остальные же три стороны — почти отвесные стены.

Спутники С. В. Бессонова решили, что в развалинах старинной крепости можно найти что-либо ценное, и от слов быстро перешли к делу. Тайком от всех они начали раскапывать в разных местах развалины. Около одной из стен, вырыв яму глубиной до двух метров, они нашли неподалеку друг от друга пятнадцать маленьких металлических статуэток. Обрадовавшиеся кладоискатели посчитали их золотыми, но очень скоро с разочарованием убедились, что под толстым слоем зеленой патины была медь.

Статуэтки были поделены. Одному солдату досталось из них восемь штук, а другому — семь. Слу-

[стр. 239]

Рис. 36. Дзайнарку-гусаны из Сарыкамыша.
Статуэтки, раскопанные в Армении (около Карса).

Первая группа бронзовых фигурок.

[стр. 240]

чайно узнав о находке, С. В. Бессонов за бесценок приобрел одну часть — восемь фигурок; другую приобрести ему не удалось, так как владелец остальных семи статуэток куда-то уже уехал. От продавца С. В. Бессонову удалось узнать, что исчезнувшие фигурки во всем были тождественны проданным восьми.

Следовательно, подразделяя оставшиеся статуэтки на группы, мы должны видеть в каждой из них как бы представителя еще нескольких подобных же изображений. Тем более у нас нет никаких оснований считать, что пятнадцатью выкопанными статуэтками исчерпывается воистину неоценимый «клад», найденный двумя солдатами. (По имеющимся у меня сведениям, вторая группа в семь статуэток поступила в Закавказский Исторический музей. Лично я сам видел в Тбилиси все восемь статуэток, приобретенных С. Бессоновым, и еще семь точно таких же фигурок. В паспорте, однако, значилось: «Место находки неизвестно». Поэтому в дальнейшем я буду говорить только о первых восьми фигурках, точно документированных С. В. Бессоновым и опубликованных им. Приводимые фотоснимки воспроизведены мной с фотографий, помещенных в статье С. В. Бессонова.)

Изложив обстоятельства, при которых были найдены статуэтки, С. В. Бессонов делает совершенно логический вывод: «Продавшему за бесценок эти статуэтки не имело никакого смысла в материальном отношении добывать откуда-то поддельные затем, чтобы получить за них гроши». Статуэтки и не предназначались для продажи, а сам С. В. Бессонов,

[Таблица I-2]

[Таблица I-2]

[стр. 241]

увидав раскопанные ямы, узнал о находке, тщательно скрывавшейся кладоискателями. «Таким образом, вся обстановка и условия находки убеждают нас в том, что мы имеем дело с подлинным материалом».

Что представляют собой дошедшие до нас сарыкамышские фигурки?

Как показало исследование, все они бронзовые, то есть из меди с небольшой примесью олова. Другими словами, они сделаны из местных материалов, которые добывались в Армении с древнейших времен. С точки зрения техники изготовления в них нет ничего такого, что возбуждало бы сомнение в их местном происхождении¹²¹.

Прежде чем говорить о смысле, вложенном безымянным скульптором в свои творения, перескажу описание статуэток, данное С. В. Бессоновым, а после этого позволю себе сделать иные выводы, откликаясь на призыв самого же С. В. Бессонова, писавшего: «Наша статья имеет характер проблемы, так как мы не имеем в своем распоряжении достаточного научного материала. Мы очень желали бы, чтобы она вызвала оценку и другие, может быть, более обоснованные предположения и сопоставления».

«Восемь сохранившихся фигурок, — читаем мы У С. В. Бессонова, — можно подразделить по их особенностям на четыре группы.

Первая группа состоит из двух фигурок, тождественных между собой. Единственным отличием является то, что на одной из них имеется высокий конический колпак, несколько отогнутый а

[стр. 242]

Рис. 37. Гусан-мимос и музыканты.
Актер армянского театра гусанов-мимосов, выступающий в сопровождении оркестра. Типичный для мимов костюм.

Армянская миниатюра 1401 г. («Матенадаран», Ереван).

[стр. 243]

Рис. 38. Гусан-мимос из Сарыкамыша.
Актер армянского театра гусанов-мимосов в специфическом костюме. Движение рук и поза показывают, что он исполняет пантомимический танец.

Бронзовая статуэтка второй группы.

[стр. 244]

правую сторону, а на другой вместо него имеется небольшой гребень (!). Обе статуэтки представляют людей с грубо намеченными чертами лица: выпуклые большие глаза, большие носы, никакой растительности на лицах. Задняя часть головы покрыта у них как бы шлемом или повязкой. Талии тонкие. Руки по локоть вытянуты в разные стороны, в уровень с плечами. От локтя правые руки подняты вверх и держат какой-то предмет вроде топора (?). Левые руки от локтя вытянуты вперед, и кисти как бы сжаты в кулаки. Фаллы обнажены и подчеркнуты (!). Сзади имеются длинные и толстые шипы. Отделка ног сохранилась только с задней стороны. Фигурки стоят на круглых, снизу гладко отполированных постаментах. Фигурка с коническим колпаком имеет 9 сантиметров высоты, а вторая фигурка, с гребнем на голове, — 7,5 сантиметра» (рис. 36).

