Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.
Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.
2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ
Содержание Обложка,
титульная страница, и т.д. Содержание
(как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна От
автора
Введение Глава I Глава II Глава III Глава IV Глава V Глава VI
Примечания и источники Указатель
иллюстраций
Указатель имен и названий Предметный
указатель
[стр. 281]
ТРАГЕДИЙНЫЙ ТЕАТР
ЯЗЫЧЕСКОЙ АРМЕНИИ
1. Погребальные обряды и
древнеармянский трагедийный театр
АССКАЗЫВАЯ о трагической
смерти юного князя Гнела, убитого его родственником Тиритом с ведома царя
Аршака II (350—367), Фавстос Бузанд сообщает о представлении, которое разыграли
дзайнарку, изобразившие трагические события. Вполне понятно, что он не говорит
о дзайнарку, упоминая о веселой компании сыновей католикоса Иусика, хотя в
древвеармянском языке существовало на первый взгляд неожиданное словосочетание:
дзайнарку-гусаны. Я уже пытался определить смысл слова «гусан». Но что значит
«дзайнарку» и как это слово сочетается с понятием гусан?
Прежде всего посмотрим в словари. Дзайнарку — ձայնարկու, как поясняет «Арматакан бараран», слово составное. Первая половина —
[стр. 282]
«дзайн» — значит «звук, голос», а также «слово», «мотив песни или таракана» (шараканы — духовные гимны). Вторая половина — «арку» — производная от древнеармянского, ныне самостоятельно почти не употребляемого глагола «арканел». Этот глагол имел много оттенков значения, в частности означал: «выбрасывать, бросать, ронять, распространять, заполнять, тянуть, растягивать, лить, сыпать, поднимать». Следовательно, «дзайнарку» буквально значит «голосящий, выкрикивающий, вопящий».
Но такой перевод, как мы сейчас увидим, нельзя признать вполне удовлетворительным.
Точнее установить семантику разбираемого термина позволяют сохранившиеся обороты древнеармянского языка, показывающие, в каком сочетании мог употребляться глагол «арканел». В толковом словаре армянского языка Ст. Малхасянца под рубрикой, указывающей, что речь идет о грабаре, приведены два типичных оборота речи: «гуйж арканел» и «дзайн арканел» (последние два слова, слившись, и составили интересующий нас термин). Словарь поясняет эти два оборота речи, как означающие: «возвестить о печальном, распространить весть о смерти». Следовательно, «дзайнарку» значит «возвещающий о смерти».
В том же словаре Ст. Малхасянца в качестве примера к слову «дзайнарку» приводится как типичное выражение: «дзайнаркунер» (то есть дзайнарку во множественном числе) повторяли «слова (!) горя-сетования, испускали вопли и плакали». Здесь четко сказано, что дело не ограничивалось слезами и воплями. Произносились слова, выражав-
[стр. 283]
шие скорбь и горе. В оригинале по-армянски сказано «вохби барерн», что значит «слова вопля» («ողբի բառերն ու լաց ու կոծ անում»).
Все вышесказанное, в частности значение «дзайн» в смысле «слово», «мотив песни», сопоставим с буквальным переводом термина «вохбергутюн» (воплепение), которым армянский язык означает понятие «трагедия». Такое сопоставление заставит нас отвергнуть толкование словаря Ст. Малхасянца и признать правильным объяснение словаря «Айказян бараран».
В понимании Ст. Малхасянца «дзайнарку» — это «рыдающая женщина». Но в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, в описании языческих похорон царя Арташеса, говорится о «дзайнарку» отдельно от «рыдающих женщин». Это противоречит объяснению словаря Ст. Малхасянца, ставящего знак равенства там, где у Хоренаци перечисление.
Другое пояснение дает толковый словарь мхитаристов — термин «дзайнарку» объясняется, между прочим, как синоним слов мужчина или женщина гусан (!) вохбергак (О, то есть трагик. В числе примеров словарь приводит выражение «дзайнарку-гуан». «Нор айказян бараран» против «дзайнарку» ставит объяснение: «оплакивающий гусан». Если воспользоваться этим указанием, то становится понятным и только что приведенное перечисление участников похоронной процессии, данное в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, и ряд других древних текстов.
В частности, разъясняется смысл одного из пунктов постановления местного собора армянской
[стр. 284]
церкви в пятом веке о гусанах, о котором сообщает Мовсес Каганкатваци в «Истории Агван». Известный филолог К. Патканян, переводя эту книгу на русский язык (перевод был опубликован в 1861 году), исказил интересующий нас пункт «канона», переводя слово «гусаны» словом «плакальщики»130. Он не мог себе представить ничего иного, уместного при обряде погребения, кроме плача. На самом деле все было значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Несмотря на то, что на рубеже III и IV веков христианство стало государственной религией Армении, языческие обычаи и обряды еще долгое время очень прочно удерживались в народе. Отцам церкви приходилось прилагать много усилий для их искоренения. Соборы армянской церкви в Аштишате, а затем повторно в Агване и в Шахапиване запретили ряд языческих обрядов под страхом не абстрактной «небесной кары», а под угрозой весьма реальных и суровых наказаний на грешной земле. Например, всем, «кто вопрошает волхвов», было «обещано», что их немедля будут связывать по рукам и ногам и поволокут на царский суд и расправу для «наказания горькою (!) смертью»131.
Среди подобных решений одним из пунктов записан еще один запрет, наложенный на языческий обычай, связанный с погребением усопших. Очевидно, эти обряды были достаточно широко распространенными, коль скоро о них понадобилось говорить в постановлениях церковного собора.
К сожалению, я не могу воспользоваться русским переводом сочинения Мовсеса Каганкатваци,
[стр. 285]
так как он сильно искажает оригинал. Поэтому я приведу цитату не в литературном, а в дословном переводе, невзирая на всю его неуклюжесть: «И тех, которые оплакивают, хозяина дома и гусанов вязать и вести к царскому двору и наложить на них наказания (в оригинале «бедствия»): чтобы семьи впредь не вправе были плакать»131.
Сопоставим эти строки с ранее приведенными словами Мовсеса Хоренаци о погребении царя Арташеса. Здесь — «те, которые оплакивают», отделены от «гусанов», так же как у Мовсеса Хоренаци «дзайнарку» отделены от «плакальщиц». Следовательно, «дзайнарку» — «гусаны» участвовали в обрядах погребения не только «рыданиями», иначе они слились бы с плакальщицами, как это произошло в представлении некоторых филологов.
Скрывшийся за псевдонимом Бютанаци автор одной из первых статей, посвященных вопросу о существовании в древней Армении театрального искусства, полвека назад в журнале конгрегации мхитаристов «Базмавеп» 17-6 обратил внимание на место в «Истории Армении» Фавстоса Бузанда, где говорится о красавице Парандзем и о влюбленном в нее Тирите.
Приведу только несколько строк из этого рассказа Бузанда, в которых описывается сцена оплакивания Гнела — убитого мужа Парандзем. Кстати сказать, самое описание дано так, словно речь идет о спектакле: «дзайнарку начали играть и петь о событиях, вызванных страстью Тирита, о том, как он позарился (на жену своего брата Гнела), притворство-
[стр. 286]
Рис. 52. Армавирский вохбергак.
Изображение трагического актера (увеличенное в 2 раза) на подвесном медальоне,
в том виде, в каком последний был найден в Армавире на берегу Аракса.
Золотая тонкая пластина (Исторический музей, Ереван).
[стр. 287]
Рис. 53. Армавирский вохбергак.
Трагик эллинистического театра Армении. Реконструкция маски героя трагедии,
сделанная по медальону, воспроизведенному на рис. 52.
Реконструкция сделана для данной книги.
[стр. 288]
вал, изыскивал средства, чтобы погубить (Гнела), и убил его»132.
Другими словами, «дзайнарку» изображали то, что предшествовало уже совершившемуся убийству.
Мы сможем лучше уяснить себе смысл этих кратких замечаний трех процитированных мной текстов, вспомнив языческие обряды погребения у других народов древнего мира, например у римлян. Тем более, что Мовсес Хоренаци прямо указывает, что похороны Арташеса «были великолепны, не по обычаю варваров, а народов образованных (!)»133. Приводя описание этих обрядов, я вовсе не собираюсь утверждать, что в Армении точно так же хоронили покойников. Но что обряды в некоторых частях совпадали, в этом легко убедиться, сравнив вышеприведенные красноречивые цитаты из древнеармянских сочинений с тем, что нам известно о погребальных церемониях у римлян. Приведу выдержку из «Истории Рима»:
«То была странная процессия... Шествие открывали толпы плакальщиц, музыкантов и танцовщиков. Один из последних в костюме и маске изображал умершего. Своими жестами и телодвижениями он старался напомнить толпе хорошо известного ей человека. За этим следовала самая величественная и самая оригинальная часть церемониала — прецессия предков».
У римлян был обычай хранить у себя восковые раскрашенные лицевые маски тех предков, которые занимали высокие должности. Эти маски снимались
[стр. 289]
по возможности еще при жизни и выставлялись на стенах фамильного зала. «Когда умирал один из членов семейства, то для похоронной процессии надевали эти маски и соответствовавшие должности костюмы на людей, пригодных к исполнению такой роли, преимущественно на актеров (!); таким образом, умершего сопровождали на колесницах до могилы его предки в самых пышных из одеяний, какие они носили при жизни»134.
Очевидно, нечто аналогичное происходило и в Армении. Актеры-гусаны привлекались к участию в обрядах погребения усопших потому, что ни плакальщицы, ни члены семьи покойника не могли разыгрывать те сложные роли, которые были предусмотрены ритуалом. Судя по вскользь бросаемым замечаниям авторов древнеармянских текстов, на дзайнарку-гусанов возлагалось восхваление достоинств усопшего, воспевание подвигов, совершенных им при жизни, оплакивание его гибели и утешение родных и близких. Вот почему «Нор айказян бараран» определяет дзайнарку как «оплакивающего гусана». Первоначально подобное воспевание совершалось несомненно так, как это делали гусаны, когда они еще были рапсодами и не превратились в мимов — «Ւ նուագս պանդռան և երգս ցցոց և պարուց», — в форме пения под аккомпанемент пандирнов, и сопровождалось это танцами и «показом», то есть представлениями, изображавшими содержание песен.
По мере развития театрального искусства в Армении, в процессе той диференциации в среде рап-
[стр. 290]
Рис. 54. Армавирский вохбергак.
Второй медальон с изображением маски трагедийного актера, в том виде,
в каком он был найден.
Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).
[стр. 291]
Рис. 55. Армавирский вохбергак.
Трагик эллинистического театра Армении.
Реконструкция маски героя трагедии (по медальону рис.
54).
Реконструкция сделана для данной книги.
[стр. 292]
содов, о которой я говорил, рассматривая исторический путь превращения гусана-рапсода в гусана-мимоса — профессионального актера, происходило постепенное отделение театрального действия от религиозного обряда. Оно было ускорено появлением в Армении театра греко-римской трагедии, послужившей образцом для создания армянской трагедии Артавазда II и последующих поколений армянских драматургов.
Армянская трагедия, хотя и построенная по западному образцу, создана была из отечественного материала. На сцене армянских городских театров, надо полагать, разыгрывались трагедии на сюжеты из легендарной или подлинной истории Армении. Небожители постоянно входили в число действующих лиц античной драматургии. Так же, очевидно, обстояло дело и в произведениях Артавазда и других неизвестных нам авторов трагедий, где появлялись армянские языческие боги и богатыри-полубоги, именовавшиеся «дюцазнами». Вспомним «воинственную богиню», о которой говорится в отрывке трагедии, вероятно, Артавазда, высеченном на армавирском камне.
Очевидно, исторические сочинения Артавазда II и его трагедии представляли сочетание эпических сказов випасанов и достоверных исторических фактов, известных современникам. Ведь и в дошедшей до нас «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци и в «Истории Армении» Фавстоса Бузанда немало страниц является именно таким сочетанием. Одновременно с армянской трагедией, сложившейся в самостоятельный жанр театрального искус-
[стр. 293]
ства в полном объеме этого понятия, продолжали существовать также и старинные обряды погребения усопших, представлявшие собой как бы зачаточную форму армянского трагедийного спектакля. К разыгрыванию ролей в этих обрядах попрежнему привлекались гусаны, хотя они уже превратились в мимов135.
Вполне естественно, что из гусанов в первую очередь выбирали тех, кто отличался в исполнении произведений, написанных на мифологические и трагедийные сюжеты, и участвовал в представлениях трагедий. Герман Райх, автор двухтомного исследования «Der Mimus», указывает, что «трагики и мимы изображали мимическую трагедию (!), или, лучше сказать, мифологический мим»136 (словом «мим», как известно, обозначали и исполнителя-актера и произведение, написанное мимографом).
Гусанов-мимосов, исполнителей подобных спектаклей, называли не просто гусанами, а с добавлением знакомого нам слова «дзайнарку». Этим прямо указывалось на их тесную связь с гусанами, которые привлекались к участию в погребальных обрядах и о которых говорится в постановлении церковного собора V века, описанном Мовсесом Каганкатваци. Весьма характерно, что это постановление вошло в число «канонов армянской церкви». Начиная с V века, это запрещение привлекать актеров-гусанов к участию в погребальных обрядах переписывалось из столетия в столетие137.
Этот «канон» не был каким-то исключительным явлением.
[стр. 294]
Рис. 56. Армавирская вохбергак.
Третий медальон с изображением маски трагедийной актрисы, в том виде, в каком
он был найден.
Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).
[стр. 295]
Рис. 57. Армавирская вохбергак.
Трагедийная актриса эллинистического театра Армении.
Реконструкция маски героини трагедии (см. рис. 56).
Реконструкция сделана для данной книги.
[стр. 296]
Видный армянский грамматик VIII века Стэпанос Сюнеци, говоря о трагедии, указывает на нее как на «утешение, производимое над покойником (!), или при перенесении какого-либо несчастья». Актеры в трагедии «говорят героически - (!)- назидательное и поощрительное и хвалебнo-панегирическое ушедшим из жизни»138. Это определение, исходящее от монаха, указывает не только на то, как прочно укоренились в жизни армян обычаи их прадедов-язычников, но и на влияние армянских языческих погребальных обрядов на трагедийные спектакли театра в прямом смысле этого слова.
Не только перечисленные историко-литературные данные, но и памятники материальной культуры свидетельствуют о существовании в древней Армении трагедийного театра.
В главах об эллинистическом театре Армении I века до н. э. я уже имел возможность сослаться на данные археологии, относящиеся к I—II векам н. э., которые подтверждают, что и после Артавазда II продолжали играть его трагедии. Я имею в виду найденные на месте древнеармянского города Армавира (в пределах Армянской ССР, недалеко от Эчмиадзина) золотые медальоны с изображениями человеческих лиц.
В том, что на четырех армавирских медальонах изображены именно трагедийные актеры, легко убедиться, сравнив их с общеизвестными изображениями античных трагиков. Бросается в глаза специфическая особенность их облика — «онкос». Так греки называли треугольник, с помощью кото-
[стр. 297]
рого прическа приподнималась выше обыкновенного, как до сих пор наивно полагают» для увеличения роста актеров.
Онкос делался по-разному. В одних случаях копна волос возвышалась над головой, придавая ей яйцеобразную форму. В других случаях волосы зачесывались вверх и стояли над лбом в виде кокошника. Онкос масок армавирских вохбергаков принадлежит ко второму типу.