«Вторая группа представлена одной фигуркой. Это человек, голова которого сзади и с боков покрыта повязкой, из-под которой выбиваются над лбом курчавые волосы. Лицо продолговатое, без растительности, глаза углублены. На груди — четырехугольник. Руки раскинуты в разные стороны: правая округло уперлась в бок, левая также округло поднята к голове. У этой одетой (!) фигуры фалл обнажен (!) и выступает вперед. Фигура отделана со всех сторон. Сзади ясно видны складки короткой одежды и пояс. Ноги намечены спереди и сзади, левая нога несколько согнута в колене. Фигурка снизу гладко отполирована. Высота статуэтки 6,5 сантиметра».

[стр. 245]

Рис. 39. Гусаны из Сарыкамыша.
Актеры армянского театра гусанов-мимосов.

Бронзовые статуэтки третьей группы.

(В Историческом музее в Тбилиси я видел две такие фигурки, точно повторяющие друг друга и целиком соответствующие фотоснимку со статуэтки «второй группы» Бессонова — рис. 38.)

В третьей группе три фигурки. «На голове у двух из них — такие же высокие колпаки, как и на первой статуэтке. Их остроконечные головные уборы изогнуты у одной фигурки вправо, у другой —влево. У третьей фигурки этой группы колпака нет. Время пощадило лица, они довольно ясны и по типу приближаются к лицу фигурки второй группы.

[стр. 246]

Глаза углублены, растительности на лицах нет. Головы покрыты с боков и сзади как бы повязками, из-под которых над лбами видны вьющиеся волосы. Руки плотно прилегают к фигуркам и намечены только у кисти. Несмотря на повреждения, вызванные временем, можно разобрать, что фигурки одеты (!). Левая нога вытянута и снизу подточена для установки, а правая отброшена в сторону, как бы делает шаг (?). Задняя сторона совершенно плоская, и только у пояса имеются выступающие шипы, как и у статуэток первой группы. Высота фигурок в колпаках по 8 сантиметров, а фигурок без головных уборов — 6 сантиметров» (рис. 39).

Сопоставляя вышеприведенное описание трех фигурок, данное С. В. Бессоновым, с теми статуэтками, которые я видел в Историческом музее в Тбилиси, я нахожу это описание правильным, за исключением тех слов, которые отмечены вопросительным знаком.

Публикуя фотографии, С. В. Бессонов поместил статуэтки этой «третьей группы», наклонив набок, игнорируя свое же собственное наблюдение: левая нога «снизу подточена для установки». Но если фигурки, как и все остальные, поставить прямо, тогда правая нога окажется поднятой в воздух, делающей танцевальное движение, известное в классическом балете под названием «большого батмана». Следовательно, скульптор изобразил танец. Это хорошо вяжется с движением статуэток «четвертой группы» (рис. 40).

[стр. 247]

Рис. 40. Какавичи из Сарыкамыша.
Эти фигурки отличаются от остальных сарыкамышских статуэток головными уборами. Очевидно, в гусинских труппах были специальные танцовщики — какавичи.

Бронзовые статуэтки четвертой группы.

«Четвертая группа, — как указывает С. В. Бессонов, — состоит из двух вполне тождественных между собою статуэток. Лица плохо сохранились, и черты их неясны, но видно, что на них нет растительности. На головы надеты шапочки, плотно облегающие голову. Руки отброшены в разные стороны, ноги изогнуты так, как будто бы фигурки изображены приседающими. Одна нога короче другой

[стр. 248]

и, повидимому, приподнята. Пятки ног, на которые ложится тяжесть фигуры статуэток, гладко отполированы».

В своем сообщении С. В. Бессонов бегло упоминает публикацию 1928 года о зангезурских бронзовых статуэтках из коллекции археолога П. С. Уваровой.

Несмотря на то, что эти статуэтки найдены в Армении и сравнение их со статуэтками из Сары-камыша само напрашивается, С. В. Бессонов не пытается делать подобное сопоставление, за исключением того, что он указывает на наличие шипов на спинах фигурок уваровской коллекции.

«Что же изображали наши статуэтки?» — задает вопрос С. В. Бессонов и сам отвечает на него: «Если обратить внимание на тип лица наших статуэток, особенно второй и четвертой групп, то мы найдем в них именно армянские черты лица (!)... По моему мнению, это была многофигурная группа, скорее всего, дошедшая до нас фрагментарно и представлявшая или ритуальный сюжет, вроде знаменитой процессии богов в Эйюке, или это была оргиастическая сцена, на что указывает наличие обнаженных фаллов у статуэток. Нам представляется такая сцена: божество величественно стоит у стены на пьедестале (первая группа), пред ним, раскинув руки, стоит главное действующее лицо, может быть, жрец (вторая группа), и два танцующих служителя культа (четвертая группа), а с боков у стен стоят молящиеся или зрители, которые так воодушевлены танцами, что вот-вот сами примут участие в них».

[стр. 249]

Внимательное рассмотрение статуэток показывает, что вывод С. В. Бессонова противоречит его же собственному описанию фигурок. Если на мгновение допустить его предположение, что «божество величественно стоит у стены на пьедестале», то спрашивается, куда девать вторую фигурку «на пьедестале» той же первой группы? И какую из них считать за «божество»: с гребнем на голове или в остроконечном колпаке? Если фигурку в колпаке, то почему у «божества» и у «молящихся» одинаковые головные уборы? У статуэток, отнесенных С. В. Бессоновым к «божествам», такие же фаллы, как и у фигурки, названной им «жрецом». В таком случае, почему не все они «божества» или же не все «жрецы»? Непонятно, почему «молящиеся» и «божество» имеют одинаковые шипы сзади, но неодинаковые спины: у одних они отделанные, а у других — плоские.