К вопросу об онкосах на масках армавирских вохбергаков (трагиков) я еще вернусь, а пока ограничусь сказанным, так как в данный момент речь идет о сравнении с общеизвестными масками античной трагедии.
Выражение ужаса, отчаяния или же более умеренных степеней горя — печали, тоски — характерно для трагедийных масок в не меньшей мере, чем онкос. И в данном случае выражение печали ясно видно на лицах, помещенных на всех четырех армавирских медальонах, несмотря на всю порчу их от времени.
В частности, это выражение передавалось художником не только с помощью сближения и поднятия внутренних углов бровей, но еще и другим приемом, использованным на некоторых армавирских масках. Разрез глаз не ставился параллельно бровям, как это бывает обыкновенно. На маске его делали несколько наискось. Это наиболее отчетливо показано на фотографии первого медальона (см. рис. 52—53 и сравн. с рис. 95-VI).
Как известно, на античных театральных масках. рот необязательно должен быть широко раскрыт.
[стр. 298]
Рис. 58. Армавирская вохбергак.
Четвертый медальон с изображением маски трагедийной актрисы,
в том виде, в каком он был найден.
Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).
[стр. 299]
Рис. 59. Армавирская вохбергак.
Трагедийная актриса эллинистического театра Армении.
Реконструкция маски пожилой женщины, изображающей мать
героя или героини (по медальону рис. 58).
Реконструкция сделана для данной книги.
[стр. 300]
Рис. 60. Пантомим.
Маска с сомкнутыми устами.
Из книги Ф. Фикорони об античных масках.
Неестественность выражения лица с разинутым ртом служила предлогом насмешки уже в глубокой древности139. Стремясь достичь наибольшего жизненного правдоподобия, многие греческие и римские художники делали маски, у которых рот был раскрыт наполовину, а то и еще меньше. Но все-таки разрез был необходим для того, чтобы маска не заглушала голоса актера.
На рубеже нашей эры во всем античном мире широкое распространение получила пантомима. Ее актерам, передававшим использование слова аккомпанирующему хору, вообще не нужен был разрез рта на маске (см. рис. 60). Тщательное изучение оригиналов армавирских медальонов привело меня к выводу, что на масках изображены слегка раскрытые рты. Но если считать, что уста сомкнуты, то и это вполне уместно для масок актеров. В таком случае перед нами исполнители трагического или, как его называют, мифологического мима (см. выше цитату из книги Германа Райха136).
Для сравнения привожу общеизвестные маски греческих трагедийных актеров — с отсосами и разрезами глаз такого же типа, как на армавирской маске (см. стр. 408—414, рис. 95).
[стр. 301]
2. Мифология языческой Армении и
предыстория армянского театра
Отмеченное мной совмещение в дзайнарку-гусанах двух профессий, — с одной стороны, актеров театра трагедии, а с другой стороны — участников религиозно-культовых представлений во время «утешения» близких и родных покойника, — надо думать, оказало взаимное влияние. С этой точки зрения следует подойти к анализу некоторых символических изображений на бронзовых статуэтках из Арциваника и Сарыкамыша.
Изучение оригиналов арциваникских фигурок заставило меня отказаться от предположения, сделанного прежними исследователями, будто в правой руке у всех семи статуэток семь одинаково (?!) обломавшихся не то топоров117, не то «копий»125.
Правая рука у всех семи арциваникских статуэток одинаково согнута в локте и поднята на высоту плеча. На нее надето изображение головы животного, напоминающее морду борзой собаки с оттянутыми назад ушами. Так как у всех семи статуэток одинаково заканчивается нос собачьей морды, то исключается возможность предположения, что здесь была линия облома. На некоторых статуэтках сохранилась линия, отделяющая нижнюю челюсть, и точка глаза. Почти на всех фигурках четко видны надглазно-лобовые возвышения собачьей морды.
У всех семи статуэток из Арциваника отчетливо изображены фаллы, а на некоторых реалистиче-
[стр. 302]
ски переданы и testicula. Фигурки поставлены на цоколи. У всех фигурок, за исключением одной, сзади шипы. Приведу описание головы одной из статуэток, данное в публикации 1928 года, как типичной для всей коллекции, так как, изучив эти статуэтки, ныне хранящиеся в московском Государственном Историческом музее, я нахожу это описание сделанным правильно: «Нос и подбородок выдвинуты вперед, глаза сделаны выпуклыми. Край шлема над лбом не виден, сбоку он опускается около уха, а задний край его на затылке ясно (!) очерчен. Посередине головы идет гребень, а по бокам поднимаются рога, имеющие форму серпа или полумесяца (!). У трех статуэток шлем на голове имеет только гребень, на одной фигурке из Арциваника остроконечный головной убор»117.
К этому описанию добавлю, что у седьмой статуэтки (рис. 80), очевидно, также был остроконечный колпак, но он у корня обломался. Я подчеркнул в описании подмеченную деталь: на лбу невидно края «шлема», а на затылке он ясно очерчен. Тщательное рассмотрение показывает, что это характерно решительно для всех семи фигурок из Арциваника. Следовательно, не может быть и речи о случайной порче лицевой части края «шлема». Ясно, что, вопреки мнению исследователей 125 его и не было. Кроме этого, на некоторых статуэтках отчетливо видно даже, где начинается край «шлема»: около уха (как я буду дальше говорить— это не «шлем», а маска). К таким же выво-
[стр. 303]
Рис. 61. Дзайнарку-гусаны из Арциваника.
Крайние статуэтки (А и В) имеют на масках
петушиные гребни. Центральная фигурка (Б), очевидно, имела шпиль, но он обломался
(в увеличенном виде см. рис. 80).
Бронзовые статуэтки (Исторический музей, Москва).
дам приводит изучение и статуэток из коллекции Эрмитажа (см. рис. 67—68, 78 и 83).
Сарыкамышские фигурки первой группы на подставках, так же как и арциваникские статуэтки и четыре * статуэтки из коллекции Эрмитажа — на одинаковых небольших пьедесталах, даны в статичных позах. В правой руке, как я говорил, они держат бутафорскую собачью голову, а в левой руке, в сжатом кулаке, было не копье, а нечто вроде тирса. Известно, что маздаистские жрецы во время
____________________________
* Данная книга была уже набрана, когда в запасных фондах Эрмитажа было
обнаружено еще несколько статуэток такого же типа (они очень похожи на фигурку,
изображенную на рис. 78).
____________________________
[стр. 304]
молитвы держали в поднятой левой (!) руке некий снаряд, который назывался баресмой. Это был пучок прутьев с священных деревьев: финиковой пальмы, граната или тамариска.
В. В. Латышев пишет, что в античной Греции «перед одром умершего насильственною смертью ближайший родственник в знак мести убийце нес копье, которое потом вонзал в могилу»140.
Если иметь в виду, что аралезы воскрешали умерших от ран, то есть погибших насильственной смертью, то вполне естественно представить символ мести — копье — и в руке жреца, а по наследству от последнего также и в руке дзайнарку-гусана.
Однако против этого предположения говорит то, что обычно копье в левой руке не держат. Но именно в левой руке зороастрийские жрецы держали баресму141.
Тирс древних греков первоначально был также пучком крепко связанных прутиков плюща (отсюда традиционные ленты на тирсах у сатиров и менад). Тирс заканчивался как бы букетом из плющевых листьев, который впоследствии приобрел форму шишки пинии. Вазовая живопись дает бесспорное доказательство этому. Очевидно, тирсы у греков и баресмы у маздаистов (персов, армян и их предков-урартийцев) были символом весенней растительности, то есть возродившегося Диониса (и всех его ипостасей).
Как тирс стал атрибутом греческого актера, точно так же и баресма (=барсмунк=варз=вароц) перешла к армянским актерам из рук жрецов и
[стр. 305]
Рис. 62. Дзайнарку-гусаны из Арциваника.
Несмотря на сходство всех трех фигурок, каждая имеет индивидуальные отличия
в отливке, хотя последняя производилась в складных формах (сравн. с рис. 63—66).
Бронзовые статуэтки (Исторический музей, Москва).
связанных с ними дзайнарку-гусанов и вардзак, когда те были еще участниками культовых церемоний как таковых. Высказанное академиком И. Орбели мнение о происхождении термина вардзак от древнеармянского слова «варз» (см. стр. 228—229) следует сопоставить с одним из объяснений этого термина в словарях грабара, где мы читаем: «вардзак — это женщина-гусан».
Все это логично вяжется одно с другим, если стать на ту точку зрения, которую я излагаю в данной книге, то есть искать первых гусанов и вардзак среди участников культовой церемонии оплакивания
[стр. 306]
Рис. 63—64. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Статуэтка хорошо сохранилась; уцелел без повреждения и шпиль на голове. Перед
фигуркой небольшой бугорок, возвышающийся до уровня колен. Этот бугорок (алтарь,
жертвенник?) ясно отделен от линии ног (фиг. Б и Г ).
Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).
[стр. 307]
Рис. 65—66. Та же статуэтка.
Боковой шов с обеих сторон статуэтки (фиг. Б и Г) свидетельствует, что отливка
производилась в двустворчатой форме, из которой изготовлялся ряд экземпляров.
Значит, это были вотивные фигурки, имевшие массовый спрос.
[стр. 308]
смерти Гисанэ — Ара Прекрасного и празднования его воскресения.
В этом случае становится понятным не только происхождение актерского тирса-варза, но и другое загадочное явление: упорное нежелание античных актеров расстаться с тирсом-варзом. Этот неизменный атрибут греческих актеров сатировской драмы настолько хорошо известен, что нет надобности о нем распространяться (см. рис. 76, 90-П, 90-IV, 100 и 101). Что же касается древнеармянских актеров — гусанов и вардзак, то сошлюсь на бесспорный факт: на многочисленных древнеармянских миниатюрах гусаны изображаются, как правило, с палкой-жезлом в руках часто в форме псоглавой змеи (см. рис. 32 и 42). У западноевропейских средневековых актеров был аналогичный атрибут — знаменитый шутовской жезл (рис. 93-III).
Итак, я считаю наиболее вероятным, что в левой руке у наших бронзовых статуэток была баресма. Дополнительными аргументами могут служить следующие соображения.
Обратим внимание на то, что решительно у всех фигурок дзайнарку-гусанов левая рука как бы в рукавице. Об этих рукавицах я вспомнил, рассматривая в «Матенадаране» неопубликованную рукопись XVII века, в которой нашел любопытную миниатюру (к ней я еще вернусь в соответствующем разделе истории армянского театра). Художник изобразил танцующего гусана. Гусан одет и в то же время фалличен; на голове у него традиционный гусанский конусообразный колпак. Правая рука его свободна и обнажена, начиная от запястья (выше
[стр. 309]
идет длинный узкий рукав трико-рубахи), а на левую (!) руку надета рукавица (!). В послесловии рукописи — в ее памятной записи (в так называемом хишатакаране) сказано, что это копия с более ранних списков. Подобная «рукавица» и на руке армянского актера XI века, изображенном на цветной таблице П-1 (см. 2-ю книгу).
Почему понадобилось средневековому армянскому гусану носить одну левую рукавицу, на первый взгляд непонятно. Вероятно, он и сам этого не понимал. Но его прадедам — жрецам и дзайнарку-гусанам было вполне очевидно, что голой рукой нельзя брать священный предмет. Баресма была аксессуаром культовой церемонии, и естественно, что ее держали рукой, на которую была надета рукавица.
Этим, по-моему, объясняется, что статуэтки имеют вышеуказанную форму левой руки. Этим же объясняется и другое обстоятельство: ни на одной статуэтке дзайнарку-гусанов, тщательно изученных мною в музеях Москвы, Ленинграда и Тбилиси, я не нашел ни малейшего следа от копья, которое могло бы быть зажато в кулак. Очевидно, к левой руке статуэтки привязывали миниатюрную баресму той же лентой, какой был связан и самый пучок прутиков. Вотивное изображение баресмы, как я думаю, изготовляли не из металла, а из живых растений, из которых делали «настоящие» баресмы. Маленький пучок зеленой растительности был вотивным символом живой природы, таким же, как «садики Адониса» или как впоследствии веточки вербы у христиан.
[стр. 310]
Рис. 67. Дзайнарку-гусан.
Статуэтка приобретена на Украине археологом Н.Ф. Романченко (см. рис. 82).
Бронзовая статуэтка (Эрмитаж, Ленинград).
[стр. 311]
Рис. 68. Дзайнарку-гусан.
Место находки статуэтки неизвестно. Поступила из Артиллерийского музея.
Бронзовая статуэка (Эрмитаж, Ленинград).
[стр. 312]
Изучаемые нами фигурки стоят неподвижно, так, как только возможно пребывать, став на постамент. Реализм изображения статуэток, в особенности сарыкамышских, исключает возможность условного использования постаментов, не оправданного сюжетом групповой скульптуры. Тем более, есть статуэтки без пьедесталов, но со всеми прочими атрибутами рассматриваемых фигурок: собачьей головой на руке, высоким шпилем-стрелой на верху маски, подчеркнутым фаллом (см. рис. 98).
Как я уже говорил, по моему мнению, у всех фигурок на правой руке изображение собачьей головы. Но какое она имеет отношение к театру или хотя бы к театрализованному религиозно-культовому представлению? Далее, остается неясным, что означает шпиль — остроконечный колпак на голове у некоторых фигурок? Почему у арциваникской статуэтки этот головной убор напоминает стрелу, а у сарыкамышской фигурки (из первой группы) похож на удлиненный конус? Как эти маски, украшенные клиновидными колпаками, могут быть связаны с собачьими головами на руках у тех же самых статуэток? Почему у фигурок одинаковые собачьи головы, но разные головные уборы: у одних — конусы-колпаки, у других — рога полумесяца, а у третьих— петушиные гребни? Что изображает гребень, которым увенчаны маски некоторых фигурок, и в какой связи находится этот гребень с рогами полумесяца в тех случаях, когда и гребень и рога одновременно украшают голову статуэтки? Почему эти фигурки стоят на постаментах, в то время как сарыкамышские статуэтки второй, третьей и четвертой
[стр. 313]
Рис. 69. Перед спектаклем.
Срисовано с помпейской мозаики.
группы даны без постаментов? Все это сочетается с наличием ясно выраженного фалла у всех статуэток. Если фалл может быть признан атрибутом гусана-мимоса, то какое отношение к искусству представления имеют остальные вышеперечисленные символические изображения?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо обратиться к сохранившимся сведениям о религии язычников-армян. У одного из самых древних армянских историков, Агатангехоса (V век), есть следующий рассказ, имеющий отношение к разбираемому вопросу. Царь Трдат «по дороге (в Арташаг) сначала встретил (храм) бога Тира, где (божество это) внушало сны, (а жрецы) давали им толкование: (храм) учителя жреческой (!) мудро-
[стр. 314]
сти, который назывался училищем писца Арамазда и в котором учили всех художествам» 142.
Таким образом, в армянском языческом пантеоне существовал специальный бог Тир — Տիր — защитник и покровитель всех искусств, следовательно, в том числе и театрального. А первыми актерами у всех народов были жрецы. Тир был «учителем жреческой мудрости», в которой элементам театральности принадлежало не последнее место.
Н. Эмин в своей работе «Исследования и статьи по армянской мифологии» указывает, что бог «Тир был ассирийского происхождения. В Ассирии он являлся сыном Небу — «бога и покровителя учений», ассирийского Гермеса. В Бирс-Нимруде в последнее время открыта комната, нечто вроде молельни, где на всех кирпичах отпечатано треугольное изображение клина или остроконечной стрелы — одной из божественных вообще эмблем у ассирийцев. Это изображение стрелы, входившее, как известно, в клинообразное письмо элементом существенным и служившее символом бога Небу, есть именно Тир, что, с одной стороны, означало «стрела», а с другой — служило названием планеты Меркурий у древних парсов. У последних... планета Меркурий называлась Тир (Стрела) по причине быстрого своего вращения»143.