Чем объяснить сходство статуэток из Сарыкамыша с фигурками из коллекции П. С. Уваровой? Эти фигурки заслуживают не меньшего внимания, чем сарыкамышские. Они были найдены также пакоренной территории Армении, в Зангезуре, у селения Арциваник.

Что касается статуэтки, найденной на берегу озера Севан, близ Нор-Баязета (рис. 41), то в своей публикации¹¹⁹ С. Бархударян не дал нам подробного описания этой находки армянских археологов. Изучив оригинал, хранящийся в Историческом музее в Ереване, я считаю необходимым обратить внимание на следующее. Статуэтка сделана довольно грубо, но все же она дает изображение

[стр. 250]

Рис. 41. Хехкатак с берегов Севана.
Шут-урод с непропорционально большой головой.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Ереван).

[стр. 251]

Рот широко раскрыт, как на масках античных актеров. Головной убор напоминает петаз на изображениях Гермеса-Меркурия (сравн. с головным убором Карагёз).

Та же статуэтка.

[стр. 252]

человеческой фигуры с соблюдением пропорций тела, за исключением, во-первых, очень сильно подчеркнутого фалла и, во-вторых, чрезмерно большой, уродливо вытянутой кверху головы с плоской шапочкой в виде гриба. При этом нос сделан точно такой же величины и формы, как и фалл, а рот неестественно широко раскрыт. Ножки снизу подточены так, что статуэтку можно ставить. Подобно некоторым статуэткам из арциваникской и сарыкамышской коллекций, фигурка сзади не имеет шипа. Итак, что же изображают все эти статуэтки с берегов озера Севан, из Карсской области, из Зангезура и района Ванского озера?

По моему мнению, надо отказаться от взгляда на них как на изображения, связанные с фаллическим культом как таковым; надо отвергнуть сделанные Бессоновым предложения рассматривать сарыкамышские фигурки как изображение просто какой-то религиозной сцены, разыгрывавшейся в армянском языческом храме. Недоумение, возникающее при изучении статуэток, рассеивается, если в них увидеть то, чем они были на самом деле, — изображения актеров армянского театра гусанов, подобных статуэткам греко-римских трагедийных и комедийных актеров, например, статуэтке буффонного актера, которая найдена в Додоне (Греция), или трагика—в Пергаме (Малая Азия).

Как я постараюсь доказать, армянские актеры были связаны с культовыми церемониями, но не более, чем античные актеры в Греции и Риме с языческими обрядами своих народов, в частности с погребальными обрядами.

[стр. 253]

К такому выводу меня заставляют притти следующие соображения.

Прежде всего обратим внимание на одну замечательную характерную деталь, подчеркнутую мной в сообщении С. В. Бессонова (хотя сам Бессонов, видимо, не придавал ей значения): сарыкамышская статуэтка второй группы одета, и в то же время у нее обнаженный фалл, выступающий вперед. (У обеих статуэток этой группы, которые я видел, это сделано очень явно.) Такое сочетание типично для изображения актеров. Именно так они представлены на многочисленных античных вазовых рисунках (два примера приводятся среди иллюстративного материала данной книги — см. рис. 47 и 48, а также рис. 24, изображающий статуэтку античного мима). Бутафорские фаллы подвешивались мимами к своему костюму, состоявшему из узких, прилегающих к телу штанов и короткополой верхней одежды. Изображение такой короткой куртки вместе с поясом сохранилось на задней стороне рассматриваемой фигурки второй группы. Большой бутафорский фалл был неотъемлемой частью сценического костюма греко-римских мимов. В таком же одеянии выступали и армянские мимы-гусаны. На статуэтке, найденной Е. Лалаяном в районе озера Ван, ясно видны шаровары и сапоги. В то же время статуэтка фаллична¹²⁰.

Изучая древнеармянские миниатюры, нарисованные в уникальных рукописях, хранящихся в Ереване в «Матенадаране», я обнаружил изображения одетых мужчин с обнаженными фаллами.

[стр. 254]

Рис. 42. Гусан-мимос из Киликии.
Актер, выступающий с обязательным атрибутом армянского Театра гусанов-мимосов — псоглавой змеей (сравн. с таким же атрибутом у вардзак — рис. 32 — и с собачьей головой на руке у дзайнарку-гусанов — рис. 36 и 43). На голове высокий конус колпака (сравн. с рис. 36, 39 и 43).

Древнеармянская заглавная буква «Ճ» на рукописи XIII в.
(Государственное хранилище «Матенадаран», Ереван).

То, что это актеры театра мимосов-гусанов, видно не только из указанной особенности их костюмов. Один из них нарисован выступающим в сопровождении оркестра (см. рис. 37), а другой изображен танцующим с одетой женщиной (к последней миниатюре я еще вернусь во второй книге, посвященной театру средневековой Армении).