Не является ли остроконечный шпиль-колпак на голове у некоторых статуэток именно этим символом бога Тира?
[стр. 315]
Рис. 70. Античные актрисы.
Фиг. А. Маска взята за волосы, зачесанные высоким
конусом.
Фиг. Б. Маска надета на руку. Конус из волос меньше.
Из книги Ф. Фикорони об античных масках.
Тира связывали с поклонением луне и звездам. Богиня любви Астхик (Звездочка) по сравнению с другими богами позже появилась в армянском языческом пантеоне.
Астхик — перевод сирийского слова «Каукабта», что значит звезда, то есть планета Венера, которая являлась символом сирийской богини плодородия и любви Деркето. Эта богиня соответствовала греческой Афродите, персидской Анаит и армянской Анахит. «Анахит и Астхик первоначально были названиями одной и той же богини, причем первое имя происходит от названия богини Анату, второе же — от ее символа, планеты Венеры» (Манук Абегян)144.
[стр. 316]
Любовно-эротическое содержание театра гусанов-мимосов, о котором уже говорилось, связывалось с именем богини «Звездочки» и с именем бога Тира, который двумя нитями соединялся с театром: и как покровитель искусств и как божество звезд с богиней «Астхик-Звездочкой», да и сам Тир-Меркурий — звезда.
Некоторым пояснением может служить то, как Гораций в своей оде Меркурию изображает его автором всяческих проделок, богом изворотливым, «художником в деле обмана». В главе об армянском театре при Тигране II и его сыне Артавазде II говорилось о сосуществовании в армянской языческой религии местных богов с греческими и римскими. Мы вправе отнести характеристику Горация и к армянскому Меркурию-Тиру.
А разве сценическое искусство, если пользоваться языком цитируемых древних текстов, не есть своеобразный «обман», а актеры — слуги «художника в деле обмана»? Ведь спектакль — это показ воображаемого как реально существующего, хотя это лишь иллюзия и, попросту говоря, «обман». Так и во сне: все видно отчетливо, хотя не существует реально. Спектакль — это как бы «сон наяву», который внушают актеры и сами же его толкуют. Вспомним сообщение Агатангехоса о храме Тира, где внушали сны и толковали их.
У Лукиана в его диалоге «О пляске» мы читаем: «помнишь, Гомер говорит о золотом жезле Гермеса (!), что он им
...сном чарует очи людей
и отверзает сном затворенные очи у спящих.
[стр. 317]
То же самое делает и пляска: она завораживает взоры и в то же время заставляет бодрствовать и будит мысль каждой подробностью своего действия»84.
Античная мифология отводит Меркурию, кроме всего прочего, роль увеселителя богов. Своими шутками и проделками он развлекал и смешил небожителей. Другими словами, Меркурий выступал на Олимпе в роли актера.
Итак, по моему мнению, шпиль-стрела на голове арциваникской маски изображает знак Тира.
А что означает собачья голова, надетая на поднятую правую руку?
Это — маска. Многочисленные изображения античных актеров, сохранившиеся в вазовой живописи и на других памятниках материальной культуры, свидетельствуют о том, что существовало по меньшей мере три способа ношения актером театральной маски, если она не была надета на лицо (а надевалась она на лицо, естественно, только во время представления).
Во-первых, актер освобождал лицо, не снимая маски с головы, а лишь отодвигая маску кверху, на место головного убора, как это показано: на античном изображении богини трагедии — Мельпомены (рис. 72); на помпейской фреске, изображающей актеров во время репетиции (рис. 69); на барельефе, вырезанном из слоновой кости, изображающем актера пантомимы; на древнеармянских миниатюрах, о которых я еще буду говорить.
Во-вторых, вообще сняв маску, актеры держали ее либо за нижнюю часть (рис. 44), либо за ручку,
[стр. 318]
специально сделанную в верхней части маски, как ее несут участники сатировской драмы (рис. 75-А), либо просто за волосы (рис. 70-Л), как держит маску помпейский дидаскал (рис. 69), или же как держат маски ряженые армянские актеры-гусаны на древнеармянских миниатюрах, о которых я также еще буду говорить. (Соответствующие иллюстрации я приведу во 2 и 3 томах настоящего труда, когда буду иметь возможность заняться анализом материалов, свидетельствующих о существовании армянского театра в Анийском царстве и Килийском королевстве, в период с X по XIV век.)
В-третьих, сняв маску с головы, актер надевал ее на руку так, как это показано на фигуре Персея с маской Медузы на правой руке (рис. 73), на рисунке на греческой вазе, изображающем актеров драмы сатиров перед спектаклем (рис. 71, 75-Б и 76), и, наконец, на бронзовых статуэтках, найденных в Армении, у которых на правую руку надето изображение собачьей головы.
Но при чем тут изображение собачьей головы?
Дело в том, что Тир, так же как и Гермес и Меркурий, провожал души умерших в подземный мир. Н. Эмин сделал весьма интересное наблюдение и дал ему объяснение. Он писал: «В Армении до сих пор в языке ее жителей уцелела брань, хотя и потерявшая для них свой первоначальный смысл, однако все еще указывающая на свое двадцативековое происхождение: она является выражением недобрых пожеланий в устах нынешнего армянина. Это — «գրողն քեզ տանի», то есть «пусть возьмет тебя грох». Последнее слово, как причастие насто-
[стр. 319]
Рис. 71. Актриса.
Героиня драмы сатиров. Маска надета на руку.
Вазовая живопись.
Рис. 72. Мельпомена.
Маска поднята кверху, но не снята с головы.
Античная скульптура.
ящего времени от глагола «грем» — գրեմ, значит: пишущий, писец, и совершенно тождественно и однозначаще со словом «грич»—«գրիչ» употребляемым Агафангелом в вышеприведенном отрывке. Это один из эпитетов, придаваемых древними армянами Тиру, которого они считали «проводником душ» в подземное царство»143.
Н. Эмин прав. В современном армянском языке слово «грох» равнозначно русскому слову «чорт». Выражение «грохы тани кэз!» («писец тебя возьми!») употребляется в смысле ругани: «чорт возьми!», «чорт тебя побери!», «чтоб ты околел!». Кроме этого, существует и другая аналогичная брань, отражающая седую старину, например: «грохи цо-
[стр. 320]
цы!» («в объятия, за пазуху к писцу!», означающая: «иди к чорту!»).
Считалось, что Тир, писец верховного бога языческой Армении Арамазда, записывал смерть человека и провожал его душу в загробный мир. С тех пор титул Тира «писец» навсегда слился с понятиями «смерть» и «преисподняя». И до сегодняшнего дня современный нам армянин продолжает упоминать «писца» именно в этой связи, хотя языческий миф и первоначальный смысл произносимых слов давным-давно уж позабыты.
Дзайнарку-гусанам, связанным с богом Тиром как покровителем их «художеств», приходилось еще раз встречаться с ним на похоронных процессиях, куда гусаны являлись оплакивать, «утешать» и изображать покойника и его дела при жизни, воспевать их, а Тир — для того, чтобы проводить душу умершего в подземный мир.
Но в те древние времена армяне верили, что существуют аралезы — боги-псоглавцы (обратим внимание, что слово «аралезы» обычно употреблялось во множественном числе), которые могли лизанием ран павших в бою возвращать их к жизни. Верование в богов-аралезов существовало в Армении долго после введения христианства.
Слово «аралез» —«յարալեզ», — пишет Н. Эмин (имея в виду народную этимологию),— значит «беспрерывно лижущий». Аралез был «божеством с человеческим туловищем и собачьей головой» (!). Несомненно, это связано с существованием у древних армян учения о воскресении мертвых»143.
[Таблица I-3]
[Таблица I-3]
[стр. 321]
Сопоставляя все вышеизложенные данные, я полагаю, что семь арциваникских статуэток, сарыкамышские фигурки первой группы и пять статуэток из коллекции Эрмитажа держат в правой руке изображения голов аралезов. Идя на похороны для того, чтобы «утешать» близких усопшего, что можно было взять с собой более уместное, чем символ аралеза, внушающий надежду на воскресение покойника?
Насколько в древней Армении была живуча вера в аралезов, можно судить по тому, что еще в V веке армянский философ Езник Кохбеци, борясь с языческими понятиями своих современников, доказывал им, что аралез не мог произойти от собаки, «ибо от плоти не может возникнуть бесплотное, как и от незримого — нечто во плоти. Не могло произойти от собаки существо, называемое аралез, обладающее якобы неведомой силой и оживляющее павших на войне, зализывая их раны». Несмотря на всю логичность подобных доводов, современники философа, по его словам, «все же спорят и настаивают на своем». Поэтому Езник, продолжая изыскивать доводы, считал нужным задавать такие риторические вопросы: «Неужели и об аралезе кто-либо может сказать, что действительно видел его? И если в прежние времена аралезы зализывали раны и оживляли, почему же теперь они не зализывают и не оживляют? Разве не те же теперь войны и не так же падают раненые?» 145.
Вспомним уже цитированное сочинение другого армянского писателя V века — Фавстоса Бузанда.
[стр. 322]
Рис. 73. Персей с маской Медузы.
На рисунке отчетливо видно, как актер надел маску на руку, торжественно подняв
ее кверху, чтобы все узнали о подвиге, совершенном Персеем (сравн. с рис.
19, на котором изображена Агава, так же несущая голову Пентея).
Срисовано с античного рельефа.
[стр. 323]
Рис. 74. Дзайнарку из Арциваника.
На торжественно поднятую правую руку надета маска собаки— изображение псоглавого
бога-аралеза, воскрешавшего умерших (сравн. с рис. 19 и 73; очевидно и дзайнарку-гусан
так показывал несомую им маску).
Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).
[стр. 324]
Он поместил свой рассказ под весьма характерным заглавием: «О нелепом понятии, существовавшем у родственников Мушега и у других (!) людей» 146. В этом рассказе он повествует о храбром спарапете (главнокомандующем) Мушеге Мамиконяне, который пал жертвой клеветнического наговора: Мушег был обезглавлен по приказу царя Армении Вараздата (374—377).
«И когда тело спарапета Мушега понесли в его дом, к его семье, — пишет Бузанд, — то родичи не верили его смерти, хотя и видели голову его, отрезанную от тела. Они говорили: «Он бесчисленное множество раз бывал в боях и ни одной раны не получил, ни одна стрела никогда не касалась его, и никаким другим оружием он не был ранен». Другие же надеялись, что он воскреснет, и потому приставили, пришили голову к туловищу и вынесли и положили на кровлю одной башни. Они говорили: «Так как (Мушег) был муж храбрый (!), то аралезы сойдут и воскресят его». Стали стражей и надеялись на его воскресение, пока труп сгнил. После того снесли его с той башни и оплакали и похоронили, как надлежало по обычаю»146.
Надо полагать, что изображение аралезов выносилось на всякие похороны, а не только в тех случаях, когда были основания ожидать вмешательства богов, то есть когда умирал воин-герой. Об этом я скажу дальше, а сейчас, кроме двух авторов V века — Езника и Бузанда, сошлюсь на третьего армянского писателя той же эпохи — на Мовсеса Хо-
[стр. 325]
Рис. 75. Актеры драмы сатиров вне сцены.
Фиг. А — актер взял маску за ручку на верхней части маски; он не придает
ей значения и держит ее небрежно за спиною. Фиг. Б — актер надел маску
на руку, но не поднял ее кверху для демонстрации, как это делают и Персей
(рис. 73) и дзайнарку-гусаны.
Античная вазовая живопись.
[стр. 326]
ренаци. И у него речь идет о существовавшем веровании в аралезов, которые воскрешали умерших от ран. По Мовсесу Хоренаци, волшебница Шамирам говорит, что она приказала аралезам «лизать раны» (!) Ара Прекрасного, павшего смертью героя на поле брани, и что от этого «он оживет».
«Обуянная безумной страстью, — читаем мы у Мовсеса Хоренаци, — она надеялась оживить его чарами своего волшебства. Но когда труп его разложился, она приказала бросить его в глубокий ров и засыпать; а об одном из своих любовников, втайне облаченном в пышную одежду, распустила такую молву: «боги, облизав Ара, оживили его и тем исполнили наше страстное желание»147.
У Мовсеса Хоренаци, как и у других упомянутых мной христианских авторов V века — Езника и Бузанда, к посрамлению всех «дэвов», то есть ложных богов, аралезы никого не воскрешают, а вера в аралезов поддерживается мистификациями вроде той, которую проделала царица Шамирам, подменившая труп Ара живым человеком и выдавшая последнего за Ара, якобы воскресшего с помощью аралезов.
Это несомненно тенденциозная переработка монахами народных сказаний. Иной финал у народного мифа об Ара Прекрасном и Шамирам, который устно передавался из поколения в поколение и был зафиксирован тысячи лет спустя после его возникновения. В этом мифе аралезы воскресили Ара Прекрасного. Товма Арцруни (историк конца IX века и начала X века) пишет, что Ара ожил в селе Лезуо, недалеко от города Вана. Это
[стр. 327]
Рис. 76. Актер из хора сатиров.
На правой руке — маска, а в левой—тонкая палка.
Античная вазовая живопись.
село существовало еще в начале XX века и продолжало носить свое характерное название «Лезк», а жители рассказывали, что Ара Прекрасный воскрес на вершине находящегося там холма и воскресили его аралезк' (=к' - окончание множественного числа имен существительных в древнеармянском языке).
Манук Абегян с полным основанием считает, что «в мифе об Ара Прекрасном и Шамирам сохранен древний миф об Астхик-Деркето и ее любовнике». Этот миф «тождественен мифу о Таммузе и Иштар»148.
Содержание мифа сводится к следующему. Богиня любви и сладострастия Иштар для утоления своей страсти ищет любовников. Но она обладает ужасным нравом: своих любовников она убивает. А после смерти горько оплакивает и печальная следует за убитым ею возлюбленным в загробный мир, чтобы воскресить его для новой жизни.
Основа мифа — смерть весенней юной природы в знойных объятиях лета. Оплакивающая осень сменяется суровой и холодной зимой, за которой,
[стр. 328]
однако, наступает воскресение весны, прекрасной, как и прежде.
Сказание об Ара и Шамирам—армянский вариант популярного в Передней Азии мифа об умирающем и воскресающем боге, любовнике сладострастной богини Деркето — у сирийцев, Афродиты — у греков, Астхик — у армян, Иштар — у вавилонян. Но только в сказании об Ара Прекрасном на место матери-супруги Иштар встала ее дочь — «сладострастная и блудная, с мужественным духом Шамирам» (М. Хоренаци). Шамирам адекватна своей матери, а Ара столь же преКрассн, как и Адонис-Дионис или Таммуз.
По Мовсесу Хоренаци, Шамирам, «делая большие обещания», просит Ара Прекрасного «взять ее в супружество... или же, удовлетворив ее страсть, возвратиться с миром на свое место с большими дарами». (Заметим, что точно так же пытается Иштар добиться благосклонности Таммуза.) Ара не соглашается на предложение Шамирам. Как и Иштар, которая в гневе умерщвляет своего любовника, так и Шамирам «в сильном гневе в сопровождении многочисленного войска» идет войной на Ара. «Когда завязался бой, войско Ара понесло поражение и он сам пал (под ударами) воинов Шамирам». Убив своего возлюбленного, Иштар сильно горюет, спускается в темницу преисподней, чтобы воскресить убитого ею. Этого же добивается и Шамирам, но она поступает в соответствии с верованиями армян о воскрешении умерших. Она приказывает поднять труп Ара на крышу дворца, чтобы аралезы его оживили.