Если не считать головные уборы и подставки, то высота фигур одинакова у всех статуэток из Сарыкамыша и из Арциваника. Она равна б—7 сантиметрам. Почти такой же величины и нор-баязетская фигурка. В соответствии с таким масштабом изображение костюма должно было представлять отделку только тонкого слоя поверхности ста-

[стр. 255]

Рис. 43. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
На нем маска-шлем со шпилем. На затылке ясно виден нижний край маски. На поднятую руку надета маска, изображающая собачью голову (сравн. этот способ ношения-маски с рис. 19, 73 и 74). Фигурка стоит на постаменте.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 256]

туэток, чтобы не нарушать пропорций. Но как раз верхний слой бронзы подвергся наибольшему разрушению временем. «Толстый слой зеленой патины (то есть окиси меди) покрывал фигурки, вырытые из земли, в которой они покоились века», —пишет С. В. Бессонов. Учитывая это обстоятельство, можно полагать, что все статуэтки изображали одетых людей, тем более, что у большинства сарыкамышских фигурок одежда отчетливо видна.

Если сравнить одежды на статуэтках с костюмами армянских гусанов, изображенных на древне-армянских миниатюрах, то легко обнаружить сходство: те же самые короткополые верхние части костюма, те же узкие штаны.

Еще больше сходства в головных уборах. Сравним высокие, согнувшиеся под своей тяжестью фригийские колпаки на головах трех статуэток гусанов из Сарыкамыша с огромным количеством изображений высоких остроконечных колпаков на головах гусанов и обезьян (!), изображенных на армянских миниатюрах XII—XVII веков, например, на гусане ванской миниатюры XVI века или на гусане с рукописи XIII века. Там в виде заглавной буквы изображен гусан, совершающий акробатическо-танцевальное движение. На его голову надет точно такой же высокий остроконечный, несколько согнутый колпак, как и на головах трех гусанов из Сарыкамыша. У одной статуэтки из Ардиваника такой же колпак, но только прямой.

Судя по тому, что у всех статуэток из Сарыкамыша ровно подточен низ, ясно, что все они стояли на плоскости. Статуэтки первой и третьей групп

[стр. 257]

Рис. 44. Три актера перед Дионисом.

Вотивный рельеф (Афины).

имеют сзади шипы, явно предназначенные для прикрепления их к плоскости. С. В. Бессонов делает совершенно правильный вывод: «Очевидно, все 15 статуэток стояли на горизонтальной плоскости, причем часть из них была прикреплена шипами к вертикальной поверхности». Но он не высказывает никаких предположений о том, что могла представлять собой эта вертикальная поверхность: нейтральный фон, гладкую стену или что-либо другое?

Обратим внимание на те пять сарыкамышских фигурок, которые имеют сзади шипы. Две из них, принадлежащие к первой группе, сзади отделаны, в то время, как три статуэтки третьей группы сзади плоские; следовательно, вплотную прилегали к вертикальной плоскости. А фигурки

[стр. 258]

первой группы стояли рядом со стеной. Остальные статуэтки, отнесенные С. В. Бессоновым ко второй и к четвертой группам, шипов сзади не имеют и одинаково тщательно отделаны со всех сторон. Точно так же среди арциваникских фигурок имеется статуэтка без заднего шипа.

Вспомним барельефы на саркофагах и вотивных памятниках, изображающих либо актеров вне сцены (см. рис. 44), либо игру актеров на сцене античного театра (рис. 45 и 46). Три общеизвестных памятника этого рода для примера я воспроизвожу в данной книге и предлагаю читателям мысленно заменить на них античных актеров бронзовыми статуэтками, найденными в Армении. В этом случае статуэтки получили бы определенный смысл, именно тот, какой в них, по-моему, был вложен безызвестным скульптором. Но, допустив такое предположение, мы должны ответить на естественно возникающий вопрос: почему античные барельефы сохранили и фигуры актеров и фасад сцены, а бронзовые статуэтки мимосов-гусанов дошли до нас без фасада сцены.

Ответ может быть найден, если мы обратим, внимание на следующие обстоятельства. Изображения фасада сцены на античных барельефах сделаны из того же долговечного материала, что и фигуры актеров, причем все это сделано из цельного куска, как единое целое. Что касается армянских бронзовых статуэток, то у многих из них, как я уже отмечал, на задней стороне имеются шипы, по мнению и Бессонова и Захарова, предназначенные для прикрепления фигурок к вер-

[стр. 259]

Рис. 45. Античные трагики на сцене.

Рельеф на нижней части надгробного памятника (Рим)

тикальной доске. Никакого другого объяснения этим шипам до сих пор не давалось, да и вряд ли есть основания сомневаться в его правильности. Но если статуэтки прикреплялись шипами к доске, то, значит, она изготовлялась отдельно от них, а следовательно, могла быть сделана из другого материала. По моему мнению, из дерева. К такому выводу приводят следующие соображения.

Во-первых, шипы по сравнению с величиной статуэток очень длинны и толсты. Это вполне це-

[стр. 260]

лесообразно, если фигурки прикреплялись не к камню или металлу, а к дереву, как к более мягкому материалу.

Во-вторых, если бы задняя доска была сделана из металла, то, очевидно, это была бы та же бронза, из какой отлиты статуэтки. В таком случае куда целесообразнее было бы сразу отливать фигурку вместе с фоном или частью фона, складывая потом эти части в одно целое, как складывают фасадные украшения из ряда каменных плит.