[стр. 329]
Ознакомившись с рукописью моей книги, один из молодых ученых советской Армении, Леон Хачикян, согласился с развиваемой в ней мыслью о необходимости пересмотра традиционного понимания исторических корней происхождения термина «гусан» в свете защищаемой мной гипотезы о неразрывной связи между культом аралезов и участием дзайнарку-гусанов в погребальных обрядах. Л. Хачикян обратил мое внимание на то, что в. центре коренной Армении — в Тароне — существовал культ местного умирающего и воскресающего мужского божества Гисанэ, который был сыном и супругом таронской матери-богини Туран *. Термин «гусан» обязан своим происхождением названию этого бога. Гисанэ — Գիսանէ — в буквальном переводе значит «имеющий длинные волосы» или «длинноволосый», «имеющий косу»149.
Это очень интересное замечание Л. Хачикяна побудило меня обратиться непосредственно к первоисточнику наших сведений о культе таронского бога Гисанэ — к одному из важных текстов раннего периода истории Армении, известному под названием «История Тарона» Зеноба Глака и Иованна Мамикониана150.
Эта книга была переиздана в 1941 году в Ереване, с комментариями и предисловием Ашота Абрамяна, который считает, что «История Тарона», по существу, сборник материалов различной давности и что живший в VIII веке Иованн Мамикониан не автор ее, а составитель.
_________________________
* Богиня любви у этрусков называлась Turan.
_________________________
[стр. 330]
Рис. 77. Аралезы — псоглавые боги древней Армении, лизанием ран будто бы возвращавшие жизнь умершим. Изображения собачьих голов с четырех статуэток арциваникских дзайнарку-гусанов (увеличенные в 4,5 раза). На фиг. А хорошо сохранились пасть и нос.
[стр. 331]
Очевидно, это охотничьи собаки из породы борзых вислоухих. Уши оттянуты (откинуты) назад, словно собаки находятся в состоянии погони за зверем. На фиг. Г хорошо сохранились глазницы, глаза и нос.
[стр. 332]
В наиболее древней части этого сборника, относящейся к рубежу III и IV веков, повествуется о местном предании, которое так объясняло возникновение интересующего нас культа: «Происхождение идолов, почитавшихся в этих местах, таково: Деметр и Гисанэ были индийские князья и братья по роду. Гонимые и преследуемые царем Индии, они бежали и попали в эту местность. Когда они явились к царю Армении Вагаршаку, тот дал им во владение область Тарон. Там они построили город и назвали его; Вишап (= дракон, змея), а прибыв в (город) Аштишат, воздвигли там идолов, которым, поклонялись в Индии. А через пятнадцать лет царь убил их обоих и на их место посадил их сыновей»150.
Спустя некоторое время сыновья, «посовещавшись между собой», выбрали подходящее место на горе Каркэ и «воздвигли два идола: одного посвятили Гисанэ, а другого — Деметру и отдали им в услужение свой народ»150.
Манук Абегян пишет, что до сих пор эта гора «называется Мшо цам (Коса Муша), причем слово «цам» — синоним слова «гэс», означающего «коса». Имя бога Гисанэ безусловно происходит от слова «гэс», «гисан». Что касается имени Деметр,. то оно «просто имя греческой богини, матери земли Деметры, богини земледелия, которая восседает на колеснице, запряженной вишапами. Дочь ее Персефона, культ которой тождественен культу ее матери, была супругой бога преисподней Гадеса (Аида). Преисподняя, или Сандарамет, одновремен-
[стр. 333]
но обозначает и смерть. Самое имя Деметра у армян переводится словом Сандарапет, Сандараметапет или Сандарамет151... Это слово довольно употребительное (в армянском языке) и обозначает: земля, недра земли, преисподняя, ад — «джохк» 148.
Приведенные комментарии Манука Абегяна хорошо раскрывают смысл слов Григора Лусаворича, основателя армянской церкви, писавшего в послании к патриарху кесарийскому Гевонду о капищах Гисанэ и Деметра в Таронской области: «это и есть врата ада»150.
В дополнение к сказанному хочу напомнить читателям, что по-гречески имя богини Demeter звучало именно так, как древнеармянский текст «Истории Тарона» именует «брата» Гисанэ. По моему мнению, Манук Абегян не прав,, когда полагает, что якобы слово «Гисанэ, вероятно (!), первоначально было эпитетом древней богини Деметры или Сандарамет; в эпоху, когда первоначальное значение этого эпитета было забыто, он был воспринят как отдельное1 лицо и божество»148.
О своем понимании происхождения наименования «Гисанэ» я скажу несколько позднее, а сейчас отмечу очевидную связь между культом Гисанэ-Адониса — бога ежегодно умирающей и воскресающей растительности — и культом Деметры, олицетворяющей землю (ge — земля, meter — мать, то есть мать-земля).
Насколько сильна была вера в языческих богов, можно судить по рассказу той же «Истории Тарона». Уже после установления христианства в Армении жители Тарона продолжали поклоняться Гиса-
[стр. 334]
нэ. Григор Лусаворич вместе с несколькими князьями и отрядом в триста воинов явился насаждать христианскую религию «кротости и смирения» с помощью огня и меча. Когда он «прибыл в посад Гисанэ», местные жрецы узнали, что «скоро будут низвергнуты великие боги Гисанэ и Деметр». Жрецы «ночью проникли в капище и спрятали сокровища в подземелья, а затем дали знать жрецам в Аштишат, чтобы собрать всех боеспособных мужей и поспешить как можно скорее им на помощь, ибо великий Гисанэ встает войной против князей-отступников»150.
Далее описываются перипетии вооруженной борьбы. С каждой из сторон сражалось по семь тысяч человек. Вначале успех был на стороне жрецов Гисанэ, и они нанесли немалый урон войскам князей. Но затем последние, получив значительное подкрепление, разбили восставшее население. Стороны заключили перемирие для погребения павших, и на поле брани была сделана красноречивая надпись: «За Гисанэ и за Христа».
Победители разрушили капища. «Пятнадцатифутовый идол» Деметра был повержен во прах и разбит на четыре части. Григор Лусаворич приказал разбить и (идол) Гисанэ, «ибо был он из меди152 двенадцати локтей (футов) вышины и двух локтей с пядью ширины. Когда служители увидели, что разрушители подошли под идол, (они) с громким воплем бросились на них, говоря: «Сперва умрем мы, а затем он — наш великий бог!» Воины, окружив (служителей Гисанэ), убили шесть человек и (только) после этого сумели разрушить врата
[стр. 335]
смерти (!)». Заметим кстати, что здесь дано повторное указание на связь между культом Гисанэ и представлением о «вратах ада — джохк — вратах смерти»153.
На месте разрушенного капища Гисанэ был построен храм святого Карапета (Предтечи). Любопытная деталь: преемник армянского языческого «бога с косою», христианский святой унаследовал его косу. Карапет стал покровителем гусанов, канатоходцев, а в более поздние времена — ашугов и вообще служителей искусства. Об этом вопросе я еще буду говорить, а сейчас вернусь к «Истории Тарона».
В ней без обиняков сказано, что и после насильственного крещения «народ не был тверд в (христианской) вере. Однако, не решаясь открыто исповедовать веру отцов, они (жители Тарона) прибегали к такой хитрости: оставляли на головах своих детей косы, чтоб при взгляде на них вспоминать прежнюю свою скверну» 150.
Размышляя над этими сообщениями, я невольна сопоставил символику этого языческого обряда, удержавшегося и после обращения народа в христианство, с вышеприведенным объяснением происхождения имени Гисанэ. Обратившись к словарям, я нашел там следующий филологический материал.
Гисанэ — производное слово от гэс — գէս, обозначающее: длинные волосы вообще и, в частности, на голове (персидское gesa — по-русски коса). Слово гисавор — գիսավոր — в древнеармянском языке, во-первых, употреблялось в обыденной жизни вообще для выражения понятия «име-
[стр. 336]
Рис. 78. Дзайнарку-гусан.
Фигурка приобретена на Украине (сравн. с рис.79)
Бронзовая статуэтка (Государственный Эрмитаж, Ленинград).
[стр. 337]
Рис. 79. Дзайнарку-гусан.
Фигурка, найденная в Армении, в Арциванике.
Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).
[стр. 338]
ющий длинные волосы», безразлично — о человеке или о животном шла речь; во-вторых, так именовался «богомолец (!), пилигрим (!) или монах, который дал обет никогда не стричь волосы»; в-третьих, это же слово обозначало звезду-комету, «звезду с косой» (большой словарь «Айказян бараран»). В последнем значении слово «гисавор» сохранилось и в современной армянской речи. Одинаково звучащее на русском, французском, английском, немецком и многих других языках греческое слово «cometes» в буквальном переводе значит то же самое, что и «гисанэ» или «гисавор», — волосатый, косматый.
Комету армяне иногда называют двумя словами: «гисавор астх» — գիսավոր աստղ — длинноволосая звезда, звезда с косой. Стало быть, и греки, назвавшие комету «кометес», и армяне, давшие ей наименование «гисавор», одинаково представляли себе «образ» «волосатой» звезды. Запомним
это «филологическое свидетельство», так как оно прольет свет на происхождение некоторых театральных атрибутов, о которых речь впереди.
Такое наименование кометы легко объяснимо, если мы вспомним общераспространенные астральные религиозные понятия древнего человека, антропоморфизировавшего все явления природы. Как известно, комета состоит из яркого ядра звезды и следующих за ней материальных тел в твердом или
газообразном состоянии в виде светящегося конусообразного (!) хвоста, толстой косы волос. В отличие от других звезд, комету действительно можно назвать «длинноволосой звездой».
[стр. 339]
Не был ли обычай жителей Тарона «оставлять на головах своих детей косы» обрядом языческого «крещения» детей? Только в нем вместо креста, символа Иисуса — христианского умирающего и воскресающего бога, была комета, символ Гисанэ — языческого умирающего и воскресающего бога.
Фавстос Бузанд сообщает следующий факт, весьма интересный с точки зрения разбираемого нами вопроса. Он тем более интересен՛, что Бузанд повествует о князьях Мамиконианах, владевших Тароном, в котором в свое время находился храм Гисанэ.
Как-то раз князь Манвел Мамикониан, узнав о надвигавшихся врагах, приказал женщинам с детьми удалиться в безопасное место. Он велел уйти и юноше Артавазду, сыну Ваче. Но Артавазд не выполнил приказа, так как хотел остаться с мужчинами и принять участие в бою. «Он был по возрасту еще ребенком. Как подобает детям, в соответствии со священным (!) законом Армении, как это было в обычае также и в то время, голова юного Артавазда, как и головы (других) детей, была побрита, но был оставлен чуб и отпущена коса»154.
В оригинале сказано: «ցցունս էր թողեալ և գէս արձակեալ». Со словом «гэс» — «գէս» — мы знакомы. Оно значит — коса. Словари грабара поясняют, что слово «ццунк» — «ցցունք» — значило «пучок выступающих волос на голове или сплетенные волосы», то есть чуб, оселедец, коса. Этот чуб-коса был символом «звезды с косой».
[стр. 340]
Надо принять во внимание, что у древних армян-язычников верования в жизнь душ усопших и их культ тесно связываются со звездами. Каждый человек и каждый, бог имели свою звезду, светило. И по сей день сказители армянского героического народного эпоса «Сасна Цырер» («Давид Сасунский») уверяют слушателей, что каждый человек имеет в небесах свою звезду, которая меркнет, когда ему угрожает опасность.
Много веков спустя после принятия христианства армяне продолжали клясться звездами и молиться им, присоединив, правда, имена архангелов: «Большие и малые звезды, будьте помощниками-хранителями! Вместе с ангелами Гавриилом и Михаилом спасите нас от всех напастей, от злого человека и от лихолетья».
Читатель помнит неоднократно приводившиеся мной примеры того, как звезды служили олицетворением языческих богов древней Армении: звезда Меркурий — бога Тира, звезда Венера — Анахит и Астхик и т. д.155. Умирающий и воскресающий бог Гисанэ, конечно, также имел свою звезду, и вполне понятно, почему именно комету.
В отличие от остальных немеркнущих звезд, комета, появившись на некоторое время на небосклоне, затем исчезает, как бы умирает. Но через определенный промежуток времени, словно воскреснув, она снова оказывается среди звезд.
Приводя справку из словарей древнеармянского языка, я подчеркнул, что одним и тем же словом «гисавор» обозначались и «длинноволосая звезда» и богомолец, пилигрим, который дал обет никогда
[стр. 341]
не стричь волосы. Очевидно, что это представляет собой «филологическое свидетельство» некогда существовавшего культа кометы, «звезды-пилигрима». Посвятившие себя служению этому «длинноволосому» богу, с косой на голове, в его честь давали обет отпускать себе волосы.
Это «филологическое свидетельство» целиком подтверждается упомянутым мной сборником материалов, известным под названием «Истории Тарона» Иованна Мамикониана. Там мы читаем: «И так как Гисанэ был длинноволосый, то и служители (!) его имели длинные волосы»150.
Обратим внимание на то, что в приведенной цитате стоит слово «служители». Во-первых, оно дано во множественном числе, а во-вторых, выражает более широкое понятие, чем слово «жрецы». Далее, мы видим, что причина ношения длинных волос «служителями Гисанэ» ясно мотивирована. Коль скоро это так, то можно не сомневаться, что свои длинные волосы они носили не как-нибудь, а в форме специальной прически, которая могла бы напомнить верующим знакомый для них вид кометы, то есть головы с конусообразным хвостом. В армянском языке существует специальный термин «гисакал»—«գիսակալ», обозначающий «убор для держания волос». Впрочем, вероятно, волосы «дыбом» (сравн. рис. 70) заменялись символизировавшим их высоким конусом-колпаком, вроде того, какой мы видим на голове у сарыкамышской статуэтки (рис. 37).
[стр. 342]
Рис. 80. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Глаза напоминают половинки ореховой скорлупы: ни зрачка, ни ресниц не имеют.
Но когда бронза свободна от патины, на полушаре глаза всегда получается светящаяся
точка, создающая впечатление, что статуэтка «следит глазами» за тем, кто на
нее смотрит. Шпиль над маской обломай.
Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).
[стр. 343]
Рис. 81. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Это единственная из арциваникских фигурок, которая не имеет заднего шипа (см.
ту же статуэтку на рис. 74 и 79). Игра света и тени, несмотря на отсутствие
отверстия, создает впечатление раскрытого рта наподобие античных театральных
масок.
Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).
[стр. 344]
Очевидно, культ Ара-Гисанэ отличался восточной пышностью и был богат церемониями, насыщенными театральностью. Мы вправе предполагать это потому, что именно таким был культ ипостаси Ара-Гисанэ — вавилонского Таммуза и сирийского Адониса, Связь культа Ара-Гисанэ с культом юного умирающего и воскресающего бога у других народов, которые были восточными и южными соседями армян, отразилась в таронском предании, уверяющем, что Гисане пришел в Армению из Индии150. Вот почему уместно вспомнить, что культ Диониса пришел в Грецию, а затем в Рим из Азии — из Вавилона, Сирии, Финикии и Фригии — и что празднества Адониса в Сирии проходили величественней, чем где бы то ни было. Эти празднества, как