В-третьих, задний фон не мог быть сделан из камня, так как еще от своих предков урартийцев армяне знали, что прочно соединить металл с камнем возможно только путем заливки выдолбленного в камне углубления расплавленным металлом. Железные скобы, скрепляющие камни строений, заливались свинцом. Если бы этот способ был применен в интересующем нас случае, то или на шипах имелись бы остатки свинцовой пломбы, или, еще вероятней, статуэтки дошли бы соединенными хотя бы с обломками каменного фона.

В-четвертых, дерево легче по весу и в обработке намного удобней металла и камня. Но ото, несмотря на свои достоинства, не могло быть использовано для изготовления целиком всей группы, очевидно, потому, что статуэтки были очень миниатюрны (от 6 до 9 сантиметров). Хрупкость дерева не позволяла добиться достаточной прочности мелких резных фигурок, в особенности тех, которые ставились отдельно от фона (статуэтки без шипов сзади).

Если мое предположение правильно, тогда вполне понятно, почему, находясь около двух тысяч

[стр. 261]

Рис. 46. Античные комедианты на сцене.

Терракотовый рельеф.

лет в сырой земле, бронзовые статуэтки армянских актеров сохранились, а деревянный фасад сцены истлел. Очевидно потому, что дерево гнило постепенно, ни на одной статуэтке нет следов поломки задних шипов, в то время как есть статуэтки с обломанными колпаками на голове или с надломанными кончиками рогов.

Чем можно объяснить разницу в позах, так же как и разницу в отделке задней стороны фигурок? Тем, что скульптор создавал статуэтки в органиче-

[стр. 262]

ском единстве с той вертикальной плоскостью, к которой они были прикреплены шипами. Эта плоскость, по моему мнению, не была нейтральным фоном, а представляла такое же миниатюрное, как и статуэтки, скульптурно отделанное изображение задней стены античной сцены.

Как известно, эта стена представляла собой фасад здания, имеющий двери (рис. 45 и 46). Из дверей выходили действующие лица на сцену, находившуюся перед этим фасадом, и перед ним разыгрывали действие.

Ясное изображение исполнения танца сарыкамышскими статуэтками четвертой группы вызвало такое замечание С. В. Бессонова: «Редко в столь отдаленную эпоху художнику удавалось так отчетливо передать фигуру танца вприсядку». Как я уже говорил, по-моему, следует добавить к числу танцующих и фигурки третьей группы, делающие «большой батман».

Что касается сарыкамышских статуэток второй группы, то они отделаны со всех сторон и, следовательно, стояли в середине или впереди группы. Вскинув голову, одной рукой подбоченясь, а другую подняв к лицу, эти статуэтки ясно изображают пантомимическую игру.

То, что многофигурная сарыкамышская скульптура изображала именно армянский театр, подтверждается, во-первых, местом находки — на берегу реки Карс, во-вторых — материалом, из которого изготовлены статуэтки, добывавшимся и в Армении, в-третьих — ясно выраженными армянскими чертами лиц статуэток без масок и, в-четвертых, смыслом

[стр. 263]

тех символических украшений, о которых речь еще впереди.

Все вышесказанное, как мне кажется, позволяет сделать вывод, что, судя по дошедшим до нас статуэткам, сарыкамышская находка представляла собой изображение спектакля труппой гусанов-мимосов и дзайнарку гусанов на сцене армянского эллинистического театра. Это совпадает со свидетельством Фавстоса Бузанда о существовании в те времена актерских трупп (рассказ об обстоятельствах смерти царя Папа, который я приведу ниже).

Бронзовые статуэтки из Арциваника и Нор-Баязета, найденные в других районах Армении, доказывают распространенность театра армянских гусанов. Если мы вспомним театральную практику эпохи Римской империи, когда театральные труппы постоянно кочевали из города в город, то очень легко представить, что театры гусанов выступали не только в Арташате, но и на берегах озера Севан, и на берегах реки Карс, в замке на вершине неприступного холма, и в горах Зангезура. Легко понять и внешнее сходство сарыкамышских и арциваникских статуэток, а также других подобных фигурок, лаконически помеченных в коллекциях: «Кавказ». Одна точно такая же статуэтка найдена в Чечне, в ауле Шарой. В соседних аулах найдены бронзовые изображения масок, одна из которых — в окружении солнечных лучей, явно связанная с культом солнцепоклонничества. Все это заслуживает сопоставления со статуэткой, которая была обнаружена на Волге, в древнем Булгарском царстве, как

[стр. 264]

раз там, где «процветала армянская торговая колония»¹²². Армянские купцы с давних времен вели широкую международную торговлю. Общеизвестно проникновение армянского орнамента и некоторых элементов армянской архитектуры в искусство не только соседних, но и весьма далеких от Армении стран (О. Шуази¹²³).

В Ленинграде, в Эрмитаже, я отобрал шесть бронзовых статуэток (см. рис. 67, 68, 78, 82, 83 и 98). За исключением одной (рис. 98), они во всем похожи на арциваникские фигурки. Это проливает свет на их происхождение, так как место находки трех статуэток вообще неизвестно (они поступили в Эрмитаж из других учреждений, где не были сохранены первоначальные сведения о данных археологических находках). А о двух статуэтках (рис. 67 и 78) лишь лаконично сказано, что они из коллекции археолога Н. Ф. Романченко и приобретены на Украине.

Вспомним, что всемирно известная коллекция сасанидского серебра, хранящаяся в Эрмитаже, состоит из блюд, чаш и кувшинов, найденных в Сибири, на севере Европейской части России и в других, столь' же отдаленных от Ирана местах¹²⁴.

Что же удивительного, если некоторые экземпляры изображений армянских актеров-гусанов оказались завезенными так далеко от тех рудников, в которых были добыты медь и олово, пошедшие на их изготовление¹²⁵.

Наличие фаллов у найденных в Армении статуэток актеров театра гусанов заслуживает сопоставления не только с упомянутыми мной бесспор-

[стр. 265]

Рис. 47. Актеры театра мимов-флиаков.
Рождение Елены из яйца Леды, изображаемое в пародийном южноиталийском миме.

Рисунок на вазе (Бари).

ными данными о многовековом существовании фаллического культа в древней Армении, но и с другими фактами из той же области: с наличием фалла у Карагёза, главного героя бытовавшего и у армян в XV—XIX веках кукольного театра народов Ближнего Востока, а также с замечательно интересным пережитком театра античных мимов, нашедшим приют в народном театре-игре на берегах озера Севан, где главный исполнитель еще в XX ве-

[стр. 266]

ке, разыгрывая фарсовые представления, выступал с подвешенным бутафорским фаллом.

То обстоятельство, что эти факты относятся к более поздним временам, не уменьшает, а увеличивает значение подобного сопоставления. Во имя исторической последовательности материалы о кукольном театре Карагёза и о народном театре-игре на берегах озера Севан я приведу в томе, посвященном соответствующему периоду истории армянского театра. Тогда будет уместно снова вернуться к затронутой теме и остановиться на разборе деталей, — например, на вопросе употребления Карагёзом фалла в качестве оружия во время драки или на вопросе о том, почему в некоторых случаях фалл у Карагёза заканчивается собачьей, мопсообразной головой. А пока отмечу наличие этих фактов как дополнительное подтверждение выдвигаемого тезиса, гласящего, что у армянских актеров театра мимосов-гусанов, так же как и у греко-сирийско-римских мимов, одним из специфических признаков их репертуара была эротичность и символизирующий ее атрибут — бутафорский фалл. Вероятно, это не было «нововведением», а выражало многовековую местную традицию, возникшую на той же почве, на какой возник этот атрибут сценического костюма у гpeко-римских актеров.

Все это надо обязательно иметь в виду, чтобы уяснить себе дошедшие до нас высказывания древнеармянских писателей, для которых слова мим, мимос обозначали совершенно точно очерченный круг понятий, хорошо всем известный и поэтому неразъясняемый. Без этого нельзя понять и тех оже-

[стр. 267]

Рис. 48. Актеры театра мимов-флиаков.
Смерть Приама, изображаемая в пародийном миме.

Рисунок на вазе (Берлин).

сточенных нападок, с какими представители армянской церкви обрушивались на своих отечественных мимосов, именовавшихся гусанами и вардзаками. Для аскетически настроенных деятелей христианской церкви распущенность нравов, определявшая вкусы публики, и связанный с этим репертуар театра мимов были, разумеется, неприемлемы.

[стр. 268]

Что касается репертуара театра армянских мимосов, то, очевидно, он строился по образцу репертуара современного ему греко-сирийско-римского театра мимов. Из сочинений двух сирийцев — из диалога Лукиана «О пляске» (II век н. э.) и из речи Либания «К Аристиду за плясунов» (IV век н. э.) можно представить себе содержание типичных пантомим. Самые распространенные образцы классических трагедий и комедий к тому времени были уже переработаны в пантомимы. Из слов Лукиана видно, что содержание многих пантомим было почерпнуто из гомеровского эпоса.

Следовательно, мы вправе искать нечто подобное и в представлениях армянских гусанов-мимосов в первые века нашей эры. И они заимствовали сюжеты для своих спектаклей из популярных армянских эпических сказаний и злободневных событий местной жизни. Выражая настроения широких масс, театр гусанов, подобно театру мимов на Западе, обильно награждал насмешками власть имущих — князей церкви и светских князей. Это, надо думать, была наиболее существенная причина гонений на актеров древнеармянского театра со стороны церковников.

Однако у театра гусанов был и другой репертуар. Он казался господствующим классам древней Армении не только вполне приемлемым, но и вызывал в их среде оживленный интерес. Это мы можем смело утверждать, опираясь на весьма важные свидетельства Фавстоса Бузанда.

Описывая обстоятельства смерти армянского царя Папа Аршакуни, историк сообщает, что царь

[стр. 269]

был предательски убит в 374 году во время представления, данного труппою гусанов. Заговорщики воспользовались тем моментом, когда царь Пап с увлечением «впился глазами в многоликую толпу гусанов», которая выступала в сопровождении оркестра, игравшего на музыкальных инструментах, бытовавших в Армении.

Приведу дословный перевод цитируемого отрывка. Бузанд пишет, что «как только начали пить вино, как первую чашу веселья преподнесли царю Папу, все вместе, но разными голосами заговорили: барабанщики, свирельщики, лиристы и трубачи, каждый (средствами) своего искусства»¹²⁶.

Далее описывается, как римляне готовились убить армянского царя, пока тот «вино радости держал в своих пальцах и смотрел (!) на пеструю труппу гусанов». Через несколько строк повторно еще раз указывается на то же самое, почти теми же словами, но только еще определенней и еще ясней. Пап «глазами (!), устремленными вперед, впился в многообразную толпу гусанов»¹²⁶.

Этим повторением историк как бы специально подчеркивает, что царь не только слушал, но и смотрел. Не только слушал игру оркестра, состоявшего из струнных, духовых и ударных инструментов, но и с увлечением смотрел на зрелище, представленное перед ним многоликой труппой актеров. О том, как высоко оценивалось наслаждение, доставляемое искусной игрой гусанов, говорит рассказ Фавстоса Бузанда о другом событии времен

[стр. 270]

Аршакуни. Один из преданных царю Аршаку II феодалов — Драстамат— в награду за особые услуги, оказанные иранскому шаху, получил от последнего разрешение посетить Аршака II, который томился в плену у иранцев в «Замке забвения». В течение одного дня Драстамат мог делать для Аршака II все, что хотел. Верный Драстамат, изыскивая способы доставить наибольшую радость Аршаку, чтобы заставить его хотя бы на время забыться, привез в тюрьму гусанов, которые и выступили в столь необычной обстановке¹²⁷.

* * *

Итак, мы сделали попытку разобрать, почему Фавстос Бузанд, говоря о веселом времяпрепровождении сыновей католикоса Иусика, указывал, что они «разгульничали с проститутками и вардзаками, гусанами и катаками». В этом перечне осталось непрокомментированным только последнее слово — «катаки». Кто они такие? Почему историк связал их с гусанами?

4. Древнеармянская высокая комедия и сатира

Начнем с корня слова «катак». В словаре «Арматакан бараран» Р. Ачаряна указывается, что оно исконно армянское и в старину употреблялось, между прочим,, в смысле «разговор». В древнеармянском языке оно имело двоякое значение: во-первых — «игра, насмешка, высмеивание, вышучивание», а во-вторых — «комедиант».

[стр. 271]

Рис. 49. Менандр и Аристофан.

Двойная герма (Рим).

[стр. 272]

С древнейших времен до наших дней понятие «комедия» выражается в армянском языке не заимствованным греческим словом «комедия», а чисто армянским составным словом «катакергутюн». О первой его половине — «катак» — мы только что говорили; вторая половина — «ерг» — значит «песня» («утюн» — окончание имен существительных).

Кроме этого, понятие «комедия» передавалось на древнеармянском языке словом катакахах — կատակախաղ — или же катакерг — կատակերգ.

Под последним словом понимался также и «сочинитель комедий» — комедиограф. У армянского автора XVIII века мхитариста Ованнеса Зограбяна в комментариях¹²⁸ к «Гирк питоиц» (книга правил риторики, о которой мы еще будем говорить) сказано, что катакергаками — կատակերգակք — именовались лица, сочинявшие комедии.

Словарь «Айказян бараран» дает следующее, весьма четкое определение слова «катакергак»: «актер-комедиант, пением (!) вышучивающий в театре (!)». Я хочу подчеркнуть категоричность процитированного объяснения: в нем говорится о выступлениях актеров-комедиантов не где-либо, а в театре.

Этим же термином пользовались и для выражения понятия — автор высокой комедии классического типа. Аристофан и Менандр в древней Армении именовались катакергаками. Это важное обстоятельство проливает свет на содержание термина «катак» и объясняет смысл тех словообразований, к которым я хочу привлечь внимание читателя (например, «катакагусан»).

[стр. 273]

Рис. 50. Хехкатак.
Шут-урод; в данном случае горбун-лилипут,
пляшущий и играющий на трубе.

Древнеармянская миниатюра.

[стр. 274]

Древнеармянский язык образовал два специальных термина: глаголы катакэргел — կատակերգել, и катакэргакел — կատակերգակել, которые, по указанию «Толкового словаря армянского языка» Ст. Малхасянца, обозначали: «высмеивать с помощью комедии, превращать в объект высмеивания комедии»..

Но высмеивание высмеиванию — рознь. Еще Цицерон различал два вида бытовавших в античном театре комедий: «один — вульгарный, нечестивый, бесстыжий, мерзкий, другой — славный, приличный, умный, сладкозвучный». Как мы увидим, представители армянской церкви тоже различали: два вида комедии на армянской сцене.

Часть духовенства, так же как и Цицерон, одобряла «славную, приличную, умную и сладкозвучную» комедию и отвергала «вульгарную» комедию,. которая у армянских авторов названа «голосом простонародья». Армянское духовенство, представлявшее официальные круги церкви, порицало вообще все виды театрального искусства, разделяя точку зрения пресвитера Тертуллиана (III век), который говорил: «Человек должен избегать страстей, а театр их культивирует... Разве можно аплодировать руками, которыми мы крестимся».

Каких взглядов придерживался Фавстос Бузанд,. описывая жизнь Армении IV века? Он не смешивает гусанов и катаков, но и к тем и другим относится одинаково. У нас нет оснований считать, что к кому-либо из них он относился недружелюбно.

Исполнителя комедии, актера-комедианта, в старину называли катаком — կատակ, но иногда его

[стр. 275]

именовали катакагусаном — կատակագուսան. Обратим внимание на то, что не просто гусаном, а с добавлением слова к а т а к, то есть выступающим уже не в качестве актера театра мимов с его фарсово-буффонным репертуаром, а в качестве исполнителя высокой комедии аристофановского или же в других случаях менандровского типа.

Конечно, эти тонкости могли возникнуть в языке только в процессе появления потребности часто выражать понятие определенным словом, поэтому филологические данные позволяют нам найти ответ на поставленный вопрос, кем были катаки.

Слову «катак» — комедиант предшествует иногда добавление хех — խեղ, что буквально значит: изувеченный, искалеченный. Под термином хехкатак — խեղկատակ — понимается шут-урод. Жуткая профессия компрачикосов, калечивших детей для «изготовления» из них «искалеченных комедиантов», то есть шутов, очевидно, существовала с давних времен.

При раскопках замка-крепости Анберд, на южном склоне горы Арагац (входит в состав Армянской ССР), под полом бани был найден скелет такого изуродованного человека, а рядом с ним скелет неизменного спутника шута — петуха¹²⁹. Вспомним гребень на головах статуэток гусанов из Сары-камыша и Арциваника, и вспомним, что петух, возвещающий появление дневного светила, был священной птицей у армян-солнцепоклонников.

Шуты-уроды существовали в древней Армении как особая забава господствующих классов. Их нельзя смешивать с комедиантами, хотя некоторые

[стр. 276]

Рис. 51, Хехкатак из Ани.

Бронзовая статуэтка, увеличенная почти в 2 раза
(Исторический музей, Ереван).

[стр. 277]

Шут-урод с искусственно обезображенным лицом
изрезанными ушами. На голове конусообразный колпак,
изображающий зачесанные кверху волосы.

Та же статуэтка.

[стр. 278]

из них выступали на театральных подмостках. Статуэтка из Нор-Баязета (рис. 41) изображает хехкатака — шута-урода, карлика с непропорционально большой головой. В анийскую коллекцию включена бронзовая статуэтка еще одного хехкатака, изображающая человека с искусственно изуродованным лицом и изрезанными ушами (рис. 51).

Но термин «хехкатак» имел в старину еще одно значение, разъясняемое словарем «Айказян бараран». Так именовался, оказывается, «тот, кто шутит уродливо, то есть бездарно, безобразно, гадко. Наглый (!) шут, высмеивающий и позорящий». Следовательно, определение «хех» — «уродство» — относится в данном случае не к физическому облику катака, вроде горбатого лилипута, изображенного на одной из древнеармянских миниатюр (рис. 50), или вроде изуродованного компрачикосами хехкатака из Ани (рис. 51). Уродливыми кажутся «наглые» остроты катака, «позорящие» того, кто стал объектом его насмешек.

Испокон веков в обществе, построенном на классовом угнетении имущими неимущих, насмешка сильного над слабым, богатого над бедным нe называлась «наглостью». Так именовали господствующие классы критическое, насмешливое отношение трудового народа к «знатным людям».

Когда мы будем изучать филиппики князей армянской церкви против театра, мы увидим, что «наглым и безобразным высмеиванием» они называли те спектакли в театрах, которые делали «слуг врагами хозяев», то есть выражали чувства и мы-

[стр. 279]

сли эксплоатируемых масс. Я привел определение слова «катак»: комедиант, высмеивающий со сцены различные стороны быта. Но если стрелы его сатиры задевали господствующие классы, то это объявлялось «наглостью», и такой катак приравнивался к шутам-уродам, с которых «взятки гладки», так как «для дураков закон не писан».

Трудящиеся массы, в свою очередь, высказались по интересующему нас вопросу. Они со своих классовых позиций оценили современный им театр, создав термин «хацкатак» — шут-лизоблюд (см. вторую книгу, главу IV).

О древнеармянском театре мы мало что вообще знаем. Сведения о нем приходится собирать по крупицам. Поэтому мы пока лишены возможности раскрыть разницу между площадным, низовым театром, связанным с народными массами, и театральным искусством господствующих классов. Но что такая разница существовала, это можно доказать даже сейчас, при всей скудости наших знаний, опираясь на отдельные факты, к числу которых относится семантика слова «катак» и связанных с ним словообразований.

Если придерживаться предложенного понимания перечисленных терминов, то станет ясно, почему Фавстос Бузанд не отождествляет слова «гусаны» и «катаки», а только ставит их рядом и соединяет союзом «и». Для Фавстоса Бузанда — это два близких, но не тождественных понятия. Опираясь на его свидетельство, мы вправе утверждать, что в Армении эпохи Аршакуни существовали разные виды комедии.

[стр. 280]

Итак, вардзаки и гусаны — это армянские мимы,

такие же, как мимы греческого, сирийского и римского театра, а катаки и катакагусаны — комедианты. Причем среди последних не было женщин. И на Западе в комедиях женские роли исполнялись мужчинами. (Тертуллиан напомнил о проклятии Моисея мужчинам, надевающим женское платье.) Исчерпываются ли приведенным перечнем все виды армянского эллинистического театра? Для ответа на этот вопрос нам придется еще раз обратиться к Фавстосу Бузанду, но только к другому месту его «Истории Армении».

Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI

ПРИЛОЖЕНИЕ: Примечания и источники Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный указатель

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том первый: Театр древней Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том второй: Театр средневековой Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки