Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ

---

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

---

[стр. 281]

Глава шестая

ТРАГЕДИЙНЫЙ ТЕАТР
ЯЗЫЧЕСКОЙ АРМЕНИИ

1. Погребальные обряды и
древнеармянский трагедийный театр

АССКАЗЫВАЯ о трагической смерти юного князя Гнела, убитого его родственником Тиритом с ведома царя Аршака II (350—367), Фавстос Бузанд сообщает о представлении, которое разыграли дзайнарку, изобразившие трагические события. Вполне понятно, что он не говорит о дзайнарку, упоминая о веселой компании сыновей католикоса Иусика, хотя в древвеармянском языке существовало на первый взгляд неожиданное словосочетание: дзайнарку-гусаны. Я уже пытался определить смысл слова «гусан». Но что значит «дзайнарку» и как это слово сочетается с понятием гусан?

Прежде всего посмотрим в словари. Дзайнарку — ձայնարկու, как поясняет «Арматакан бараран», слово составное. Первая половина —

[стр. 282]

«дзайн» — значит «звук, голос», а также «слово», «мотив песни или таракана» (шараканы — духовные гимны). Вторая половина — «арку» — производная от древнеармянского, ныне самостоятельно почти не употребляемого глагола «арканел». Этот глагол имел много оттенков значения, в частности означал: «выбрасывать, бросать, ронять, распространять, заполнять, тянуть, растягивать, лить, сыпать, поднимать». Следовательно, «дзайнарку» буквально значит «голосящий, выкрикивающий, вопящий».

Но такой перевод, как мы сейчас увидим, нельзя признать вполне удовлетворительным.

Точнее установить семантику разбираемого термина позволяют сохранившиеся обороты древнеармянского языка, показывающие, в каком сочетании мог употребляться глагол «арканел». В толковом словаре армянского языка Ст. Малхасянца под рубрикой, указывающей, что речь идет о грабаре, приведены два типичных оборота речи: «гуйж арканел» и «дзайн арканел» (последние два слова, слившись, и составили интересующий нас термин). Словарь поясняет эти два оборота речи, как означающие: «возвестить о печальном, распространить весть о смерти». Следовательно, «дзайнарку» значит «возвещающий о смерти».

В том же словаре Ст. Малхасянца в качестве примера к слову «дзайнарку» приводится как типичное выражение: «дзайнаркунер» (то есть дзайнарку во множественном числе) повторяли «слова (!) горя-сетования, испускали вопли и плакали». Здесь четко сказано, что дело не ограничивалось слезами и воплями. Произносились слова, выражав-

[стр. 283]

шие скорбь и горе. В оригинале по-армянски сказано «вохби барерн», что значит «слова вопля» («ողբի բառերն ու լաց ու կոծ անում»).

Все вышесказанное, в частности значение «дзайн» в смысле «слово», «мотив песни», сопоставим с буквальным переводом термина «вохбергутюн» (воплепение), которым армянский язык означает понятие «трагедия». Такое сопоставление заставит нас отвергнуть толкование словаря Ст. Малхасянца и признать правильным объяснение словаря «Айказян бараран».

В понимании Ст. Малхасянца «дзайнарку» — это «рыдающая женщина». Но в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, в описании языческих похорон царя Арташеса, говорится о «дзайнарку» отдельно от «рыдающих женщин». Это противоречит объяснению словаря Ст. Малхасянца, ставящего знак равенства там, где у Хоренаци перечисление.

Другое пояснение дает толковый словарь мхитаристов — термин «дзайнарку» объясняется, между прочим, как синоним слов мужчина или женщина гусан (!) вохбергак (О, то есть трагик. В числе примеров словарь приводит выражение «дзайнарку-гуан». «Нор айказян бараран» против «дзайнарку» ставит объяснение: «оплакивающий гусан». Если воспользоваться этим указанием, то становится понятным и только что приведенное перечисление участников похоронной процессии, данное в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци, и ряд других древних текстов.

В частности, разъясняется смысл одного из пунктов постановления местного собора армянской

[стр. 284]

церкви в пятом веке о гусанах, о котором сообщает Мовсес Каганкатваци в «Истории Агван». Известный филолог К. Патканян, переводя эту книгу на русский язык (перевод был опубликован в 1861 году), исказил интересующий нас пункт «канона», переводя слово «гусаны» словом «плакальщики»¹³⁰. Он не мог себе представить ничего иного, уместного при обряде погребения, кроме плача. На самом деле все было значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Несмотря на то, что на рубеже III и IV веков христианство стало государственной религией Армении, языческие обычаи и обряды еще долгое время очень прочно удерживались в народе. Отцам церкви приходилось прилагать много усилий для их искоренения. Соборы армянской церкви в Аштишате, а затем повторно в Агване и в Шахапиване запретили ряд языческих обрядов под страхом не абстрактной «небесной кары», а под угрозой весьма реальных и суровых наказаний на грешной земле. Например, всем, «кто вопрошает волхвов», было «обещано», что их немедля будут связывать по рукам и ногам и поволокут на царский суд и расправу для «наказания горькою (!) смертью»¹³¹.

Среди подобных решений одним из пунктов записан еще один запрет, наложенный на языческий обычай, связанный с погребением усопших. Очевидно, эти обряды были достаточно широко распространенными, коль скоро о них понадобилось говорить в постановлениях церковного собора.

К сожалению, я не могу воспользоваться русским переводом сочинения Мовсеса Каганкатваци,

[стр. 285]

так как он сильно искажает оригинал. Поэтому я приведу цитату не в литературном, а в дословном переводе, невзирая на всю его неуклюжесть: «И тех, которые оплакивают, хозяина дома и гусанов вязать и вести к царскому двору и наложить на них наказания (в оригинале «бедствия»): чтобы семьи впредь не вправе были плакать»¹³¹.

Сопоставим эти строки с ранее приведенными словами Мовсеса Хоренаци о погребении царя Арташеса. Здесь — «те, которые оплакивают», отделены от «гусанов», так же как у Мовсеса Хоренаци «дзайнарку» отделены от «плакальщиц». Следовательно, «дзайнарку» — «гусаны» участвовали в обрядах погребения не только «рыданиями», иначе они слились бы с плакальщицами, как это произошло в представлении некоторых филологов.

Скрывшийся за псевдонимом Бютанаци автор одной из первых статей, посвященных вопросу о существовании в древней Армении театрального искусства, полвека назад в журнале конгрегации мхитаристов «Базмавеп» 17-6 обратил внимание на место в «Истории Армении» Фавстоса Бузанда, где говорится о красавице Парандзем и о влюбленном в нее Тирите.

Приведу только несколько строк из этого рассказа Бузанда, в которых описывается сцена оплакивания Гнела — убитого мужа Парандзем. Кстати сказать, самое описание дано так, словно речь идет о спектакле: «дзайнарку начали играть и петь о событиях, вызванных страстью Тирита, о том, как он позарился (на жену своего брата Гнела), притворство-

[стр. 286]

Рис. 52. Армавирский вохбергак.
Изображение трагического актера (увеличенное в 2 раза) на подвесном медальоне, в том виде, в каком последний был найден в Армавире на берегу Аракса.

Золотая тонкая пластина (Исторический музей, Ереван).

[стр. 287]

Рис. 53. Армавирский вохбергак.
Трагик эллинистического театра Армении. Реконструкция маски героя трагедии, сделанная по медальону, воспроизведенному на рис. 52.

Реконструкция сделана для данной книги.

[стр. 288]

вал, изыскивал средства, чтобы погубить (Гнела), и убил его»¹³².

Другими словами, «дзайнарку» изображали то, что предшествовало уже совершившемуся убийству.

Мы сможем лучше уяснить себе смысл этих кратких замечаний трех процитированных мной текстов, вспомнив языческие обряды погребения у других народов древнего мира, например у римлян. Тем более, что Мовсес Хоренаци прямо указывает, что похороны Арташеса «были великолепны, не по обычаю варваров, а народов образованных (!)»¹³³. Приводя описание этих обрядов, я вовсе не собираюсь утверждать, что в Армении точно так же хоронили покойников. Но что обряды в некоторых частях совпадали, в этом легко убедиться, сравнив вышеприведенные красноречивые цитаты из древнеармянских сочинений с тем, что нам известно о погребальных церемониях у римлян. Приведу выдержку из «Истории Рима»:

«То была странная процессия... Шествие открывали толпы плакальщиц, музыкантов и танцовщиков. Один из последних в костюме и маске изображал умершего. Своими жестами и телодвижениями он старался напомнить толпе хорошо известного ей человека. За этим следовала самая величественная и самая оригинальная часть церемониала — прецессия предков».

У римлян был обычай хранить у себя восковые раскрашенные лицевые маски тех предков, которые занимали высокие должности. Эти маски снимались

[стр. 289]

по возможности еще при жизни и выставлялись на стенах фамильного зала. «Когда умирал один из членов семейства, то для похоронной процессии надевали эти маски и соответствовавшие должности костюмы на людей, пригодных к исполнению такой роли, преимущественно на актеров (!); таким образом, умершего сопровождали на колесницах до могилы его предки в самых пышных из одеяний, какие они носили при жизни»¹³⁴.

Очевидно, нечто аналогичное происходило и в Армении. Актеры-гусаны привлекались к участию в обрядах погребения усопших потому, что ни плакальщицы, ни члены семьи покойника не могли разыгрывать те сложные роли, которые были предусмотрены ритуалом. Судя по вскользь бросаемым замечаниям авторов древнеармянских текстов, на дзайнарку-гусанов возлагалось восхваление достоинств усопшего, воспевание подвигов, совершенных им при жизни, оплакивание его гибели и утешение родных и близких. Вот почему «Нор айказян бараран» определяет дзайнарку как «оплакивающего гусана». Первоначально подобное воспевание совершалось несомненно так, как это делали гусаны, когда они еще были рапсодами и не превратились в мимов — «Ւ նուագս պանդռան և երգս ցցոց և պարուց», — в форме пения под аккомпанемент пандирнов, и сопровождалось это танцами и «показом», то есть представлениями, изображавшими содержание песен.

По мере развития театрального искусства в Армении, в процессе той диференциации в среде рап-

[стр. 290]

Рис. 54. Армавирский вохбергак.
Второй медальон с изображением маски трагедийного актера, в том виде, в каком он был найден.

Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).

[стр. 291]

Рис. 55. Армавирский вохбергак.
Трагик эллинистического театра Армении.

Реконструкция маски героя трагедии (по медальону рис. 54).
Реконструкция сделана для данной книги.

[стр. 292]

содов, о которой я говорил, рассматривая исторический путь превращения гусана-рапсода в гусана-мимоса — профессионального актера, происходило постепенное отделение театрального действия от религиозного обряда. Оно было ускорено появлением в Армении театра греко-римской трагедии, послужившей образцом для создания армянской трагедии Артавазда II и последующих поколений армянских драматургов.

Армянская трагедия, хотя и построенная по западному образцу, создана была из отечественного материала. На сцене армянских городских театров, надо полагать, разыгрывались трагедии на сюжеты из легендарной или подлинной истории Армении. Небожители постоянно входили в число действующих лиц античной драматургии. Так же, очевидно, обстояло дело и в произведениях Артавазда и других неизвестных нам авторов трагедий, где появлялись армянские языческие боги и богатыри-полубоги, именовавшиеся «дюцазнами». Вспомним «воинственную богиню», о которой говорится в отрывке трагедии, вероятно, Артавазда, высеченном на армавирском камне.

Очевидно, исторические сочинения Артавазда II и его трагедии представляли сочетание эпических сказов випасанов и достоверных исторических фактов, известных современникам. Ведь и в дошедшей до нас «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци и в «Истории Армении» Фавстоса Бузанда немало страниц является именно таким сочетанием. Одновременно с армянской трагедией, сложившейся в самостоятельный жанр театрального искус-

[стр. 293]

ства в полном объеме этого понятия, продолжали существовать также и старинные обряды погребения усопших, представлявшие собой как бы зачаточную форму армянского трагедийного спектакля. К разыгрыванию ролей в этих обрядах попрежнему привлекались гусаны, хотя они уже превратились в мимов¹³⁵.

Вполне естественно, что из гусанов в первую очередь выбирали тех, кто отличался в исполнении произведений, написанных на мифологические и трагедийные сюжеты, и участвовал в представлениях трагедий. Герман Райх, автор двухтомного исследования «Der Mimus», указывает, что «трагики и мимы изображали мимическую трагедию (!), или, лучше сказать, мифологический мим»¹³⁶ (словом «мим», как известно, обозначали и исполнителя-актера и произведение, написанное мимографом).

Гусанов-мимосов, исполнителей подобных спектаклей, называли не просто гусанами, а с добавлением знакомого нам слова «дзайнарку». Этим прямо указывалось на их тесную связь с гусанами, которые привлекались к участию в погребальных обрядах и о которых говорится в постановлении церковного собора V века, описанном Мовсесом Каганкатваци. Весьма характерно, что это постановление вошло в число «канонов армянской церкви». Начиная с V века, это запрещение привлекать актеров-гусанов к участию в погребальных обрядах переписывалось из столетия в столетие¹³⁷.

Этот «канон» не был каким-то исключительным явлением.

[стр. 294]

Рис. 56. Армавирская вохбергак.
Третий медальон с изображением маски трагедийной актрисы, в том виде, в каком он был найден.

Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).

[стр. 295]

Рис. 57. Армавирская вохбергак.
Трагедийная актриса эллинистического театра Армении.

Реконструкция маски героини трагедии (см. рис. 56).
Реконструкция сделана для данной книги.

[стр. 296]

Видный армянский грамматик VIII века Стэпанос Сюнеци, говоря о трагедии, указывает на нее как на «утешение, производимое над покойником (!), или при перенесении какого-либо несчастья». Актеры в трагедии «говорят героически - (!)- назидательное и поощрительное и хвалебнo-панегирическое ушедшим из жизни»¹³⁸. Это определение, исходящее от монаха, указывает не только на то, как прочно укоренились в жизни армян обычаи их прадедов-язычников, но и на влияние армянских языческих погребальных обрядов на трагедийные спектакли театра в прямом смысле этого слова.

Не только перечисленные историко-литературные данные, но и памятники материальной культуры свидетельствуют о существовании в древней Армении трагедийного театра.

В главах об эллинистическом театре Армении I века до н. э. я уже имел возможность сослаться на данные археологии, относящиеся к I—II векам н. э., которые подтверждают, что и после Артавазда II продолжали играть его трагедии. Я имею в виду найденные на месте древнеармянского города Армавира (в пределах Армянской ССР, недалеко от Эчмиадзина) золотые медальоны с изображениями человеческих лиц.

В том, что на четырех армавирских медальонах изображены именно трагедийные актеры, легко убедиться, сравнив их с общеизвестными изображениями античных трагиков. Бросается в глаза специфическая особенность их облика — «онкос». Так греки называли треугольник, с помощью кото-

[стр. 297]

рого прическа приподнималась выше обыкновенного, как до сих пор наивно полагают» для увеличения роста актеров.

Онкос делался по-разному. В одних случаях копна волос возвышалась над головой, придавая ей яйцеобразную форму. В других случаях волосы зачесывались вверх и стояли над лбом в виде кокошника. Онкос масок армавирских вохбергаков принадлежит ко второму типу.

К вопросу об онкосах на масках армавирских вохбергаков (трагиков) я еще вернусь, а пока ограничусь сказанным, так как в данный момент речь идет о сравнении с общеизвестными масками античной трагедии.

Выражение ужаса, отчаяния или же более умеренных степеней горя — печали, тоски — характерно для трагедийных масок в не меньшей мере, чем онкос. И в данном случае выражение печали ясно видно на лицах, помещенных на всех четырех армавирских медальонах, несмотря на всю порчу их от времени.

В частности, это выражение передавалось художником не только с помощью сближения и поднятия внутренних углов бровей, но еще и другим приемом, использованным на некоторых армавирских масках. Разрез глаз не ставился параллельно бровям, как это бывает обыкновенно. На маске его делали несколько наискось. Это наиболее отчетливо показано на фотографии первого медальона (см. рис. 52—53 и сравн. с рис. 95-VI).

Как известно, на античных театральных масках. рот необязательно должен быть широко раскрыт.

[стр. 298]

Рис. 58. Армавирская вохбергак.
Четвертый медальон с изображением маски трагедийной актрисы,
в том виде, в каком он был найден.

Золотая пластина (Исторический музей, Ереван).

[стр. 299]

Рис. 59. Армавирская вохбергак.
Трагедийная актриса эллинистического театра Армении.

Реконструкция маски пожилой женщины, изображающей мать героя или героини (по медальону рис. 58).
Реконструкция сделана для данной книги.

[стр. 300]

Рис. 60. Пантомим.
Маска с сомкнутыми устами.

Из книги Ф. Фикорони об античных масках.

Неестественность выражения лица с разинутым ртом служила предлогом насмешки уже в глубокой древности¹³⁹. Стремясь достичь наибольшего жизненного правдоподобия, многие греческие и римские художники делали маски, у которых рот был раскрыт наполовину, а то и еще меньше. Но все-таки разрез был необходим для того, чтобы маска не заглушала голоса актера.

На рубеже нашей эры во всем античном мире широкое распространение получила пантомима. Ее актерам, передававшим использование слова аккомпанирующему хору, вообще не нужен был разрез рта на маске (см. рис. 60). Тщательное изучение оригиналов армавирских медальонов привело меня к выводу, что на масках изображены слегка раскрытые рты. Но если считать, что уста сомкнуты, то и это вполне уместно для масок актеров. В таком случае перед нами исполнители трагического или, как его называют, мифологического мима (см. выше цитату из книги Германа Райха¹³⁶).

Для сравнения привожу общеизвестные маски греческих трагедийных актеров — с отсосами и разрезами глаз такого же типа, как на армавирской маске (см. стр. 408—414, рис. 95).

[стр. 301]

2. Мифология языческой Армении и
предыстория армянского театра

Отмеченное мной совмещение в дзайнарку-гусанах двух профессий, — с одной стороны, актеров театра трагедии, а с другой стороны — участников религиозно-культовых представлений во время «утешения» близких и родных покойника, — надо думать, оказало взаимное влияние. С этой точки зрения следует подойти к анализу некоторых символических изображений на бронзовых статуэтках из Арциваника и Сарыкамыша.

Изучение оригиналов арциваникских фигурок заставило меня отказаться от предположения, сделанного прежними исследователями, будто в правой руке у всех семи статуэток семь одинаково (?!) обломавшихся не то топоров¹¹⁷, не то «копий»¹²⁵.

Правая рука у всех семи арциваникских статуэток одинаково согнута в локте и поднята на высоту плеча. На нее надето изображение головы животного, напоминающее морду борзой собаки с оттянутыми назад ушами. Так как у всех семи статуэток одинаково заканчивается нос собачьей морды, то исключается возможность предположения, что здесь была линия облома. На некоторых статуэтках сохранилась линия, отделяющая нижнюю челюсть, и точка глаза. Почти на всех фигурках четко видны надглазно-лобовые возвышения собачьей морды.

У всех семи статуэток из Арциваника отчетливо изображены фаллы, а на некоторых реалистиче-

[стр. 302]

ски переданы и testicula. Фигурки поставлены на цоколи. У всех фигурок, за исключением одной, сзади шипы. Приведу описание головы одной из статуэток, данное в публикации 1928 года, как типичной для всей коллекции, так как, изучив эти статуэтки, ныне хранящиеся в московском Государственном Историческом музее, я нахожу это описание сделанным правильно: «Нос и подбородок выдвинуты вперед, глаза сделаны выпуклыми. Край шлема над лбом не виден, сбоку он опускается около уха, а задний край его на затылке ясно (!) очерчен. Посередине головы идет гребень, а по бокам поднимаются рога, имеющие форму серпа или полумесяца (!). У трех статуэток шлем на голове имеет только гребень, на одной фигурке из Арциваника остроконечный головной убор»¹¹⁷.

К этому описанию добавлю, что у седьмой статуэтки (рис. 80), очевидно, также был остроконечный колпак, но он у корня обломался. Я подчеркнул в описании подмеченную деталь: на лбу невидно края «шлема», а на затылке он ясно очерчен. Тщательное рассмотрение показывает, что это характерно решительно для всех семи фигурок из Арциваника. Следовательно, не может быть и речи о случайной порче лицевой части края «шлема». Ясно, что, вопреки мнению исследователей ¹²⁵ его и не было. Кроме этого, на некоторых статуэтках отчетливо видно даже, где начинается край «шлема»: около уха (как я буду дальше говорить— это не «шлем», а маска). К таким же выво-

[стр. 303]

Рис. 61. Дзайнарку-гусаны из Арциваника.
Крайние статуэтки (А и В) имеют на масках
петушиные гребни. Центральная фигурка (Б), очевидно, имела шпиль, но он обломался (в увеличенном виде см. рис. 80).

Бронзовые статуэтки (Исторический музей, Москва).

дам приводит изучение и статуэток из коллекции Эрмитажа (см. рис. 67—68, 78 и 83).

Сарыкамышские фигурки первой группы на подставках, так же как и арциваникские статуэтки и четыре * статуэтки из коллекции Эрмитажа — на одинаковых небольших пьедесталах, даны в статичных позах. В правой руке, как я говорил, они держат бутафорскую собачью голову, а в левой руке, в сжатом кулаке, было не копье, а нечто вроде тирса. Известно, что маздаистские жрецы во время

____________________________
* Данная книга была уже набрана, когда в запасных фондах Эрмитажа было обнаружено еще несколько статуэток такого же типа (они очень похожи на фигурку, изображенную на рис. 78).
____________________________

[стр. 304]

молитвы держали в поднятой левой (!) руке некий снаряд, который назывался баресмой. Это был пучок прутьев с священных деревьев: финиковой пальмы, граната или тамариска.

В. В. Латышев пишет, что в античной Греции «перед одром умершего насильственною смертью ближайший родственник в знак мести убийце нес копье, которое потом вонзал в могилу»¹⁴⁰.

Если иметь в виду, что аралезы воскрешали умерших от ран, то есть погибших насильственной смертью, то вполне естественно представить символ мести — копье — и в руке жреца, а по наследству от последнего также и в руке дзайнарку-гусана.

Однако против этого предположения говорит то, что обычно копье в левой руке не держат. Но именно в левой руке зороастрийские жрецы держали баресму¹⁴¹.

Тирс древних греков первоначально был также пучком крепко связанных прутиков плюща (отсюда традиционные ленты на тирсах у сатиров и менад). Тирс заканчивался как бы букетом из плющевых листьев, который впоследствии приобрел форму шишки пинии. Вазовая живопись дает бесспорное доказательство этому. Очевидно, тирсы у греков и баресмы у маздаистов (персов, армян и их предков-урартийцев) были символом весенней растительности, то есть возродившегося Диониса (и всех его ипостасей).

Как тирс стал атрибутом греческого актера, точно так же и баресма (=барсмунк=варз=вароц) перешла к армянским актерам из рук жрецов и

[стр. 305]

Рис. 62. Дзайнарку-гусаны из Арциваника.
Несмотря на сходство всех трех фигурок, каждая имеет индивидуальные отличия в отливке, хотя последняя производилась в складных формах (сравн. с рис. 63—66).

Бронзовые статуэтки (Исторический музей, Москва).

связанных с ними дзайнарку-гусанов и вардзак, когда те были еще участниками культовых церемоний как таковых. Высказанное академиком И. Орбели мнение о происхождении термина вардзак от древнеармянского слова «варз» (см. стр. 228—229) следует сопоставить с одним из объяснений этого термина в словарях грабара, где мы читаем: «вардзак — это женщина-гусан».

Все это логично вяжется одно с другим, если стать на ту точку зрения, которую я излагаю в данной книге, то есть искать первых гусанов и вардзак среди участников культовой церемонии оплакивания

[стр. 306]

Рис. 63—64. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Статуэтка хорошо сохранилась; уцелел без повреждения и шпиль на голове. Перед фигуркой небольшой бугорок, возвышающийся до уровня колен. Этот бугорок (алтарь, жертвенник?) ясно отделен от линии ног (фиг. Б и Г ).

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 307]

Рис. 65—66. Та же статуэтка.
Боковой шов с обеих сторон статуэтки (фиг. Б и Г) свидетельствует, что отливка производилась в двустворчатой форме, из которой изготовлялся ряд экземпляров. Значит, это были вотивные фигурки, имевшие массовый спрос.

[стр. 308]

смерти Гисанэ — Ара Прекрасного и празднования его воскресения.

В этом случае становится понятным не только происхождение актерского тирса-варза, но и другое загадочное явление: упорное нежелание античных актеров расстаться с тирсом-варзом. Этот неизменный атрибут греческих актеров сатировской драмы настолько хорошо известен, что нет надобности о нем распространяться (см. рис. 76, 90-П, 90-IV, 100 и 101). Что же касается древнеармянских актеров — гусанов и вардзак, то сошлюсь на бесспорный факт: на многочисленных древнеармянских миниатюрах гусаны изображаются, как правило, с палкой-жезлом в руках часто в форме псоглавой змеи (см. рис. 32 и 42). У западноевропейских средневековых актеров был аналогичный атрибут — знаменитый шутовской жезл (рис. 93-III).

Итак, я считаю наиболее вероятным, что в левой руке у наших бронзовых статуэток была баресма. Дополнительными аргументами могут служить следующие соображения.

Обратим внимание на то, что решительно у всех фигурок дзайнарку-гусанов левая рука как бы в рукавице. Об этих рукавицах я вспомнил, рассматривая в «Матенадаране» неопубликованную рукопись XVII века, в которой нашел любопытную миниатюру (к ней я еще вернусь в соответствующем разделе истории армянского театра). Художник изобразил танцующего гусана. Гусан одет и в то же время фалличен; на голове у него традиционный гусанский конусообразный колпак. Правая рука его свободна и обнажена, начиная от запястья (выше

[стр. 309]

идет длинный узкий рукав трико-рубахи), а на левую (!) руку надета рукавица (!). В послесловии рукописи — в ее памятной записи (в так называемом хишатакаране) сказано, что это копия с более ранних списков. Подобная «рукавица» и на руке армянского актера XI века, изображенном на цветной таблице П-1 (см. 2-ю книгу).

Почему понадобилось средневековому армянскому гусану носить одну левую рукавицу, на первый взгляд непонятно. Вероятно, он и сам этого не понимал. Но его прадедам — жрецам и дзайнарку-гусанам было вполне очевидно, что голой рукой нельзя брать священный предмет. Баресма была аксессуаром культовой церемонии, и естественно, что ее держали рукой, на которую была надета рукавица.

Этим, по-моему, объясняется, что статуэтки имеют вышеуказанную форму левой руки. Этим же объясняется и другое обстоятельство: ни на одной статуэтке дзайнарку-гусанов, тщательно изученных мною в музеях Москвы, Ленинграда и Тбилиси, я не нашел ни малейшего следа от копья, которое могло бы быть зажато в кулак. Очевидно, к левой руке статуэтки привязывали миниатюрную баресму той же лентой, какой был связан и самый пучок прутиков. Вотивное изображение баресмы, как я думаю, изготовляли не из металла, а из живых растений, из которых делали «настоящие» баресмы. Маленький пучок зеленой растительности был вотивным символом живой природы, таким же, как «садики Адониса» или как впоследствии веточки вербы у христиан.

[стр. 310]

Рис. 67. Дзайнарку-гусан.
Статуэтка приобретена на Украине археологом Н.Ф. Романченко (см. рис. 82).

Бронзовая статуэтка (Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 311]

Рис. 68. Дзайнарку-гусан.
Место находки статуэтки неизвестно. Поступила из Артиллерийского музея.

Бронзовая статуэка (Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 312]

Изучаемые нами фигурки стоят неподвижно, так, как только возможно пребывать, став на постамент. Реализм изображения статуэток, в особенности сарыкамышских, исключает возможность условного использования постаментов, не оправданного сюжетом групповой скульптуры. Тем более, есть статуэтки без пьедесталов, но со всеми прочими атрибутами рассматриваемых фигурок: собачьей головой на руке, высоким шпилем-стрелой на верху маски, подчеркнутым фаллом (см. рис. 98).

Как я уже говорил, по моему мнению, у всех фигурок на правой руке изображение собачьей головы. Но какое она имеет отношение к театру или хотя бы к театрализованному религиозно-культовому представлению? Далее, остается неясным, что означает шпиль — остроконечный колпак на голове у некоторых фигурок? Почему у арциваникской статуэтки этот головной убор напоминает стрелу, а у сарыкамышской фигурки (из первой группы) похож на удлиненный конус? Как эти маски, украшенные клиновидными колпаками, могут быть связаны с собачьими головами на руках у тех же самых статуэток? Почему у фигурок одинаковые собачьи головы, но разные головные уборы: у одних — конусы-колпаки, у других — рога полумесяца, а у третьих— петушиные гребни? Что изображает гребень, которым увенчаны маски некоторых фигурок, и в какой связи находится этот гребень с рогами полумесяца в тех случаях, когда и гребень и рога одновременно украшают голову статуэтки? Почему эти фигурки стоят на постаментах, в то время как сарыкамышские статуэтки второй, третьей и четвертой

[стр. 313]

Рис. 69. Перед спектаклем.

Срисовано с помпейской мозаики.

группы даны без постаментов? Все это сочетается с наличием ясно выраженного фалла у всех статуэток. Если фалл может быть признан атрибутом гусана-мимоса, то какое отношение к искусству представления имеют остальные вышеперечисленные символические изображения?

Чтобы ответить на эти вопросы, надо обратиться к сохранившимся сведениям о религии язычников-армян. У одного из самых древних армянских историков, Агатангехоса (V век), есть следующий рассказ, имеющий отношение к разбираемому вопросу. Царь Трдат «по дороге (в Арташаг) сначала встретил (храм) бога Тира, где (божество это) внушало сны, (а жрецы) давали им толкование: (храм) учителя жреческой (!) мудро-

[стр. 314]

сти, который назывался училищем писца Арамазда и в котором учили всех художествам» ¹⁴².

Таким образом, в армянском языческом пантеоне существовал специальный бог Тир — Տիր — защитник и покровитель всех искусств, следовательно, в том числе и театрального. А первыми актерами у всех народов были жрецы. Тир был «учителем жреческой мудрости», в которой элементам театральности принадлежало не последнее место.

Н. Эмин в своей работе «Исследования и статьи по армянской мифологии» указывает, что бог «Тир был ассирийского происхождения. В Ассирии он являлся сыном Небу — «бога и покровителя учений», ассирийского Гермеса. В Бирс-Нимруде в последнее время открыта комната, нечто вроде молельни, где на всех кирпичах отпечатано треугольное изображение клина или остроконечной стрелы — одной из божественных вообще эмблем у ассирийцев. Это изображение стрелы, входившее, как известно, в клинообразное письмо элементом существенным и служившее символом бога Небу, есть именно Тир, что, с одной стороны, означало «стрела», а с другой — служило названием планеты Меркурий у древних парсов. У последних... планета Меркурий называлась Тир (Стрела) по причине быстрого своего вращения»¹⁴³.

Не является ли остроконечный шпиль-колпак на голове у некоторых статуэток именно этим символом бога Тира?

[стр. 315]

Рис. 70. Античные актрисы.

Фиг. А. Маска взята за волосы, зачесанные высоким конусом.
Фиг. Б. Маска надета на руку. Конус из волос меньше.

Из книги Ф. Фикорони об античных масках.

Тира связывали с поклонением луне и звездам. Богиня любви Астхик (Звездочка) по сравнению с другими богами позже появилась в армянском языческом пантеоне.

Астхик — перевод сирийского слова «Каукабта», что значит звезда, то есть планета Венера, которая являлась символом сирийской богини плодородия и любви Деркето. Эта богиня соответствовала греческой Афродите, персидской Анаит и армянской Анахит. «Анахит и Астхик первоначально были названиями одной и той же богини, причем первое имя происходит от названия богини Анату, второе же — от ее символа, планеты Венеры» (Манук Абегян)¹⁴⁴.

[стр. 316]

Любовно-эротическое содержание театра гусанов-мимосов, о котором уже говорилось, связывалось с именем богини «Звездочки» и с именем бога Тира, который двумя нитями соединялся с театром: и как покровитель искусств и как божество звезд с богиней «Астхик-Звездочкой», да и сам Тир-Меркурий — звезда.

Некоторым пояснением может служить то, как Гораций в своей оде Меркурию изображает его автором всяческих проделок, богом изворотливым, «художником в деле обмана». В главе об армянском театре при Тигране II и его сыне Артавазде II говорилось о сосуществовании в армянской языческой религии местных богов с греческими и римскими. Мы вправе отнести характеристику Горация и к армянскому Меркурию-Тиру.

А разве сценическое искусство, если пользоваться языком цитируемых древних текстов, не есть своеобразный «обман», а актеры — слуги «художника в деле обмана»? Ведь спектакль — это показ воображаемого как реально существующего, хотя это лишь иллюзия и, попросту говоря, «обман». Так и во сне: все видно отчетливо, хотя не существует реально. Спектакль — это как бы «сон наяву», который внушают актеры и сами же его толкуют. Вспомним сообщение Агатангехоса о храме Тира, где внушали сны и толковали их.

У Лукиана в его диалоге «О пляске» мы читаем: «помнишь, Гомер говорит о золотом жезле Гермеса (!), что он им

...сном чарует очи людей
и отверзает сном затворенные очи у спящих.

[стр. 317]

То же самое делает и пляска: она завораживает взоры и в то же время заставляет бодрствовать и будит мысль каждой подробностью своего действия»⁸⁴.

Античная мифология отводит Меркурию, кроме всего прочего, роль увеселителя богов. Своими шутками и проделками он развлекал и смешил небожителей. Другими словами, Меркурий выступал на Олимпе в роли актера.

Итак, по моему мнению, шпиль-стрела на голове арциваникской маски изображает знак Тира.

А что означает собачья голова, надетая на поднятую правую руку?

Это — маска. Многочисленные изображения античных актеров, сохранившиеся в вазовой живописи и на других памятниках материальной культуры, свидетельствуют о том, что существовало по меньшей мере три способа ношения актером театральной маски, если она не была надета на лицо (а надевалась она на лицо, естественно, только во время представления).

Во-первых, актер освобождал лицо, не снимая маски с головы, а лишь отодвигая маску кверху, на место головного убора, как это показано: на античном изображении богини трагедии — Мельпомены (рис. 72); на помпейской фреске, изображающей актеров во время репетиции (рис. 69); на барельефе, вырезанном из слоновой кости, изображающем актера пантомимы; на древнеармянских миниатюрах, о которых я еще буду говорить.

Во-вторых, вообще сняв маску, актеры держали ее либо за нижнюю часть (рис. 44), либо за ручку,

[стр. 318]

специально сделанную в верхней части маски, как ее несут участники сатировской драмы (рис. 75-А), либо просто за волосы (рис. 70-Л), как держит маску помпейский дидаскал (рис. 69), или же как держат маски ряженые армянские актеры-гусаны на древнеармянских миниатюрах, о которых я также еще буду говорить. (Соответствующие иллюстрации я приведу во 2 и 3 томах настоящего труда, когда буду иметь возможность заняться анализом материалов, свидетельствующих о существовании армянского театра в Анийском царстве и Килийском королевстве, в период с X по XIV век.)

В-третьих, сняв маску с головы, актер надевал ее на руку так, как это показано на фигуре Персея с маской Медузы на правой руке (рис. 73), на рисунке на греческой вазе, изображающем актеров драмы сатиров перед спектаклем (рис. 71, 75-Б и 76), и, наконец, на бронзовых статуэтках, найденных в Армении, у которых на правую руку надето изображение собачьей головы.

Но при чем тут изображение собачьей головы?

Дело в том, что Тир, так же как и Гермес и Меркурий, провожал души умерших в подземный мир. Н. Эмин сделал весьма интересное наблюдение и дал ему объяснение. Он писал: «В Армении до сих пор в языке ее жителей уцелела брань, хотя и потерявшая для них свой первоначальный смысл, однако все еще указывающая на свое двадцативековое происхождение: она является выражением недобрых пожеланий в устах нынешнего армянина. Это — «գրողն քեզ տանի», то есть «пусть возьмет тебя грох». Последнее слово, как причастие насто-

[стр. 319]

Рис. 71. Актриса.
Героиня драмы сатиров. Маска надета на руку.

Вазовая живопись.

 

Рис. 72. Мельпомена.
Маска поднята кверху, но не снята с головы.

Античная скульптура.

ящего времени от глагола «грем» — գրեմ, значит: пишущий, писец, и совершенно тождественно и однозначаще со словом «грич»—«գրիչ» употребляемым Агафангелом в вышеприведенном отрывке. Это один из эпитетов, придаваемых древними армянами Тиру, которого они считали «проводником душ» в подземное царство»¹⁴³.

Н. Эмин прав. В современном армянском языке слово «грох» равнозначно русскому слову «чорт». Выражение «грохы тани кэз!» («писец тебя возьми!») употребляется в смысле ругани: «чорт возьми!», «чорт тебя побери!», «чтоб ты околел!». Кроме этого, существует и другая аналогичная брань, отражающая седую старину, например: «грохи цо-

[стр. 320]

цы!» («в объятия, за пазуху к писцу!», означающая: «иди к чорту!»).

Считалось, что Тир, писец верховного бога языческой Армении Арамазда, записывал смерть человека и провожал его душу в загробный мир. С тех пор титул Тира «писец» навсегда слился с понятиями «смерть» и «преисподняя». И до сегодняшнего дня современный нам армянин продолжает упоминать «писца» именно в этой связи, хотя языческий миф и первоначальный смысл произносимых слов давным-давно уж позабыты.

Дзайнарку-гусанам, связанным с богом Тиром как покровителем их «художеств», приходилось еще раз встречаться с ним на похоронных процессиях, куда гусаны являлись оплакивать, «утешать» и изображать покойника и его дела при жизни, воспевать их, а Тир — для того, чтобы проводить душу умершего в подземный мир.

Но в те древние времена армяне верили, что существуют аралезы — боги-псоглавцы (обратим внимание, что слово «аралезы» обычно употреблялось во множественном числе), которые могли лизанием ран павших в бою возвращать их к жизни. Верование в богов-аралезов существовало в Армении долго после введения христианства.

Слово «аралез» —«յարալեզ», — пишет Н. Эмин (имея в виду народную этимологию),— значит «беспрерывно лижущий». Аралез был «божеством с человеческим туловищем и собачьей головой» (!). Несомненно, это связано с существованием у древних армян учения о воскресении мертвых»¹⁴³.

[Таблица I-3]

[Таблица I-3]

[стр. 321]

Сопоставляя все вышеизложенные данные, я полагаю, что семь арциваникских статуэток, сарыкамышские фигурки первой группы и пять статуэток из коллекции Эрмитажа держат в правой руке изображения голов аралезов. Идя на похороны для того, чтобы «утешать» близких усопшего, что можно было взять с собой более уместное, чем символ аралеза, внушающий надежду на воскресение покойника?

Насколько в древней Армении была живуча вера в аралезов, можно судить по тому, что еще в V веке армянский философ Езник Кохбеци, борясь с языческими понятиями своих современников, доказывал им, что аралез не мог произойти от собаки, «ибо от плоти не может возникнуть бесплотное, как и от незримого — нечто во плоти. Не могло произойти от собаки существо, называемое аралез, обладающее якобы неведомой силой и оживляющее павших на войне, зализывая их раны». Несмотря на всю логичность подобных доводов, современники философа, по его словам, «все же спорят и настаивают на своем». Поэтому Езник, продолжая изыскивать доводы, считал нужным задавать такие риторические вопросы: «Неужели и об аралезе кто-либо может сказать, что действительно видел его? И если в прежние времена аралезы зализывали раны и оживляли, почему же теперь они не зализывают и не оживляют? Разве не те же теперь войны и не так же падают раненые?» ¹⁴⁵.

Вспомним уже цитированное сочинение другого армянского писателя V века — Фавстоса Бузанда.

[стр. 322]

Рис. 73. Персей с маской Медузы.
На рисунке отчетливо видно, как актер надел маску на руку, торжественно подняв ее кверху, чтобы все узнали о подвиге, совершенном Персеем (сравн. с рис. 19, на котором изображена Агава, так же несущая голову Пентея).

Срисовано с античного рельефа.

[стр. 323]

Рис. 74. Дзайнарку из Арциваника.
На торжественно поднятую правую руку надета маска собаки— изображение псоглавого бога-аралеза, воскрешавшего умерших (сравн. с рис. 19 и 73; очевидно и дзайнарку-гусан так показывал несомую им маску).

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 324]

Он поместил свой рассказ под весьма характерным заглавием: «О нелепом понятии, существовавшем у родственников Мушега и у других (!) людей» ¹⁴⁶. В этом рассказе он повествует о храбром спарапете (главнокомандующем) Мушеге Мамиконяне, который пал жертвой клеветнического наговора: Мушег был обезглавлен по приказу царя Армении Вараздата (374—377).

«И когда тело спарапета Мушега понесли в его дом, к его семье, — пишет Бузанд, — то родичи не верили его смерти, хотя и видели голову его, отрезанную от тела. Они говорили: «Он бесчисленное множество раз бывал в боях и ни одной раны не получил, ни одна стрела никогда не касалась его, и никаким другим оружием он не был ранен». Другие же надеялись, что он воскреснет, и потому приставили, пришили голову к туловищу и вынесли и положили на кровлю одной башни. Они говорили: «Так как (Мушег) был муж храбрый (!), то аралезы сойдут и воскресят его». Стали стражей и надеялись на его воскресение, пока труп сгнил. После того снесли его с той башни и оплакали и похоронили, как надлежало по обычаю»¹⁴⁶.

Надо полагать, что изображение аралезов выносилось на всякие похороны, а не только в тех случаях, когда были основания ожидать вмешательства богов, то есть когда умирал воин-герой. Об этом я скажу дальше, а сейчас, кроме двух авторов V века — Езника и Бузанда, сошлюсь на третьего армянского писателя той же эпохи — на Мовсеса Хо-

[стр. 325]

Рис. 75. Актеры драмы сатиров вне сцены.
Фиг. А — актер взял маску за ручку на верхней части маски; он не придает ей значения и держит ее небрежно за спиною. Фиг. Б — актер надел маску на руку, но не поднял ее кверху для демонстрации, как это делают и Персей (рис. 73) и дзайнарку-гусаны.

Античная вазовая живопись.

[стр. 326]

ренаци. И у него речь идет о существовавшем веровании в аралезов, которые воскрешали умерших от ран. По Мовсесу Хоренаци, волшебница Шамирам говорит, что она приказала аралезам «лизать раны» (!) Ара Прекрасного, павшего смертью героя на поле брани, и что от этого «он оживет».

«Обуянная безумной страстью, — читаем мы у Мовсеса Хоренаци, — она надеялась оживить его чарами своего волшебства. Но когда труп его разложился, она приказала бросить его в глубокий ров и засыпать; а об одном из своих любовников, втайне облаченном в пышную одежду, распустила такую молву: «боги, облизав Ара, оживили его и тем исполнили наше страстное желание»¹⁴⁷.

У Мовсеса Хоренаци, как и у других упомянутых мной христианских авторов V века — Езника и Бузанда, к посрамлению всех «дэвов», то есть ложных богов, аралезы никого не воскрешают, а вера в аралезов поддерживается мистификациями вроде той, которую проделала царица Шамирам, подменившая труп Ара живым человеком и выдавшая последнего за Ара, якобы воскресшего с помощью аралезов.

Это несомненно тенденциозная переработка монахами народных сказаний. Иной финал у народного мифа об Ара Прекрасном и Шамирам, который устно передавался из поколения в поколение и был зафиксирован тысячи лет спустя после его возникновения. В этом мифе аралезы воскресили Ара Прекрасного. Товма Арцруни (историк конца IX века и начала X века) пишет, что Ара ожил в селе Лезуо, недалеко от города Вана. Это

[стр. 327]

Рис. 76. Актер из хора сатиров.
На правой руке — маска, а в левой—тонкая палка.

Античная вазовая живопись.

село существовало еще в начале XX века и продолжало носить свое характерное название «Лезк», а жители рассказывали, что Ара Прекрасный воскрес на вершине находящегося там холма и воскресили его аралезк' (=к' - окончание множественного числа имен существительных в древнеармянском языке).

Манук Абегян с полным основанием считает, что «в мифе об Ара Прекрасном и Шамирам сохранен древний миф об Астхик-Деркето и ее любовнике». Этот миф «тождественен мифу о Таммузе и Иштар»¹⁴⁸.

Содержание мифа сводится к следующему. Богиня любви и сладострастия Иштар для утоления своей страсти ищет любовников. Но она обладает ужасным нравом: своих любовников она убивает. А после смерти горько оплакивает и печальная следует за убитым ею возлюбленным в загробный мир, чтобы воскресить его для новой жизни.

Основа мифа — смерть весенней юной природы в знойных объятиях лета. Оплакивающая осень сменяется суровой и холодной зимой, за которой,

[стр. 328]

однако, наступает воскресение весны, прекрасной, как и прежде.

Сказание об Ара и Шамирам—армянский вариант популярного в Передней Азии мифа об умирающем и воскресающем боге, любовнике сладострастной богини Деркето — у сирийцев, Афродиты — у греков, Астхик — у армян, Иштар — у вавилонян. Но только в сказании об Ара Прекрасном на место матери-супруги Иштар встала ее дочь — «сладострастная и блудная, с мужественным духом Шамирам» (М. Хоренаци). Шамирам адекватна своей матери, а Ара столь же преКрассн, как и Адонис-Дионис или Таммуз.

По Мовсесу Хоренаци, Шамирам, «делая большие обещания», просит Ара Прекрасного «взять ее в супружество... или же, удовлетворив ее страсть, возвратиться с миром на свое место с большими дарами». (Заметим, что точно так же пытается Иштар добиться благосклонности Таммуза.) Ара не соглашается на предложение Шамирам. Как и Иштар, которая в гневе умерщвляет своего любовника, так и Шамирам «в сильном гневе в сопровождении многочисленного войска» идет войной на Ара. «Когда завязался бой, войско Ара понесло поражение и он сам пал (под ударами) воинов Шамирам». Убив своего возлюбленного, Иштар сильно горюет, спускается в темницу преисподней, чтобы воскресить убитого ею. Этого же добивается и Шамирам, но она поступает в соответствии с верованиями армян о воскрешении умерших. Она приказывает поднять труп Ара на крышу дворца, чтобы аралезы его оживили.

[стр. 329]

Ознакомившись с рукописью моей книги, один из молодых ученых советской Армении, Леон Хачикян, согласился с развиваемой в ней мыслью о необходимости пересмотра традиционного понимания исторических корней происхождения термина «гусан» в свете защищаемой мной гипотезы о неразрывной связи между культом аралезов и участием дзайнарку-гусанов в погребальных обрядах. Л. Хачикян обратил мое внимание на то, что в. центре коренной Армении — в Тароне — существовал культ местного умирающего и воскресающего мужского божества Гисанэ, который был сыном и супругом таронской матери-богини Туран *. Термин «гусан» обязан своим происхождением названию этого бога. Гисанэ — Գիսանէ — в буквальном переводе значит «имеющий длинные волосы» или «длинноволосый», «имеющий косу»¹⁴⁹.

Это очень интересное замечание Л. Хачикяна побудило меня обратиться непосредственно к первоисточнику наших сведений о культе таронского бога Гисанэ — к одному из важных текстов раннего периода истории Армении, известному под названием «История Тарона» Зеноба Глака и Иованна Мамикониана¹⁵⁰.

Эта книга была переиздана в 1941 году в Ереване, с комментариями и предисловием Ашота Абрамяна, который считает, что «История Тарона», по существу, сборник материалов различной давности и что живший в VIII веке Иованн Мамикониан не автор ее, а составитель.

_________________________
* Богиня любви у этрусков называлась Turan.
_________________________

[стр. 330]

Рис. 77. Аралезы — псоглавые боги древней Армении, лизанием ран будто бы возвращавшие жизнь умершим. Изображения собачьих голов с четырех статуэток арциваникских дзайнарку-гусанов (увеличенные в 4,5 раза). На фиг. А хорошо сохранились пасть и нос.

[стр. 331]

Очевидно, это охотничьи собаки из породы борзых вислоухих. Уши оттянуты (откинуты) назад, словно собаки находятся в состоянии погони за зверем. На фиг. Г хорошо сохранились глазницы, глаза и нос.

[стр. 332]

В наиболее древней части этого сборника, относящейся к рубежу III и IV веков, повествуется о местном предании, которое так объясняло возникновение интересующего нас культа: «Происхождение идолов, почитавшихся в этих местах, таково: Деметр и Гисанэ были индийские князья и братья по роду. Гонимые и преследуемые царем Индии, они бежали и попали в эту местность. Когда они явились к царю Армении Вагаршаку, тот дал им во владение область Тарон. Там они построили город и назвали его; Вишап (= дракон, змея), а прибыв в (город) Аштишат, воздвигли там идолов, которым, поклонялись в Индии. А через пятнадцать лет царь убил их обоих и на их место посадил их сыновей»¹⁵⁰.

Спустя некоторое время сыновья, «посовещавшись между собой», выбрали подходящее место на горе Каркэ и «воздвигли два идола: одного посвятили Гисанэ, а другого — Деметру и отдали им в услужение свой народ»¹⁵⁰.

Манук Абегян пишет, что до сих пор эта гора «называется Мшо цам (Коса Муша), причем слово «цам» — синоним слова «гэс», означающего «коса». Имя бога Гисанэ безусловно происходит от слова «гэс», «гисан». Что касается имени Деметр,. то оно «просто имя греческой богини, матери земли Деметры, богини земледелия, которая восседает на колеснице, запряженной вишапами. Дочь ее Персефона, культ которой тождественен культу ее матери, была супругой бога преисподней Гадеса (Аида). Преисподняя, или Сандарамет, одновремен-

[стр. 333]

но обозначает и смерть. Самое имя Деметра у армян переводится словом Сандарапет, Сандараметапет или Сандарамет¹⁵¹... Это слово довольно употребительное (в армянском языке) и обозначает: земля, недра земли, преисподняя, ад — «джохк» ¹⁴⁸.

Приведенные комментарии Манука Абегяна хорошо раскрывают смысл слов Григора Лусаворича, основателя армянской церкви, писавшего в послании к патриарху кесарийскому Гевонду о капищах Гисанэ и Деметра в Таронской области: «это и есть врата ада»¹⁵⁰.

В дополнение к сказанному хочу напомнить читателям, что по-гречески имя богини Demeter звучало именно так, как древнеармянский текст «Истории Тарона» именует «брата» Гисанэ. По моему мнению, Манук Абегян не прав,, когда полагает, что якобы слово «Гисанэ, вероятно (!), первоначально было эпитетом древней богини Деметры или Сандарамет; в эпоху, когда первоначальное значение этого эпитета было забыто, он был воспринят как отдельное¹ лицо и божество»¹⁴⁸.

О своем понимании происхождения наименования «Гисанэ» я скажу несколько позднее, а сейчас отмечу очевидную связь между культом Гисанэ-Адониса — бога ежегодно умирающей и воскресающей растительности — и культом Деметры, олицетворяющей землю (ge — земля, meter — мать, то есть мать-земля).

Насколько сильна была вера в языческих богов, можно судить по рассказу той же «Истории Тарона». Уже после установления христианства в Армении жители Тарона продолжали поклоняться Гиса-

[стр. 334]

нэ. Григор Лусаворич вместе с несколькими князьями и отрядом в триста воинов явился насаждать христианскую религию «кротости и смирения» с помощью огня и меча. Когда он «прибыл в посад Гисанэ», местные жрецы узнали, что «скоро будут низвергнуты великие боги Гисанэ и Деметр». Жрецы «ночью проникли в капище и спрятали сокровища в подземелья, а затем дали знать жрецам в Аштишат, чтобы собрать всех боеспособных мужей и поспешить как можно скорее им на помощь, ибо великий Гисанэ встает войной против князей-отступников»¹⁵⁰.

Далее описываются перипетии вооруженной борьбы. С каждой из сторон сражалось по семь тысяч человек. Вначале успех был на стороне жрецов Гисанэ, и они нанесли немалый урон войскам князей. Но затем последние, получив значительное подкрепление, разбили восставшее население. Стороны заключили перемирие для погребения павших, и на поле брани была сделана красноречивая надпись: «За Гисанэ и за Христа».

Победители разрушили капища. «Пятнадцатифутовый идол» Деметра был повержен во прах и разбит на четыре части. Григор Лусаворич приказал разбить и (идол) Гисанэ, «ибо был он из меди¹⁵² двенадцати локтей (футов) вышины и двух локтей с пядью ширины. Когда служители увидели, что разрушители подошли под идол, (они) с громким воплем бросились на них, говоря: «Сперва умрем мы, а затем он — наш великий бог!» Воины, окружив (служителей Гисанэ), убили шесть человек и (только) после этого сумели разрушить врата

[стр. 335]

смерти (!)». Заметим кстати, что здесь дано повторное указание на связь между культом Гисанэ и представлением о «вратах ада — джохк — вратах смерти»¹⁵³.

На месте разрушенного капища Гисанэ был построен храм святого Карапета (Предтечи). Любопытная деталь: преемник армянского языческого «бога с косою», христианский святой унаследовал его косу. Карапет стал покровителем гусанов, канатоходцев, а в более поздние времена — ашугов и вообще служителей искусства. Об этом вопросе я еще буду говорить, а сейчас вернусь к «Истории Тарона».

В ней без обиняков сказано, что и после насильственного крещения «народ не был тверд в (христианской) вере. Однако, не решаясь открыто исповедовать веру отцов, они (жители Тарона) прибегали к такой хитрости: оставляли на головах своих детей косы, чтоб при взгляде на них вспоминать прежнюю свою скверну» ¹⁵⁰.

Размышляя над этими сообщениями, я невольна сопоставил символику этого языческого обряда, удержавшегося и после обращения народа в христианство, с вышеприведенным объяснением происхождения имени Гисанэ. Обратившись к словарям, я нашел там следующий филологический материал.

Гисанэ — производное слово от гэс — գէս, обозначающее: длинные волосы вообще и, в частности, на голове (персидское gesa — по-русски коса). Слово гисавор — գիսավոր — в древнеармянском языке, во-первых, употреблялось в обыденной жизни вообще для выражения понятия «име-

[стр. 336]

Рис. 78. Дзайнарку-гусан.
Фигурка приобретена на Украине (сравн. с рис.79)

Бронзовая статуэтка (Государственный Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 337]

Рис. 79. Дзайнарку-гусан.
Фигурка, найденная в Армении, в Арциванике.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 338]

ющий длинные волосы», безразлично — о человеке или о животном шла речь; во-вторых, так именовался «богомолец (!), пилигрим (!) или монах, который дал обет никогда не стричь волосы»; в-третьих, это же слово обозначало звезду-комету, «звезду с косой» (большой словарь «Айказян бараран»). В последнем значении слово «гисавор» сохранилось и в современной армянской речи. Одинаково звучащее на русском, французском, английском, немецком и многих других языках греческое слово «cometes» в буквальном переводе значит то же самое, что и «гисанэ» или «гисавор», — волосатый, косматый.

Комету армяне иногда называют двумя словами: «гисавор астх» — գիսավոր աստղ — длинноволосая звезда, звезда с косой. Стало быть, и греки, назвавшие комету «кометес», и армяне, давшие ей наименование «гисавор», одинаково представляли себе «образ» «волосатой» звезды. Запомним

это «филологическое свидетельство», так как оно прольет свет на происхождение некоторых театральных атрибутов, о которых речь впереди.

Такое наименование кометы легко объяснимо, если мы вспомним общераспространенные астральные религиозные понятия древнего человека, антропоморфизировавшего все явления природы. Как известно, комета состоит из яркого ядра звезды и следующих за ней материальных тел в твердом или

газообразном состоянии в виде светящегося конусообразного (!) хвоста, толстой косы волос. В отличие от других звезд, комету действительно можно назвать «длинноволосой звездой».

[стр. 339]

Не был ли обычай жителей Тарона «оставлять на головах своих детей косы» обрядом языческого «крещения» детей? Только в нем вместо креста, символа Иисуса — христианского умирающего и воскресающего бога, была комета, символ Гисанэ — языческого умирающего и воскресающего бога.

Фавстос Бузанд сообщает следующий факт, весьма интересный с точки зрения разбираемого нами вопроса. Он тем более интересен՛, что Бузанд повествует о князьях Мамиконианах, владевших Тароном, в котором в свое время находился храм Гисанэ.

Как-то раз князь Манвел Мамикониан, узнав о надвигавшихся врагах, приказал женщинам с детьми удалиться в безопасное место. Он велел уйти и юноше Артавазду, сыну Ваче. Но Артавазд не выполнил приказа, так как хотел остаться с мужчинами и принять участие в бою. «Он был по возрасту еще ребенком. Как подобает детям, в соответствии со священным (!) законом Армении, как это было в обычае также и в то время, голова юного Артавазда, как и головы (других) детей, была побрита, но был оставлен чуб и отпущена коса»¹⁵⁴.

В оригинале сказано: «ցցունս էր թողեալ և գէս արձակեալ». Со словом «гэс» — «գէս» — мы знакомы. Оно значит — коса. Словари грабара поясняют, что слово «ццунк» — «ցցունք» — значило «пучок выступающих волос на голове или сплетенные волосы», то есть чуб, оселедец, коса. Этот чуб-коса был символом «звезды с косой».

[стр. 340]

Надо принять во внимание, что у древних армян-язычников верования в жизнь душ усопших и их культ тесно связываются со звездами. Каждый человек и каждый, бог имели свою звезду, светило. И по сей день сказители армянского героического народного эпоса «Сасна Цырер» («Давид Сасунский») уверяют слушателей, что каждый человек имеет в небесах свою звезду, которая меркнет, когда ему угрожает опасность.

Много веков спустя после принятия христианства армяне продолжали клясться звездами и молиться им, присоединив, правда, имена архангелов: «Большие и малые звезды, будьте помощниками-хранителями! Вместе с ангелами Гавриилом и Михаилом спасите нас от всех напастей, от злого человека и от лихолетья».

Читатель помнит неоднократно приводившиеся мной примеры того, как звезды служили олицетворением языческих богов древней Армении: звезда Меркурий — бога Тира, звезда Венера — Анахит и Астхик и т. д.¹⁵⁵. Умирающий и воскресающий бог Гисанэ, конечно, также имел свою звезду, и вполне понятно, почему именно комету.

В отличие от остальных немеркнущих звезд, комета, появившись на некоторое время на небосклоне, затем исчезает, как бы умирает. Но через определенный промежуток времени, словно воскреснув, она снова оказывается среди звезд.

Приводя справку из словарей древнеармянского языка, я подчеркнул, что одним и тем же словом «гисавор» обозначались и «длинноволосая звезда» и богомолец, пилигрим, который дал обет никогда

[стр. 341]

не стричь волосы. Очевидно, что это представляет собой «филологическое свидетельство» некогда существовавшего культа кометы, «звезды-пилигрима». Посвятившие себя служению этому «длинноволосому» богу, с косой на голове, в его честь давали обет отпускать себе волосы.

Это «филологическое свидетельство» целиком подтверждается упомянутым мной сборником материалов, известным под названием «Истории Тарона» Иованна Мамикониана. Там мы читаем: «И так как Гисанэ был длинноволосый, то и служители (!) его имели длинные волосы»¹⁵⁰.

Обратим внимание на то, что в приведенной цитате стоит слово «служители». Во-первых, оно дано во множественном числе, а во-вторых, выражает более широкое понятие, чем слово «жрецы». Далее, мы видим, что причина ношения длинных волос «служителями Гисанэ» ясно мотивирована. Коль скоро это так, то можно не сомневаться, что свои длинные волосы они носили не как-нибудь, а в форме специальной прически, которая могла бы напомнить верующим знакомый для них вид кометы, то есть головы с конусообразным хвостом. В армянском языке существует специальный термин «гисакал»—«գիսակալ», обозначающий «убор для держания волос». Впрочем, вероятно, волосы «дыбом» (сравн. рис. 70) заменялись символизировавшим их высоким конусом-колпаком, вроде того, какой мы видим на голове у сарыкамышской статуэтки (рис. 37).

[стр. 342]

Рис. 80. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Глаза напоминают половинки ореховой скорлупы: ни зрачка, ни ресниц не имеют. Но когда бронза свободна от патины, на полушаре глаза всегда получается светящаяся точка, создающая впечатление, что статуэтка «следит глазами» за тем, кто на нее смотрит. Шпиль над маской обломай.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 343]

Рис. 81. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Это единственная из арциваникских фигурок, которая не имеет заднего шипа (см. ту же статуэтку на рис. 74 и 79). Игра света и тени, несмотря на отсутствие отверстия, создает впечатление раскрытого рта наподобие античных театральных масок.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 344]

Очевидно, культ Ара-Гисанэ отличался восточной пышностью и был богат церемониями, насыщенными театральностью. Мы вправе предполагать это потому, что именно таким был культ ипостаси Ара-Гисанэ — вавилонского Таммуза и сирийского Адониса, Связь культа Ара-Гисанэ с культом юного умирающего и воскресающего бога у других народов, которые были восточными и южными соседями армян, отразилась в таронском предании, уверяющем, что Гисане пришел в Армению из Индии¹⁵⁰. Вот почему уместно вспомнить, что культ Диониса пришел в Грецию, а затем в Рим из Азии — из Вавилона, Сирии, Финикии и Фригии — и что празднества Адониса в Сирии проходили величественней, чем где бы то ни было. Эти празднества, как мы сейчас увидим, были двоякого характера.

Изображение Адониса (вспомним медный идол Гисанэ) помещали на пышно украшенный катафалк. Адонис, как гласил миф, умер от ран, полученных им на охоте. При жалобном пении, под вопли и плач, с соблюдением всех деталей погребального обряда ՛(!), изображение бога везли через весь город или населенное место. Эта церемония оплакивания и похорон Адониса устраивалась ежегодно, большей частью в дни летнего солнцеворота.

Во время обрядов женщины приносили в жертву богу свои длинные волосы (!) и деньги, полученные ими от чужестранцев, которым они отдавались в храмах богини Деркето-Иштар. Таким образом, храмовая проституция смыкалась с церемониями в честь Адониса-Таммуза.

[стр. 345]

Полной противоположностью было празднование воскресения Таммуза-Адониса-Диониса. Возвращение его в объятия Иштар-Деркето-Афродиты сопровождалось буйным весельем, полным оргиастичности. Не случайно считалось, что от связи Диониса я Афродиты произошел Приап, покровитель полей, садов, виноградников и в то же время бог чувственных наслаждений.

Итак, в культе Адониса-Таммуза, я полагаю, и в культе Ара-Гисанэ мы имеем налицо два начала: трагедийное и комедийное. Если первая часть празднеств сопровождалась плачем и воплями и тем, что древние армяне называли «вохбергутюн» (то есть «воплепение»), то вторая часть празднеств сопровождалась смехом и шуткой и тем, что армяне называли «катакергутюн» («шуточно-веселое пение»).

Так или иначе, но бесспорно, что в языческой Армении, как и в других странах, существовал культ умирающей и воскресающей природы. С этим культом, как мы видим, была неразрывно связана вера в добрых духов — аралезов, обладавших способностью воскрешать умерших. Очевидно, служители культа умирающего и воскресающего бога Ара-Гисанэ во время религиозной церемонии оплакивания и погребения Ара-Гисанэ выходили не только в прическе колпаке-конусе, символизировавшей комету, но и выносили собачьи головы — изображения аралезов. Этим «магическим действом» они призывали аралезов спуститься к трупу Ара-Гисанэ и воскресить его. Вспомним, что Адонис-Гисанэ-Ара Прекрасный умер от ран. Вероятно, так

[стр. 346]

же делалось и во время церемонии погребения праха людей, умерших от ран.

Точно так же, как об аралезах в литературных источниках говорится во множественном числе, так и в упомянутой скульптуре из Арциваника они вы ступают сразу многочисленной группой, как бы «сворой». Понятно, почему все семь статуэток из Зангезура, две фигурки из Карса и пять статуэток эрмитажной коллекции держат правую руку с головой аралеза одинаково высоко поднятой на уровень плеча. Это было освящено условиями ритуала.

Миф об аралезах, существовавший у армян, и связанные с ним изображения собачьих голов, выносимых на церемонии погребальных обрядов, очевидно, отражают те наблюдения, которые были сделаны еще в древние времена многими народами. Не случайно классическая античная мифология поставила трехглавую собаку Цербера у врат՝ смерти. Греки и римляне снабжали покойников хлебной лепешкой для того, чтобы они могли ею умилостивить адского пса¹⁵⁶. Древние персы-маздаисты верили, что собака Сура охраняет мост, соединяющий землю с потусторонним миром¹⁵⁷.

Люди давно обратили внимание на общеизвестные особенности поведения собаки, этого близкого к человеку домашнего животного՛. Во-первых, на быструю и острую реакцию собаки на смерть человека— на ее долгий и. жалобный вой над покойником; во-вторых, на исключительную среди животных чувствительность собаки к протяжной и печальной музыке, а траурная музыка испокон веков

[стр. 347]

Рис. 82. Дзайнарку-гусан.
Статуэтка приобретена на Украине. Кончик шпиля обломан и, очевидно, в наше время обточен, чтобы скрыть поломку в целях более выгодной продажи собирателям частных орхеологических коллекций. Маска аралеза сохранила изображения собачьей пасти, носа и глаза.

Часть статуэтки, увеличенная в 2,5 раза (Гос. Эрмитаж).

[стр. 348]

вплоть до наших дней неизменно звучит на похоронах; и, в-третьих, на трудно объяснимое явление — лай собак на луну.

Луна занимала видное место в астрально-религиозных представлениях древнего человека. Это относится и к армянам. До наших дней дошла одна из древнейших молитв, обращенная к новолунию, которое в древности чтилось у армян как добрый дух:

Новец, новец, новый царь,
Я уж старец, а ты царь,
С того света (!) какую весть принес?
Новец, новец, взгляни на меня,
Бородавка заедает меня,
Бородавку ешь, да не съест она меня!¹⁵⁸

Обратим внимание на то, что речь идет о молодом месяце, а он, этот «новец», напоминает серп. На головных уборах почти половины арциваникских статуэток изображены рога серповидного молодого месяца. В молитве упоминается загробный мир, из которого вернулся, как бы воскреснув вновь, «новец» — символ вечного процесса смерти и воскресения, «вестник с того света»¹⁵⁹.

С луной связано изображение Артемиды-Дианы, выходящей на охоту в лунные ночи в сопровождении своры (!) охотничьих собак. Напомню подчеркнутую мной деталь: на руках у бронзовых статуэток изображение именно борзых собак с откинутыми назад ушами, как это бывает в момент погони собаки за зверем¹⁶⁰.

[стр. 349]

Но какое отношение все это имеет к театру, может спросить читатель, утомленный предложенным ему экскурсом в область армянской мифологии, на первый взгляд весьма далекой от театра.

Нет, мы не отвлеклись от интересующей нас истории армянского театра, и при этом театра в полном смысле данного слова. Но мы должны были обратиться к предистории театра потому, что без нее невозможно решить вопрос, в какой степени армянский театр был самобытен и в какой мере он был заимствован у соседей.

3. О самобытности трагедийного
театра дзайнарку-гусанов

Глубокие исторические связи армянского театра трагедии с языческими обрядами погребения, оплакивания умерших и воспевания их подвигов нашли отражение в словах «вохбергакан» — «ողբերգական» — и «вохбергутюн» — «ողբերգութիւն», которыми древнеармянский язык вы-

разил понятия «трагедийное» и «трагедия». «Вохб» значит—вопль, рыдание; «ерг» — пение; «утюн»— окончание имен существительных. Следовательно, в буквальном переводе, как я уже указывал, трагедию именовали «воплeпeние».

Сохранился замечательный документ, говорящий весьма о многом. Он опубликован в известной книге Н. Адонца «Дионисий Фракийский и армянские толкователи». Н. Адонц обратил внимание на то, что в переводе Дионисия Фракийского на древнеармянский язык слово «трагедия» передано через знакомое уже нам слово «вохбергутюн». Но этого ма-

[стр. 350]

Рис. 83 Дзайнарку-гусан с рогами полумесяца.
Место находки неизвестно.

Бронзовая статуэтка (Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 351]

Рис. 84. Дзайнарку-гусан с рогами полумесяца.
Статуэтка найдена в Армении, в Арциванике.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 352]

ло. Самое интересное в том, что армянские переводчики сознательно отказались и от перевода греческого слова и от перенесения его в свой язык в неизменном виде, в форме готового термина. Армянский писатель VI века Давид Керакан (Грамматик) пишет: «вохбергутюн»—«ոզբերգութիւն»—называется по-гречески нохазергутюн — նոխազերգութիւն (буквально — козлопение), так как приносили «козла» в жертву Дионису, создателю виноградной лозы, — история известная»¹⁶¹.

Оценивая значение цитируемых слов Давида Керакана, мы должны принять во внимание следующую специфическую особенность армянского языка, неизменно наблюдаемую с древнейших времен до наших дней: образование новых терминов, обозначающих пришедшие извне новые понятия, происходит, как правило, не путем внедрения иностранных терминов в армянский язык, а путем перевода их, — конечно, если есть возможность составить новое сложное слово из коренных армянских слов.

Например, слово «телеграф» на всех языках, кроме армянского, звучит одинаково, а по-армянски — «х'ерагир» (х'еру=теле=далеко и гир = = граф = письмо). Так же обстоит дело и с другими терминами: например, «телефон» обозначается составным словом «х'ерахос» (буквально — «дальноговоритель»). Следовательно, Давид Керакан руководствовался этим правилом, передав термин «трагедия» армянским составным словом «нохазергутюн» («козлопение»), буквально переведя его с греческого языка на армянский.

[Таблица I-4]

[Таблица I-4]

[стр. 353]

Если бы для армянина VI века понятие «трагедия» было бы чем-то таким же новым, как для армянина XIX века понятие «телеграф» и «телефон», то, очевидно, Давид Керакан не отбросил бы им же самим созданное слово «нохазергутюн». Он сознательно отказался от него только лишь потому, что в его распоряжении уже было другое общепринятое в армянском языке и всем его современникам понятное составное армянское слово «вохбергутюн», происхождение которого мы выяснили. Этот факт еще раз убедительно доказывает самобытность древнеармянского театра.

Мы достоверно знаем, что армяне познакомились с театром античной трагедии не в VI веке, а значительно раньше — не позднее I века до н. э. Как я старался показать в соответствующих главах, это не было поверхностным знакомством. Эллинистический театр прочно вошел в культурную жизнь Армении уже во времена царствования выдающихся представителей династии Арташесианов — Тиграна и Артавазда. Однако, несмотря на это, древне-армянский язык не стал передавать понятие «трагедия» греческим термином «tragoedia», вошедшим почти в не изменившемся звучании во все европейские языки. Это понятие древнеармянский язык выражал своим самобытным и весьма своеобразным термином «вохбергутюн».

Это могло произойти только в том случае, если еще до появления греческих трагиков в Армении там уже существовало то, что позволило армянам усмотреть в привезенном извне театре античной

[стр. 354]

трагедии нечто уже хорошо знакомое, имеющее свое местное, при этом прочно установившееся наименование.

Армянская трагедия, существующая со времени Артавазда, то есть с середины I века до н. э., сохранила свое старинное название «вохбергутюн» потому, что еще до появления Язона Траллийца в Араратской долине, в Армении существовал свой, самобытно возникший театр гусанов. Вероятно, тогда он еще не отпочковался окончательно от церемониала культа умерших предков. А в этот церемониал, как уже говорилось, входило наглядное изображение — «երգս ցցոց և պարուց» — подвигов умерших героев и предков, восхваление их и оплакивание усопших, изображение подвигов легендарных богатырей-титанов, которые у армян назывались «дюцазнами» — «դիւցազն».

В древности все армянские князья связывали свою жизнь и происхождение с каким-нибудь чудесным событием или выдающейся личностью. Армянские цари династии Аршакуни, например, называли себя «дюцахарн» (буквально — «помесь полубогов»), «родственниками богов».

Естественно, что армянская знать желала видеть такой церемониал культа ее предков, который был бы достоин «дюцахарнов», был бы «помесью культа богов», то есть заимствовал бы некоторые черты из культа общепризнанных богов. Совершенно очевиден классовый интерес правящих слоев общества, стремившихся найти во всем этом дополнительные «внеэкономические средства» укрепления своего классового господства.

[стр. 355]

Первоначальными исполнителями культовых церемоний, как и везде, были жрецы, принадлежавшие к господствующим классам. Но в церемониях принимали участие и гиеродулы. Специализировавшиеся в лицедействе люди были наследниками жрецов и гиеродул бога Гисанэ и бога Тира. Можно считать неопровержимой связь в древние времена гусанов и вардзак с языческим культом.

Следует учесть упорную борьбу христианской церкви со дня ее появления в Армении с гусана ми как носителями языческой идеологии. Это отно шение церкви к гусанам сохранялось неизменным во все времена, даже тогда, когда гусаны окончательно превратились в актеров. Отцы церкви по-своему были правы: слишком прочные историческиекорни связывали армянский театр с языческими культовыми церемониями.

Не случайно наименование языческой погребальной церемонии «вохбергутюн» — «воплепение» навсегда утвердилось в древнем армянском языке. Этот термин перешел из древнего языка в современный нам армянский язык. А современные нам актеры-трагики и сейчас попрежнему называются «вохбергаками»—«воплепевцами»! Ежедневно мелькающие на афишах наших театров, в газетных объявлениях и рецензиях, эти слова — «воплепевец» и «воплепение» — живой памятник двухтысячелетней истории развития армянского театра!

Не случайно у древнеармянских авторов слово «трагик» — «вохбергак» является синонимом термина «дзайнарку-гусан». Встречается еще более красноречивый термин — «вохбергу-гусан»¹⁶².

[стр. 356]

Рис. 85. Дзайнарку-гусан с рогами полумесяца.

Бронзовая статуэтка (Исторический музей, Москва).

[стр. 357]

Та же статуэтка, что и на рис. 84.
В увеличенном виде см. рис. 93. Лучшая по сохранности из трех аналогичных фигурок, найденных в Арциванике (рис. 62-В).

[стр. 358]

Ко всему сказанному следует добавить, что в армянском языке с древнейших времен до наших дней понятие «комедия» обозначается не греческим словом, вошедшим в европейские языки, а самобытным, уже знакомым нам термином «катакергутюн».

Если бы от древнеармянского театра сохранились только два термина — «вохбергутюн» и «катакергутюн», то и этого одного было бы вполне достаточно для серьезной постановки вопроса о его самобытности. На помощь театроведению приходит история армянского языка, которая позволяет заглянуть в глубину веков и увидеть исторические корни древнеармянского театра.

Эти два термина — две стороны одного целого — связаны своим происхождением с предисторией армянского театра, с культовыми церемониями языческой мистерии пахарей и виноградарей.

Когда возникли эти церемонии? Задолго до того, как появился на исторической арене сам армянский народ, насчитывающий, однако, уже немалый срок существования, — две с половиною тысячи лет¹⁶³, а то и все три тысячи лет¹⁶⁴. Сложный церемониал мистерий был создан предками армян. Армяне принадлежат, как известно, к числу прямых наследников народностей, населявших Армянское плоскогорье до первого тысячелетия до нашей эры. Они по праву называют свою родину именем Найри, которое является ровесником таких наименований, как Ассирия и Вавилон.

Общеизвестно, что кавказский мир имеет свыше шести тысяч лет культурно-исторической жизни,

[стр. 359]

свидетелями чего являются памятники письменности на многих языках. В литературе указывалось, что древнейшие народы Передней Азии, исчезнув, оставили после себя «культурные подпочвенные пласты», на которых взошла, в частности, древняя эллинистическая цивилизация, впоследствии древнехристианская, а затем византийская.

Армению не раз называли «узловым пунктом различных цивилизаций».

Эту же мысль в поэтической форме высказал В. Я. Брюсов в стихотворении «К армянам»:

«Да! Вы поставлены на грани
Двух разных, спорящих миров,
И в глубине родных преданий
Вам слышны отзвуки веков.
Все бури, все волненья мира,
Летя, касались вас крылом,—
И гром глухой походов Кира,
И Александра бранный гром»¹⁶⁵.

Духовная культура древней Армении, в частности армянская языческая мифология, отразившая понимание людьми того времени общественных отношений и явлений природы, своими корнями глубоко уходила в те «культурные подпочвенные пласты», которые оставила после себя исчезнувшая доурартийская цивилизация, а затем Урарту¹⁶⁶, соперничавшая с Мидией, Ассирией и Вавилоном. Это придало местным, коренным армянским культурным традициям исключительную устойчивость, нашедшую отражение и в изучаемой области культуры — в театральном искусстве.

[стр. 360]

Но вместе с тем непрерывное соприкосновение с иранской и эллинистической культурой, в частности с религией, не проходило для Армении бесследно. Не теряя своей самобытности, армянская культура

«...гранилась, как твердь алмаза,
В себе все отсветы храня:
И краски нежных роз Шираза,
И блеск Гомерова огня»¹⁶⁵.

Благодаря сложному и длительному процессу взаимопроникновения («диффузии») между местным, самобытно возникшим театром гусанов и привозным сирийско-греческим театром образовался высокоразвитый и своеобразный армянский эллинистический театр.

С этой точки зрения что представляют собой рассмотренные бронзовые статуэтки и сопоставленные с ними древнеармянские миниатюры? Это — «окаменелости», свидетельствующие, что армянский театр у своих истоков органически был связан с армянской языческой религией, а потом, потеряв эту связь, все же сохранил атрибуты религиозной мистерии.

Я полагаю, что практическое назначение рассмотренных нами бронзовых статуэток было в том, что они служили вотивными (посвятительными) украшениями на осуариях древних армян, верования которых были весьма тесно связаны с маздаизмом¹⁶⁶.

Маздаисты, как известно, выставляли трупы покойников на открытый воздух, и когда звери и птицы (не случайно ворон считался священной птицей)

[стр. 361]

оставляли одни только кости, последние собирались родственниками покойного и складывались в специальный ящик — осуарий. В Армении, покрытой в старину лесами, осуарий, очевидно, делались из дерева, подобно тому, как в наше время гробы делают из досок.

Осуарии были невелики, и изучаемые нами бронзовые статуэтки вполне подходят к ним своими размерами. Надо принять во внимание, что статуэтки были одной лишь частью украшения, а другая, большая часть их состояла из рельефа, вырезанного на деревянных стенках осуария, к которым и прикреплялись статуэтки своими задними шипами. Такое предположение позволяет мне провести аналогию с украшениями на среднеазиатских осуариях¹⁶⁷.

В Средней Азии, бедной лесами, осуарий делались не из дерева, а из более долговечного материала — глины, и поэтому они дошли до нас в большем количестве. Достаточно вспомнить раскопки на Афрасиабе (близ Самарканда) и найденные там небольшие ящички с костями людей. На стенках этих осуариев имеются украшающие налепы, сделанные также из обожженной глины.

Из афрасиабских терракотой составилась богатая коллекция, изучению которой посвящена работа К. В. Тревер. В опубликованном ею материале, между прочим, находятся терракотовые изображения комедийного актера и плакальщицы, раздирающей себе от горя лицо ногтями¹⁶⁸.

Археолог Н. И. Веселовский в свое время обратил внимание на один из афрасиабских осуариев¹⁶⁹. который ныне хранится в Ленинграде, в Эрмита-

[стр. 362]

Рис. 86. Осуарий из Афрасиаба (Средняя Азия).
Ящик для погребения костей маздаиста; боковая сторона; длина 0,67 м, высота — 0,24 м, величина фигурок людей с театральными масками в руках — 0,08 м. Сравн. с бронзовыми статуэтками дзайнарку-гусанов, размеры которых достигают 0,07—0,09 м и по величине соответствуют вышеуказанным терракотовым фигуркам на осуарии.

Обожженная глина (Гос. Эрмитаж, Ленинград).

же. Среди украшений на наружных сторонах его боковых стенок изображены четыре человека¹⁷⁰, сидящих в эдикулах. Каждый из них держит в руке театральную маску (рис. 86).

Следовательно, можно считать доказанным, что театральное искусство служило темой не только для изображений на рельефах саркофагов и надгробных памятников греко-римского античного мира, но и на рельефах осуариев маздаистов.

Так как дзайнарку-гусаны безусловно участвовали в погребальных церемониях, то их изображе-

[стр. 363]

ния вполне уместны на осуариях. Как я уже говорил, развитие армянского театра и превращение его в независимый от религии институт не означали полного прекращения его связи с языческой религией. Ведь так же было и в Греции. Эсхиловская хороводная трагедия с ее актером, стоявшим на месте жреца перед алтарем Дионису, воздвигнутым посередине орхестры, недалеко отошла от богослужения в эллинском языческом храме.

На вышеупомянутом афрасиабском осуарии Эрмитажа изображены актеры с масками в руках, а не на лицах.

Следовательно, это актеры вне сцены, и поэтому вполне понятно, почему за их спинами нет изображения сцены. Точно так же показаны три актера на вотивном рельефе из Афин (рис. 44). Они держат маски в руках, и задний фон нейтрален. Но

[стр. 364]

когда маски надеты на лица, то есть когда изображаются играющие актеры, вполне естественно показать их на фоне сцены. Так это и сделано на рельефе из Рима (рис. 45).

Бронзовые статуэтки дзайнарку-гусанов из Арциваника, Сарыкамыша и из коллекции Эрмитажа все с масками на лицах. Следовательно, дзайнарку-гусаны изображаются в момент действа. Вот почему я высказал предположение, что они должны были быть прикреплены задними шипами не к нейтральному фону, а к рельефу, вырезанному из дерева, изображающему место прохождения погребальной церемонии, а в некоторых случаях античную сцену *.

Памятники материальной культуры — бронзовая скульптура и миниатюры — с неопровержимой убедительностью доказывают, что армянские актеры имели свои весьма своеобразные сценические атрибуты. Отсюда следует, что своеобразными были и исполняемые ими спектакли.

__________________________
* Кстати сказать, во многих случаях сцены греческих театров, сооружавшиеся в виде стены, поставленной перед склоном холма, с каменными сиденьями для зрителей, делались из дерева. Это было вполне целесообразно не только по строительным соображениям, но и потому, что деревянная стена за спиной выступавшего актера служила грандиозной «декою», усиливавшей его голос, подобно деке музыкальных инструментов, усиливающей их звук. В более позднее время, когда сцена римского театра слилась с полукольцом амфитеатра зрительных мест, сцены стали строиться обязательно из камня, но зато тогда применялись различные иные средства, обеспечивающие в театрах благоприятную акустику. Надо полагать, что так же было и в Армении.
__________________________

[стр. 365]

Возьмем для примера упоминавшееся уже изображение собаки, которое было несомненным сценическим атрибутом древнеармянского театра. Вполне очевидно, что это изображение связано с представлениями, унаследованными маздаистами, считавшими собаку одним из самых «чистых» (полезных!) животных.

Если за убийство человека маздаист должен был принести жрецу в качестве искупления 400 уничтоженных им вредных животных и насекомых (ящериц, скорпионов, тараканов и т. д.), то за убийство собаки искупление равнялось в четыре раза большему числу вредных тварей.

Маздаисты полагали, что даже взгляд собаки способен отгонять злых дэвов. Поэтому, когда кто-либо умирал, то дома и дважды перед выносом праха из дому собаку заставляли смотреть та лицо трупа¹⁷¹. По наивному представлению древнего человека, изображение чего-либо имело магическое влияние на те предметы или на те живые существа, которые он изображал. Поэтому к изображению собаки перешли те качества живой собаки, о которых только что шла речь. Все это переплеталось с верованиями в добрых богов-псоглавцев — аралезов, о которых я уже говорил.

На похоронные процессии выносили изображения собачьих голов, рассчитывая, очевидно, что если они и не привлекут аралезов и те не спустятся к трупу, чтобы воскресить его, то во всяком случае маски собак на руках дзайнарку-гусанов отгонят злых духов от покойника. Собака, оберегавшая человека при жизни, оберегала его и после смерти.

[стр. 366]

Рис. 87-А. Стенная роспись некрополя в Киренаике (Северная Африка).

Приняв во внимание изложенные соображения, мы можем сделать попытку датировать арциваникские, сарыкамышские и сходные с ними статуэтки. Сопоставляя их с бронзовыми фигурками известного «казбекского клада», сравнительно точно датируемого серединой первого тысячелетия до нашей эры, мы должны признать очевидным, что казбекские статуэтки значительно архаичнее¹⁷². Следовательно, изучаемые нами статуэтки относятся к более позднему времени. Но арциваникские архаичней сарыкамышских.

Нельзя забывать устойчивость формы там, где речь идет о культовых предметах. Если в будущем посчастливится археологическими раскопками точно определить начальную дату появления бронзовых статуэток, подобных нашим, то это не сможет по-

[стр. 367]

Рис. 87-Б. Хор и музыканты (фрагменты объединены общим содержанием).

колебать предлагаемого мной толкования их смысла и назначения. Ведь погребальные обряды с участием дзайнарку-гусанов совершались на протяжении долгих веков.

Характерно, что сарыкамышские статуэтки первой группы (рис. 36) очень близки к арциваникским фигуркам (рис. 35), но кажутся куда архаичнее найденных вместе с ними же сарыкамышских статуэток второй, третьей и тем более четвертей группы (рис. 38—40). Это можно объяснить тем, что арциваникские и сарыкамышские статуэтки первой группы изображают дзайнарку-гусанов, а остальные сарыкамышские группы — гусанов-мимосов. Первые были связаны с культовым церемониалом, и поэтому их более архаичные формы отражают большую устойчивость одеяний дзайнар-

[стр. 368]

Рис. 87-В. Изображается торжество победителей на состязании трагиков.

ку-гусанов по сравнению с костюмами гуеанов-мимосов, которые чувствовали себя свободнее от крепких пут традиционности в костюме.

Во всем этом можно провести полную параллель с эволюцией сценического костюма актеров античного театра. Античные трагики долгое время сохраняли архаическое длиннополое жреческое одеяние* (рис. 87-Г и 88), так же как и другие сценические атрибуты культового происхождения—котурны и

_____________________
* В «Истории греческой литературы», подготовленной Институтом мировой литературы им. Горького Академии наук Союза ССР (том 1, Москва, 1946, стр. 302—303), мы читаем: «...правдоподобна догадка М. Бибер, что театр удержал до позднейшего времени одежды жрецов, как это подтверждается и сличением сценических одежд с жреческими, известными по памятникам искусства. Демосфен в речи против Мидия (519) называ-
_____________________

[стр. 369]

Рис. 87-Г. Трагики, с онкосами на головах, стоят на постаментах.

онкосы (вопрос о происхождении и функции которых надо в корне пересмотреть в свете новых данных, предоставляемых историей древнеармянского театра)-

Для сравнения помещаю изображение известной античной статуэтки из слоновой кости (см. рис. 88-А. Об этой фигурке см., у М. Бибер 25, в ее комментариях к таблице 62). Отмечу бросающиеся в глаза особенности этой статуэтки, изображающей трагика. Прежде всего большую в ней экспрессию:

_____________________
ет одежды хоревтов священными (!)и требует за их кражу более суровой кары, чем за похищение обычных одежд. Это объясняется не только тем, что сценические одежды носили лица, изображавшие мифических существ, но и тем, что на все, связанное с театром, распространялось благоговейное (!) воспоминание о культовом (!) его происхождении».
_____________________

[стр. 370]

Рис. 88-А. Трагик.
Архаическое одеяние и котурны.

Статуэтка из кости.

голова повернута и корпус откинут назад, правое плечо трагика поднято и рука согнута в локте, что в общем создает очень выразительную позу. Она вполне гармонирует с выражением лица, запечатленным на маске. Эта экспрессия показывает, что фигурка принадлежит к позднему времени, но ее одеяние архаично. Над нею тяготеет непреодоленная тяжесть вековых традиций. Эта архаичность костюма (восходящего к женскому одеянию жрицы времен матриархата) объясняет, почему в данном случае сохранилась архаическая форма и котурнов, подобие которым мы видим у трагиков на помпейских фресках (см. рис. 88-Б).

В противоположность устойчивому трагедийному костюму одеяние комедийного актера легко видоизменялось в зависимости от перемен Б бытовом костюме современников.

Аналогичный процесс, очевидно происходивший и в Армении, объясняет нам, почему так архаичны сарыкамышские статуэтки первой группы и столь динамичны фигурки других групп той же коллекции. Ведь несомненно все сарыкамышские статуэтки были отлиты одновременно.

Когда? На основании вышеизложенного думаю, что они были сделаны в медеплавильнях Армении

[стр. 371]

Рис.88-Б Трагик.
Архаическое одеяние и котурны.

Помпейская мозаика.

во II—I веке до нашей эры или в I веке после р. х. Но по ним можно судить о внешнем виде дзайнарку-гусанов на протяжении длительного срока — по меньшей мере за три-четыре столетия до нашей эры и в течение стольких же веков нашей эры. Сопоставление бронзовых статуэток с древнеа-р-мянскими миниатюрами доказывает, что тысячелетие, отделяющее их друг от друга, не уничтожило сходных черт, хотя, разумеется, переосмысливалось значение традиционных символов.

Собака, например, из олицетворения доброго духа превратилась в символ злого, дьявольского начала. Змею-искусительницу, соблазняющую в раю Адама и Еву, Торос Таронаци (Мшеци) изобразил— в 1318 году — с собачьей головой.

На древнеармянских миниатюрах псоглавцы неизменно фигурируют среди представителей народов, еще не обращенных апостолами в христианство, Псоглавец — символ язычника.

На цветной таблице I-4 я привожу фрагменты некоторых миниатюр этого рода, разысканных м"эй в неопубликованных древних рукописях, ныне хранящихся в Ереване, в «Матенадаране» и Государственной картинной галлерее Армении..

[стр. 372]

Любопытны псоглавцы в армянских евангелиях Ч середины XIII века (табл. I-4, в центре нижнего ряда) и середины XVII века (табл. I-4, правая верхняя фигура). Это двойные маски, одна половина которых изображает собачью морду, а другая — человеческое лицо. В этом легко убедиться, сравнив эти, маски с аналогичными двойными античными масками, которые я привожу среди иллюстративного материала заключительной главы второй книги данного исследования (там же я говорю о том, как ими пользовались на сцене).

Характерно, что армянский художник, рисуя псоглавца на евангелии 1666 года, четко провел линию, отделяющую маску собаки от шеи человека. На другой рукописи, датируемой 1329 годом (табл. I-4, нижняя правая фигура), линия, отделяющая маску псоглавца от шеи актера, видна отчетливо. Художник изобразил ее в виде полоски собачьей шерсти.

Мое утверждение, что перед нами армянские актеры в масках, с исключительной убедительностью подтверждает сравнение их с фреской в южной башне Киево-Софийского храма, расписанного в XI веке мастерами из Византии.

На киевской фреске (рис. 89) воспроизведен псоглавец, удивительно похожий на своих сородичей со страниц древнеармянских рукописей (сравн. рис. 89 с цветной таблицей I-4). Но только киевский псоглавец изображен воинственным гладиатором, с пикой в руках. Он не ожидает, когда апостолы обратят его в христианство, подобно псоглавцам, которых изображали армянские монахи.

[стр. 373]

Рис. 89. Псоглавец в роли гладиатора.

Фреска Киево-Софийского собора (XI век).

[стр. 374]

Впрочем, правильнее было бы сказать, что не псоглавцы в Армении, а скорее сами монахи-миниатюристы «ожидали» этого, но, очевидно, они так и не дождались желаемого ими результата. Доказательством этого служит тот факт, что из века в век армянские актеры, отождествляемые с псоглавцами, неизменно фигурировали в качестве представителей язычников или символа людей, одержимых нечистой силой.

На киевском псоглавце такие же сапоги, как и на древнеармянских катаках (см. цветную таблицу I-2). На псоглавце надеты узкие «мимосовские» штаны, а торс обнажен. У пояса—платок-косынка. Какое другое назначение, кроме функции фигового . листа, заменяющего традиционный бутафорский фалл мимосов, может иметь эта треугольная косынка, специфическим образом повешенная у пояса?

Партнер псоглавца, очевидно, такой же мимос, как и он сам. Это — играющий роль гладиатора, а не «настоящий» гладиатор. На нем такие же сапоги, как и на псоглавце, и с пояса спускается аналогичный «фиговый лист». Черты лица у партнера псоглавца напоминают лицо южанина¹⁷³.

Когда мы будем изучать украшения на армянском храме, построенном в X веке на Ахтамаре, то получим возможность еще раз упомянуть киево-софийские фрески. А сейчас ограничимся сказанным, так как зрелищный характер боя псоглавца не оставляет сомнений. Следовательно, играющий псоглавец, написанный на киевской фреске, помогает нам понять смысл изображений псоглавцев в армянских рукописях ¹⁷⁴.

[стр. 375]

Все фигуры псоглавцев полны движения. На таблице I-4 хорошо видно, как один из них, нарисованный в XVI веке, в районе озера Ван, склонил слегка вбок голову и выразительно жестикулирует. Рядом с ним помещен псоглавец с рукописи из района Карина (Эрзерума), относящейся также к XVI веку. Он поет или, если хотите, воет *. Упомянутый уже псоглавец с рукописи 1666 года хотя нарисован стоящим спокойно, но складки его платья развеваются ветром. Это сообщает динамичность и данной фигуре. Четвертый псоглавец (рукопись XV века), взобравшись на дерево, ест яблоко. В руке у него сабля. С мечом у пояса нарисован еще один псоглавец, идущий босиком (с рукописи 1329 года). Правую руку он выразительно приложил к сердцу.

Сравним с этими миниатюрами еще две, найденные мной среди заглавных букв в неопубликованных рукописях ереванского «Матенадарана». Я поместил их на одной цветной таблице (I-3), хотя они нарисованы разными художниками, в разное время и в разных районах Армении. Их объединяет внутренний смысл.

Левая фигура принадлежит кисти Тороса Рослина и помещена им в евангелии, переписанном в 1287 году в Новой Армении, как называли средневековые армяне Киликию. На миниатюре изображен гусан, танцующий со своим неизменным атри-

____________________
* Не случайно в древнеармянском языке слово «коц» «կոծ» — имело три значения: вой, вопль и громкое рыдание
____________________

[стр. 376]

бутом — бутафорской псоглавой змеей и в традиционном конусообразном колпаке. На нем розовое, телесного цвета трико, подобное тому, какое употребляется не только актерами современного нам балета, но и применялось артистами античного театра. В том, что это трико, можно убедиться, взглянув на линию воротника. Это армянский актер — гусан-мимос — в момент своего выступления..

Правая миниатюра на той же таблице принадлежит кисти художника Тороса Таронаци (Мшеци) и помещена им в рукописи того самого евангелия 1318 года, в котором псоглавая змея соблазняет прародителей рода человеческого в раю, то есть олицетворяет дьявола. Создавались эти миниатюры в монастыре Гладзор в Сюнике (Зангезур).

Взглянем на таблицу. Перед нами два человека. Один из них держит в молитвенно поднятых руках чашу, в которой лежит собачья голова (рука не должна касаться священного предмета, и поэтому голова собаки положена в чашу). Высокий конусообразный красный колпак показывает, что это также гусан-мимос (как подобает наследникам древних магов, жрецов-огнепоклонников, конусы-колпаки на гусанах почти всегда огненнокрасного цвета; красного цвета колпаки носили и средневековые шуты Западной Европы).

Вспоминаются бронзовые статуэтки дзайнарку-гусанов из Арциваника, то есть из того же Зангезура (Сюника). Они отделены от миниатюры Тороса Таронаци не меньше чем двенадцатью, а то и четырнадцатью столетиями. А между тем как напо-

[стр. 377]

минает маска собаки, поднятая выше плеча гусана, собачьи головы, поднятые почти так же арциваникскими дзайнарку-гусанами!

Над нашим гусаном занесен меч. Второй, стоящий рядом с ним человек схватил одной рукой его колпак, а другой, вооруженной мечом, собирается нанести ему смертельный удар.

Если на миниатюре Тороса Рослина показано «преступление» (с точки зрения монахов), то на миниатюре Тороса Таронаци изображено «наказание». Армянские монахи, в конечном счете, правильно связывали собачью голову — атрибут современного им армянского театра зрелого средневековья — с языческим происхождением театрального искусства древней Армении. Они зафиксировали этот факт своими рисунками и сделали миниатюры ценнейшим источником для изучения древвеармянского театра.

К числу такого же рода памятников материальной культуры относится археологическая находка, имеющая для изучаемой нами темы первостепенное значение. Я имею в виду обнаруженную в окрестностях станицы Даховской (Северный Кавказ, около Майкопа) среди находок 1935—1936 годов серебряную чашу армянского царя с изображениями театральных сцен.

Приведу несколько выдержек из статьи Б. Лунина¹⁷⁵ к фотоснимкам этой чаши, опубликованным в 1939 году (рис. 90-I—90-IV).

«Перед нами, — пишет он, — отлично сохранившаяся массивная серебряная чаша без ручек, сработанная из одного цельного куска серебра. Высота

[стр. 378]

чаши — 65 мм, окружность по верхнему ободку — 350 мм, диаметр верхней части — 105 мм, вес чаши — 348,5 грамма. Серебро весьма мягкое, что служит, в частности, признаком чистого серебра. Стенки украшены снаружи рельефными изображениями, опоясывающими всю чашу. Отдельные детали некоторых изображений (например, в фигуре льва и др.) сохранили следы покрытия золотом.

Все без исключения изображения на чаше принадлежат к числу аксессуаров театральных сцен вакхического цикла», — резюмирует Б. Лунин результаты своего исследования.

Это — сцены вакханалии. «Достаточно указать на изображения фигуры танцующей менады и стоящего сатира, собак (из которых одна... опирается передними лапами на алтарь (!) в виде колонки), четырех театральных масок, в том числе силена, менад (три маски даны на фоне шкафиков, в которых эти маски обычно сохранялись; женская маска повторена без изменений два раза), тирса, сиринкса, или многоствольной флейты («свирель Пана»), лагоболона и звериной шкуры, завязанной в виде мешка (слева от менады), тимпана (бубна,, увешанного погремушками и колокольчиками) и других предметов»¹⁷⁵.

Среди последних видное место занимают высокие деревья. По мнению Б. Лунина, это кипарисы. А быть может, это священные в Армении серебристые тополи, по шелесту которых в Армавире жрецы предсказывали будущее?

[стр. 379]

Рис. 90-I. Серебряная чаша армянского царя Пакора III.
Изображены: театральная маска менады на фоне шкафика для ее хранения (сравн. с рис. 91); сиринкс, две собаки, из которых одна положила лапы на алтарь.

[стр. 380]

«Форма чаши, — пишет Б. Лунин,—техника ее изготовления, стиль и характер изображений, покрывающих наружные стенки чаши, не оставляют сомнений в принадлежности сосуда к первым столетиям н. э., к торевтике римского времени». Но датировать, оказывается, можно еще точнее.

«Замечательной индивидуальной особенностью даховской чаши является греческая надпись, помещенная на дне чаши, вне кольцевой ножки. Надпись эта исполнена в технике точечного накола и состоит из трех не отделенных друг от друга слов. Она гласит: «от царя Пакора». Характерные палеографические особенности надписи позволяют установить, о каком именно Пакоре идет речь. Достаточно сопоставить нашу надпись на металле хотя бы с надписями на камне из находок на юге СССР, вошедшими в общеизвестный свод надписей, изданных В. В. Латышевым. Тип букв не вызывает сомнений в их принадлежности ко второй половине II — первой половине III века».

«Время надписи согласовывается со временем всей чаши, с ее отмеченными выше изображениями вакхического цикла. В свете отмеченных показателей не вызывает споров и вопрос, какой именно царь Пакор упомянут в надписи. Это — Пакор III, брат парфянского царя Валогеза III (Валогаса) (148—191), которого последний посадил на престол Армении при Антонине Пие (138—161). Время правления Пакора III также вполне согласуется с типическими палеографическими особенностями надписи на чаше. Нанесение имени Пакора на предмет материальной культуры было осуще-

[стр. 381]

Рис. 90-II. Та же чаша, повернутая несколько влево.
Изображены: театральная маска сатира; кожаный узел — мешок для театральных аксессуаров; танцующая менада с тирсом и тимпаном.

[стр. 382]

ствлено при жизни царя (чаша является личным подарком последнего)»¹⁷⁵.

Исчерпывающая аргументация Б. Лунина действительно не оставляет места каким-либо сомнениям, о каком Пакоре идет речь. Остается лишь подчеркнуть, что надпись свидетельствует не только о том, что она была сделана при жизни Пакора, коль скоро он преподносил ее кому-то, но и в Армении, раз он именует себя царем. Вне Армении царем он не был.

Б. Лунин сообщает, что «в инвентаре даховских погребений нет предметов позднее рубежа II—III веков н. э., в крайнем случае позже первой четверти III века. Таким образом, вскоре же после того, как чаша была отправлена в качестве личного дара армянского царя Пакора III неизвестному адресату, она попала в состав могильного инвентаря»¹⁷⁵.

В заключение статьи Б. Лунин проводит параллель между чашей армянского царя и весьма похожей на нее серебряной чашей, хранящейся в Ленинграде, в Государственном Эрмитаже. В каталоге Эрмитажа она описана следующим образом: «Чаша серебряная на ножке с рельефом, изображающим вакхические маски (!), чередующиеся с пляшущими фигурами»¹⁷⁶.

Вернемся к серебряной чаше армянского царя. На ней представлено сценическое действо (театральные маски на фоне шкафиков для их хранения; сравн. с рис. 91), а не вообще вольная композиция на тему о сатире и танцующей менаде. Следовательно, как правильно полагает Б. Лунин, все детали рельефа имеют отношение к театру.

[стр. 383]

Рис. 90-III. Та же чаша с противоположной стороны.
Изображены: тирс, увитый лентами; вторая маска вакханки, также на фоне шкафика; музыкальные инструменты; величественно выступающий лев; деревья (тополи?).

[стр. 384]

Что изображали актеры, выходя на сцену в маске силена, — это общеизвестно. Какова была роль сатиров и вакханок в сатировских драмах — это также легко представить, вспомнив античный театр греков. Поэтому Б. Лунин мог на всем этом не останавливаться. Но одну необычную для изображений сатировских драм деталь украшения чаши Б. Лунин напрасно оставил без объяснения, хотя заметил ее (я подчеркнул это место в цитате из его статьи).

Остался без ответа естественно возникающий вопрос: почему среди традиционных «аксессуаров театральных сцен вакхического цикла» оказались изображения двух собак? При этом почему одна из собак «опирается передними лапами на алтарь (!) в виде колонки»?

Как известно, в сценах вакхического цикла постоянно фигурируют леопарды или барсы, а не собаки. Почему же художник заменил леопардов собаками?

После всего сказанного об изображениях собак, как специфических атрибутах древнеармянского театра, и после того, как нам стал ясен их смысл, нетрудно дать ответ. Изображение собаки заменило леопарда потому, что серебряная чаша делалась в Армении. Художник запечатлел на ее рельефе то, что видел и что для него, как для зрителя спектаклей эллинистического театра Армении, было обычным явлением.

Сюжетная основа сценических представлений вакхического цикла, как известно, сводилась к разработке одной из тем мифа о Дионисе-Вакхе и бы-

[стр. 385]

Рис. 90-IV. Та же чаша, в другом повороте.
Изображены: маска силена, также на фоне шкафика; тирсы, увитые лентами; идущий сатир с небридой на левом плече, простерший руку в сторону маски менады.

[стр. 386]

ла связана с «вакханалиями»—древними празднествами в честь этого бога. Вакханки в венках из плюща, с тирсами в руках, с пением гимнов, под звуки флейт и тимпанов приносили в жертву Дионису быка или козла. Жертву закалывали, затем разрывали на части (вспомним Пентея, разорванного на части вакханками).

Разрывание жертвы совершалось в воспоминание того, что и сам Дионис был растерзан титанами, умер и вновь возродился. Вакханки горевали о смерти умершего бога, ипостаси армянского Ара-Гисанэ. Но так как Дионис возрождался, печаль сменялась весельем. Вакханки переходили от воплей горя к исступленно-радостным крикам, песням и пляскам, призывая Вакха.

По существу, это был вариант хорошо знакомых армянам церемоний оплакивания умершего Ара-Гисанэ и оргиастического веселья после его возрождения. Неудивительно, что в сатировских драмах древние армяне видели вариант «вохбергутюн» и «катакергутюн». Но, по мнению армян, воскрешение умершего Диониса-Ара-Гисанэ не могло произойти без участия аралезов, и армянские хорэги считали необходимым ввести в число действующих персонажей не только сатиров и вакханок — спутников Диониса, но и собак, возвращавших его к жизни. Обратим внимание на то, что на чаше все изображено очень лаконично — одна вакханка, один сатир, один лев. Однако художник не счел возможным ограничиться одной собакой. Напоминаю читателю ранее сказанное об изображении аралезов сворой, а не в одиночку.

[стр. 387]

Рис. 91. Шкафчики для хранения масок античного театра.

Из книги Ф. Фикорони.

Непонятное на первый взгляд изображение собаки, положившей лапы на алтарь, разъясняется, если мы примем предлагаемое толкование. Круглый алтарь под лапами собаки напоминает такие же круглые пьедестальчики под ногами дзайнарку-гусанов, о которых достаточно было сказано. Эта параллель настолько интересна, что стоит над ней задуматься. И алтарь и пьедестал ясно говорят о культовом происхождении этой «театральной бутафории».

Если предложенное мной толкование смысла изображения собак среди театральных атрибутов сцен вакхического цикла правильно, то перед нами исключительно интересное свидетельство памятника древней материальной культуры о наличии черт своеобразия и самобытности армянского эллинистического театра.

Сатир как сатир: и хвостик точно на том месте, где мы можем его обнаружить на множестве греческих и римских скульптур I—II веков н. э., и величественная поза, и простертая рука — все говорит

[стр. 388]

об исполнении актером своей роли так же, как ее исполняли и за рубежами Армении.

Менада как менада: и медный тимпан с бубенцами в одной руке, и длинный тирс в другой, и легкая ткань туники, не мешающая зрителям наслаждаться красотой линий ее тела, — все говорит об исполнении актрисой своей роли так же, как ее играли за пределами Армении.

А вот аралеза — собаки, опирающейся лапами на алтарь, не было в спектаклях Греции и Рима. Привозное и местное слилось в одно целое, и возникло нечто новое, своеобразное, дающее нам право утверждать, что в Армении был не эллинский, а эллинистический театр со своей четко выраженной индивидуальностью.

С неопровержимой убедительностью это доказывают как памятники материальной культуры, запечатлевшие оригинальные атрибуты армянского театра, так и армянский язык, сохранивший упомянутые специфические древнеармянские термины.

4. Происхождение сценических атрибутов

На одной из лекций мне был задан вопрос: как могли сохраниться все эти термины и из культовых стать театральными терминами, как могли сохраниться атрибуты жреческо-религиозного характера у гусанов и вардзак, когда последние окончательно превратились в актеров?

Это произошло, во-первых, потому, что указанный процесс протекал постепенно и крайне медлен-

[стр. 389]

но. Сила инерции оказывала свое огромное влияние на сохранение традиционных форм. Во-вторых, потому, что и после превращения гусанов в актеров, как мы видели, они продолжали участвовать в погребальных обрядах. И, наконец, в-третьих, и это самое главное, дзайнарку-гусаны постоянно изображали на сцене то же, что они делали на протяжении веков в жизни.

В современном нам театре, когда по ходу пьесы изображается на сцене христианский обряд погребения, актер, играющий роль священника, надевает рясу, вешает на шею символическое украшение — крест на цепи, берет в руки евангелие и т. д. Естественно, что так же было и в далекие времена язычества. Актеры-трагики — вохбергаки или же дзайнарку-гусаны разыгрывали трагедии, которые, как и у всех народов, заканчивались гибелью героя. В финале спектакля они изображали оплакивание погибшего героя и обряд его погребения. На сцене копировалась жизнь так же, как это делаеся и в наши дни. Только тогда актер надевал на себя не рясу священника и подобающий длинноволосый (!) парик, а ритуальную маску жреца и высокий колпак-конус, символизирующий «длинноволосого» бога Гисанэ. Актер вешал не серебряный крест, а бутафорский фалл и в руки брал не евангелие, а изображение аралеза — собачью голову.

И после окончательного установления в Армении христианства как господствующей религии (на рубеже III и IV веков) на театральных подмостках продолжали появляться актеры в традиционных костюмах дзайнарку-гусанов с вышеперечисленными

[стр. 390]

символическими атрибутами. В дальнейшем изложении я постараюсь показать, что эти атрибуты сохранялись в армянском театре на протяжении многих десятков и сотен лет даже после того, как актеры совершенно утратили понимание первоначального смысла носимых ими знаков.

С удивительным постоянством армянские актеры носили свои неизменные традиционные атрибуты, выступая на подмостках театров и Анийского царства и Киликийского королевства. Переосмысливали, видоизменяли, но никак не соглашались навсегда расстаться ни с бутафорским фаллом, ни с маской, ни с высоким колпаком на голове, ни с собачьей головой на руке или на палке-жезле, превратившейся затем в змею с собачьей головой. (См. рис. 32, а также рис. 42 — снимки с армянских миниатюр, на которых нарисованы гусаны с высокими конусообразными колпаками на головах и с изображением псоглавых змей в руке. Подобная же фигура изображена на цветной таблице I-3. Ряд других миниатюр будет воспроизведен в соответствующих разделах, посвященных истории армянского театра с XI по XVIII век.)

Впрочем, в Армении мы наблюдаем проявление общего процесса. Разве понимали итальянские актеры комедии масок, откуда ими были получены в наследство их маски, высокие конусообразные колпаки на некоторых персонажах? Они продолжали носить и бутафорские фаллы, не подозревая, что следуют традиции, восходящей к их предкам — античным мимам и флиакам. Французский Полишинель (см. рис. 92), правда, заменил фалл более

[стр. 391]

Рис. 92. Французский Полишинель.

[стр. 392]

скромным кончиком пояса с шишкой на конце, но все же последняя весьма недвусмысленно болтается на том же месте, где носил свой бутафорский фалл его прообраз, античный Полишинель (см. рис. 24). Вместе с тем французский Полишинель продолжал надевать на голову колпак-конус. Даже современный нам клоун на арене советского цирка— и тот отдает дань тысячелетним традициям, мало думая о том, что значит его высокий конус-коллак (см. об этом ниже).

Долгие годы на головах шутов ряда европейских стран сохранялся и другой головной убор — петушиный гребень. Своим происхождением он обязан религиозным представлениям солнцепоклонников, у которых петух был священной птицей, так как он первый возвещает заход луны и восход солнца. На одной из бронзовых статуэток сарыкамышского собрания и на пяти арциваникского вместо колпака — шлемы с гребнем. Это остаток птичьей маски, когда-то надевавшейся на голову жрецом, изображавшим петуха ¹⁷⁷. В публикации 1928 года обращено было внимание на то, что у некоторых фигурок нос и подбородок настолько заострены и выдаются вперед, что, вместе взятые, «производят впечатление раскрытого клюва птицы». Я от себя добавлю, что на месте рта непропорционально большое углубление.

Чрезмерно широко раскрытый рот нор-баязетской статуэтки кажется неестественным для человеческого лица. Но он вполне обычен для театральной маски времен античности (см. рис. 41).

[стр. 393]

Рис. 93-I. Дзайнарку-гусан из Арциваника.
Рога полумесяца, между которыми петушиный гребень.

Бронзовая статуэтка, увеличенная в 3,5 раза (фрагмент; целиком статуэтка показана на рис. 84 и 85).

[стр. 394]

Я подчеркнул, давая описание головных уборов на статуэтках из Арциваника, любопытную деталь: край шлема над лбом у всех фигурок не виден, а сбоку его можно различить около уха. Задний же край шлема на затылке ясно очерчен. По моему мнению, это доказывает, что перед нами фигурки в масках — получеловек-полуптица. Как известно, в античном театре были маски двоякого рода: одни прикрывали не только лицо, но и заднюю часть головы, другие прикрывали лишь лицо. Конечно, никакого края шлема над лбом и не должно быть, если сам шлем представлял часть маски, но уже над ухом, а тем более на затылке край маски должен был быть ясно виден. Именно так это изображено на статуэтках.

У некоторых арциваникских фигурок, кроме петушиного гребня, на голове имеется еще одно изображение символического характера: по бокам поднимаются рога, имеющие, как замечено в публикации 1928 года, «форму серпа или полумесяца». Очевидно, это в действительности первоначально и были изображения полумесяца. Надо иметь в виду, что у армян-язычников после установления патриархата солнце служило символом «огня мужского пола, а луна — женского». У Мовсеса Хоре-наци луна называется «огонь-сестра». Впоследствии эти рога сохраняются как пережиток на головных уборах актеров.

Интересно сопоставить, с одной стороны, головной убор трех арциваникских дзайнарку-гусанов, украшенный рогами новолуния и символом солнца — петушиным гребнем, а с другой стороны, ду-

[стр. 395]

Рис. 93-II. Западноевропейский шут, везущий силена.
Вместо рогов заячьи уши с бубенчиками. Они стоят, как рога. Ряд бубенчиков нашит в подражание гребню петуха.

Из коллекции Эстергази в Песте. Набросок Альберта Дюрера (1471—1528).

рацкий колпак европейских буффонов средневековья и эпохи Возрождения. Среди иллюстраций я привожу несколько известных изображений дурацких колпаков в качестве примеров, которые наглядно демонстрируют, как полторы тысячи дет спустя после времени создания арциваникских изображений дзайнарку-гусанов в далекой Европе актеры надевали на голову шлем, неизменно повторяющий общий рисунок головного убора дзайнарку-гусана по бокам два рога-полумесяца, а посередине петушиный гребень. Только первоначальный

[стр. 396]

Рис. 93-Ш. Западноевропейский шут.
На дурацком колпаке отчетливо виден петушиный гребень, хотя он уже стилизован. Рога превратились в длинные уши.

смысл этих символов был уже забыт, и они были переосмыслены: рога превратились в ослиные уши (символ глупости) или заячьи уши (символ трусости). Однако сила традиции была так велика, что никого не смущала нелепость получившегося сочетания: ослиные или заячьи уши, а между ними через всю голову петушиный гребень! Иногда на «дурацком колпаке» сохраняются рога, причем на кончик каждого из них нашивается по одному бубенчику¹⁷⁸.

Все эти разнообразные видоизменения символических знаков, которые являлись пережитками более раннего периода развития театра, безусловно были вполне закономерны.

Можно удивляться не тому, что эти видоизменения происходили, а тому, как медленно шел процесс отмирания рудиментарных атрибутов древнего театра, возникших еще во времена его предистории. Тогда для своих современников все эти атрибуты были символами, полными глубокого значения. Перестав быть составной частью языческого ритуала, они, однако, не отжили свой век и не только не исчезли, а начали новую долгую жизнь, сделавшись символами уже театра как такового.

[стр. 397]

Рис. 93-IV. Западноевропейский шут.
На дурацком колпаке сохранились рога, хотя на кончике каждого пришит бубенчик.

Из коллекции Геннена.

Материал из истории древнеармянского театра побуждает меня поставить вопрос о необходимости пересмотреть установившееся понимание смысла таких обязательных аксессуаров античной трагедии, как онкосы и котурны (как известно, онкос — это треугольник, который подкладывался под волосы театрального парика, соединенного с маской, а котурны — это античная сценическая обувь на высоких подошвах-колодках) .

«Большая советская энциклопедия» следующим образом резюмирует объяснение слова «котурны», узаконенное всеми учебниками и справочниками: «Котурны употреблялись древнегреческими актерами при исполнении трагических ролей для увеличения роста (!)». По общепринятому мнению, для этой же цели были «изобретены» и онкосы.

В качестве одного из наиболее часто повторяющихся «доказательств» правильности такого объяснения приводится ссылка на огромные размеры

[стр. 398]

античного театра, в котором публика сидела далеко от сцены. Поэтому, мол, котурны и онкосы, увеличивающие рост трагиков, позволяли зрителям «лучше видеть актеров» (как будто комедийные актеры, выступавшие без онкосов и котурнов, играли не в тех же театрах!).

В последнее время пытались доказать, вопреки историческим фактам, что котурны были введены лишь в позднеэллинистическом и римском театре, когда актеры с орхестры поднялись на высокую площадку сцены, откуда зрителям (занявшим и орхестру) не могла быть видна нижняя часть ног актеров. Однако эта гипотеза быстро была отброшена, так как вызвала справедливые возражения. Факты из истории античного театра с неопровержимостью доказывают, что котурны употреблялись и в V веке до н. э., когда еще играли на орхестре.

Но тем не менее до сегодняшнего дня остается незыблемым вышеприведенное объяснение, которое сводится к тому, что котурны и онкосы своим происхождением обязаны практическим потребностям театральной жизни и служили средством художественно-эстетического воздействия на зрителей.

Поразительно, как уживается подобное объяснение с фактом, решительно всеми признаваемым: котурны очень стесняли движения актеров, а онкосы грубо нарушали естественные пропорции человеческого лица, которое кто уж, как не мастера античного искусства умели правдиво изображать.

Лукиан в диалоге «Анахарсис» высмеивал костюм трагиков, которые «ходят в тяжелых (!)

[стр. 399]

Рис. 93-V. Сеятель глупцов.
На рисунке две разновидности дурацких колпаков. Некоторые сохранили форму рогов (правые изображения двух голов), а другие приобрели форму ушей (левое изображение головы).

и высоких башмаках» и у которых «на головах смешные (!) маски в виде шлемов». Об отношении зрителей к трагедийным спектаклям Лукиан иронически замечает: «возвышенных актеров трагедии все слушали мрачно, жалея, как я думаю, за то, что они влачили такие оковы»¹⁷⁹.

Что же заставляло античных актеров «влачить такие оковы» из столетия в столетие вплоть до II века н. э., когда ядовито-остроумный сириец Лукиан написал вышеприведенные строки? Разумеется, не какая-то выдуманная потребность в «оковах», а сковывающая сила вековых тради-

[стр. 400]

ций. Вот почему актерам не приходила в голову простая мысль сойти с котурнов и отбросить онкосы, но тем не менее инстинктивно они стремились именно к этому. Правда, реформы проводились ими весьма «осторожно», «понемножку», так, чтобы в каждой перемене не очень было заметно нарушение традиционных норм.

Такое бережное отношение к обычаям и вещам (не со стороны отдельной личности, а со стороны корпораций или даже со стороны всего общества) бывает только в том случае, если эти обычаи имеют глубокие исторические корни и своим происхождением связаны с чем-то, в прошлом весьма значительным для общества. В данном случае — с религиозными обрядами.

Культовая основа хороводного трагедийного театра древних греков — вещь общеизвестная. Не зря «отца трагедии Эсхила» его современники обвиняли в «разглашении элевсинских таинств». Если культовое происхождение античного театра не вызывает споров, то почему надо доказывать, что все основные атрибуты этого театра имеют такое же происхождение?

Такое же происхождение, но не туже функцию!

Изучение древнеармянского театра проливает свет на все эти вопросы. Больше того, я полагаю, что раскрытая нами первоначальная семантика атрибутов древнеармянского театра позволяет усмотреть общие корни в происхождении их как у армян, так и у греков.

Эти корни уходят в очень далекие времена доисторического периода жизни человеческого рода

[стр. 401]

Рис. 93-VI. Праздник ослов.
Традиционный дурацкий колпак на двух фигурах сброшен с головы на плечи и повязан вокруг шеи наподобие башлыка. На нем видны рога-уши с бубенчиками, пришитыми к кончику каждого из них, а также остатки петушиного гребня. На третьей фигуре (слева) этот колпак еще надет на голову.

Страница из «Корабля дураков» Себастиана Бранта. Воспроизводится по изданию 1494 г.

[стр. 402]

на берегах Средиземного моря. А к тем временам не приложимы наши представления о различии: Востока и Запада... (тем более Греция не такой уж «дальний Запад» по отношению к Малой Азии!).

Сопоставление памятников материальной культуры народов Передней Азии, Греции и Рима по-новому освещает поставленный вопрос о происхождении онкосов и котурнов.

Они такие же пережиточные, рудиментарные органы у эллинистического театрального искусства, как аппендикс у человека. Никакой практической надобности в них не испытывал эллинистический театр ни в Греции, ни в Сирии, ни в Риме, ни в Армении. Эти рудиментарные пережитки постепенно отмирали, правда, значительно медленнее, чем можно было бы ожидать, коль скоро современники (вспомним Лукиана) громогласно называли их только «оковами».

Я попробовал составить четыре таблицы, показывающие на памятниках материальной культуры эволюцию двух частей сценического костюма — котурнов и головного убора (рога луны, петушиные гребни, колпаки конусом и онкосы).

На этих таблицах представлены внешние атрибуты, которые служат выражением определенного внутреннего содержания. Следовательно, за сопоставлением внешних атрибутов кроется сопоставление их идейно-смыслового содержания. Но в мою задачу не входит изучение всемирной истории театра, которая одна лишь может не только констатировать (как это делается в таблицах), но и объяснить процесс эволюции внешних атри-

[стр. 403]

бутов театрального искусства в связи с историческим процессом жизни народов, создавших это искусство.

Составляя таблицы, я стремился достигнуть неизмеримо меньшего. Мне хотелось вскрыть корни происхождения некоторых театральных атрибутов, которые продержались на сцене и на арене тысячи лет. Я не вдаюсь в рассмотрение как причин устойчивости этих традиционных форм, так . и причин тех изменений, которые они претерпели на протяжении веков. Для ответа на эти вопросы потребовалось бы окинуть взором историю театра каждого народа и каждой эпохи, объясняя особенности каждого в отдельности памятника материальной культуры, воспроизведенного на таблицах.

Цель составленных таблиц заключается в следующем: подчеркнуть не то, что отличает, а то, что объединяет театральное искусство народов средиземноморского бассейна в одно «созвездие». Каждая из «звезд», входящих в него, — самостоятельная планета. Неодинаковы их исторические судьбы. Некоторые из них уже погасли, и до нас доносятся из глубины веков лишь последние отблески ныне померкнувших светил. Другие планеты дожили до XX века, а те из них, которые раскинуты на советском небосклоне, в последние три десятилетия так ярко засверкали, как никогда не блистали на протяжении сотен и даже тысяч лет своего исторического бытия. Все это бесспорные факты, и не для доказательства их предназначены предлагаемые вниманию читателя таблицы. Повторяю во избежание неясности: они предназначены вскрыть

[стр. 404]

происхождение театрального искусства европейской цивилизации, которое берет свое начало в античном театре.

О первой таблице (рис. 93-I—93-VI) я уже говорил, приведя изображения из истории европейского театра, показывающие дальнейшую судьбу таких атрибутов на масках армянских дзайнарку-гусанов, как рога луны и петушиные гребни.

Вторая таблица (рис. 94-I — 94-XIV и 96-А — 96-Г) посвящена истории изменений другого головного убора дзайнарку-гусана — конуса на маске. Эта таблица показывает долгий путь: от стрелы — символа бога Тира, покровителя искусств, от конусообразной прически — символа кометы — «волосатой» звезды умирающего и воскресающего бога весенней природы, через толщу тысяч лет к клоунскому колпаку в цирке. От языческого капища — к современной нам цирковой арене.

Как я говорил выше, эти эмблемы, разумеется, впервые появились не на рубеже нашей эры, не 2.000 лет тому назад, а намного раньше — за 3.000—4.000 лет до наших дней. Но тогда они еще не были театральными эмблемами. Я ограничился лишь периодом существования у армян театрального искусства в развитом виде. Примеры из истории театра других народов приводятся для раскрытия общей тенденции развития, которой был подчинен и армянский театр.

Конусообразный колпак — более древнего происхождения, чем онкос, который, по существу, является «боковой ветвью» общего с колпаком ствола. Но конус-колпак оказался намного живучее

[стр. 405]

онкоса. Колпак сохранился до наших дней, правда, сильно помятым и укороченным, но все же не канул в Лету, как это произошло с онкосом, который не смог пережить смерть античной трагедии. Этой теме посвящена третья таблица (рис. 95-I — 95-XIV).

Датировка памятников материальной культуры, которые запечатлели интересующие нас изображения театральных атрибутов, наглядно демонстрирует неравномерность исторического процесса постепенных изменений в сценическом костюме: в одних случаях его пережиточно-архаические формы сохранялись много веков без изменения и получали распространение далеко за пределами стран, в которых они возникли, а в других случаях эволюция протекала быстро и приносила заметные перемены.

Это было внешним выражением неравномерности процесса развития культуры разных народов и племен в их взаимных связях. Как учит исторический материализм, культурное развитие каждого народа опирается на экономический базис его общественного бытия, определяемого, в конечном счете, способом производства. Изменения же в способе производства, как известно, протекали неравномерно у разных народов.

Таблица начинается с изображения головных уборов армянских дзайнарку-гусанов, но, разумеется, из этого отнюдь не вытекает, что развитие сценического головного убора всех стран мира своим исходным пунктом имеет древнеармянский театр. Колыбелью культового церемониала, породившего

[стр. 406-407]

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ГОЛОВНОГО УБОРА

Рис. 94 (верхний ряд) ПРОИСХОЖДЕНИЕ АКТЕРСКОГО КОЛПАКА КОНУСОM	Рис. 95 (нижний ряд) ПРОИСХОЖДЕНИЕ ОНКОСА АНТИЧНЫХ ТРАГИКОВ
От изображения стрелы (символа бога Тира-Стрелы) и изображения хвоста кометы (символа бога Гисанэ-кометы, то есть «волосатой звезды») на масках древнеармянских трагиков — дзайнарку-гусанов — к клоунскому колпаку на арене советского цирка.	От волос, зачесанных конусом кверху, в подражание «волосатой звезде» — комете (символ умирающего и воскресающего бога весенней природы), через высокий треугольник, подкладываемый под парик античной трагедийной маски, к перикомоту — «кокошнику» из волос, который, постепенно уменьшаясь, превратился в небольшой валик волос на маске.
I. Дзайнарку-гусан из Арциваника (см. рис. 66). П. Дзайнарку-гусан из Сарыкамыша (см. рис. 36). III. Гусан-мимос из Сарыкамыша (см. рис. 39). IV. Европейский шут из Корнваллиса (см. рис. 94 во 2 томе). V. Гусан-мимос из Киликии (см. рис. 42). VI. Гусан-мимос из Киликии (XIII век). VII. Жрец из храма пальмирян в Дура-Европос. VIII. Итальянский и французский Полишинель (см. рис. 92). IX. Армянский комедиант-хехкатак из Ани (XII век). X. Чорт из иллюстраций армянского евангелия (XIV век). XI. Античный Полишинель (см. рис. 24). ХII. Английский Пунч (XVIII век). XIII. Скоморохи на фреске Киево-Софийского собора (XI век). XIV. Гусаны-мимосы из армянского города Мокк (XVI век). XV. Персидский комедиант (XIX век). XVI. Клоун с арены советского цирка.	I. Античный трагик из Киренаики (см. рис. 87-Г). II. Античная маска с конусообразным онкосом (см. рис. 70). III. То же, но только прическа конусом, ниже (см. рис. 70). IV. То же на маске актрисы драмы сатиров (см. рис. 71). V. Онкос маски греческого трагика. VI. Онкос маски героини трагедии (Помпея). VII. Онкос греческого трагика (см. рис. 88-А). VIII. Маска богини трагедии Мельпомены (см. рис. 72). IX. Перикомот маски трагика из Пергама. X. То же, только без рудиментарного остатка конуса. XI. Маска Ахилла (с помпейской фрески). XII. Перикомот вохбергака из Армавира (см. рис. 53). XIII. Онкос трагика из Делоса. XIV. Маска крестьянина в новоаттической комедии.

[стр. 408]

[стр. 409]

[стр. 410]

[стр. 411]

[стр. 412]

[стр. 413]

[стр. 414]

[стр. 415]

Рис. 94-XIV

символические украшения на масках дзаинарку-гусанов, я считаю Передний Восток, район расположения одной из древнейших цивилизаций человечества. Неотъемлемой частью этой цивилизации была культура доурартских племенных союзов, потом — Урарту, а затем ее прямой наследницы — Армении.

В силу вышеуказанной неравномерности процесса развития культур до рубежа нашей эры сохранился в Армении ряд культовых аксессуаров; они запечатлены в символических украшениях на головных уборах дзайнарку-гусанов.

Помещаемое на таблице изображение головного убора жреца (рис. 94-VII) храма пальмирян в Дура-Европос, на берегах Евфрата, воспроизводится по стенной росписи, относящейся к первым

[стр. 416]

векам нашей эры. Следовательно, не только в Армении, но и в соседней с нею стране Сирии долги сохранялся в культовом церемониале первоначальный символ звезды-кометы — высокий колпак-конус на голове жреца.

В классической Греции этого конуса уже не было, хотя и уцелели его следы: греческий язык продолжал именовать комету «волосатой» (звездой), а наследники элевсинских жрецов — греческие трагики продолжали носить головной убор с остатками его первоначальной конусообразной формы.

Не случайно, что опять-таки не в Греции, а на периферии, на севере Африки, в Киренаике, сохра-

[стр. 417]

нилась стенная роспись, которая изображает (см. рис. 87) старинный церемониал воспевания победителей на состязании трагиков с приношением последними в жертву богу зеленых ветвей. В этот торжественный момент киренаикские трагики, как показывает роспись некрополя, поднялись по древнему обычаю на жреческий амвон, а на их головах появились своеобразные прически, позволяющие нам реально представить себе слова цитированного мной армянского историка Иованна Мамикониана, который говорил в «Истории Тарона» о Гисанэ-комете: «так как Гисанэ был длинноволосый, то и служители его имели длинные волосы» (см. рис. 87-Г и рис. 95-I).

Таблица (рис. 95-I, 95-II и следующие) показывает процесс постепенного превращения символа хвоста кометы — «чуба дыбом» — в онкос маски античного трагика, а затем его исчезновение.

В эллинистическом театре Армении соединились два почти крайних конца этой второй цепи. На одном полюсе — шпиль на голове дзайнарку-гусана из Арциваника и волосы конусом на маске дзайнарку-гусана из Сарыкамыша, а на другом полюсе — онкосы трагедийных масок вохбергаков из Армавира.

Промежуточные звенья, соединяющие эти два конца цепи, были вне Армении: в Греции, Сирии и Риме. Первые звенья этой цепи из столетия в столетие повторно отливались из бронзы армянских рудников и были запечатлены вотивными статуэтками. А в это время греко-сирийско-римский театр, обогнав на несколько веков армянскую языческую

[стр. 418]

мистерию в честь Ара-Гисанэ, привез в Армению-маску несчастного Пентея. Над этой маской уже не возвышалась зачесанная кверху коса Гисанэ, как ее продолжал носить сарыкамышский дзайнарку-гусан, а только торчал высокий чуб (см. рис. 19).

Язон Траллиец, выступая в роли Агавы в Арташате с маской Пентея на руке, встретил арциваникских и сарыкамышских дзайнарку-гусанов с масками аралезов на их высоко поднятых руках.

Воскеричи (мастера по золоту) древней Армении запечатлели новую страницу истории армянского театра не в грубой архаичной отливке шершавых фигурок из бронзы, а в тонкой художественной отделке рельефных золотых пластин, к сожалению, слишком хрупких, чтобы выдержать без ущерба испытания превратностей судьбы, выпавшей на долю их родины, но все же уцелевших.

Маска одного из армавирских вохбергаков-трагиков, помещенная мной на приводимой таблице (рис. 95-ХП), по своему типу должна была занять чуть не предпоследнее место.

Как это видно из таблицы, общая тенденция эволюции онкоса была такова: от специального твердого треугольника, державшего волосы «дыбом», в виде конуса (рис. 95-I — 95-IV), онкос, постепенно уменьшаясь, переходит в зачесанные кверху волосы.

Иногда на масках сочетались внешне бессмысленным образом новые тенденции, направленные к сближению облика актера с жизненно правдивым изображением человека, и традиционные пережиточные формы трагической маски.

[стр. 419]

Примером такой борьбы «нового» со «старым» может служить маска трагика из малоазийского эллинистического города Пергама (рис. 95-V). Над веерообразно зачесанными кверху волосами возвышается бугорок. Вот все, что осталось от стрелы бога Тира!

Не легко старое сдавалось новому. Например, первоначально онкос подкладывается даже под парик-маску лысого человека, создавая этим, на наш взгляд, дикое изображение (рис. 96-А). Но современникам того актера, который выступал в этой странной маске, очевидно, он не казался нелепым. Сохранение этой же формы «конусообразной» лысины, правда, в смягченном виде (рис. 96-Б), и того же «черепа конусом» у клоуна на арене советского цирка (рис. 96-В) доказывает устойчивость даже такой несуразной традиции.

Исподволь онкос мельчал и постепенно превращался

[стр. 420]

в традиционный головной убор, так называемый «перикомот» — своеобразный капор (рис. 95-Х): Это нечто среднее между париком и головным убором. Первоначальное его происхождение — парик на маске — не мешало воспринимать его как шапку, а из-под шапки могли выбиваться волосы человека. В итоге получалась новая форма онкоса: большая часть волос в виде условно сделанных толстых прядей попрежнему подымалась кверху, а небольшая часть волос опускалась на лоб «чёлкой» (к такому типу онкосов относятся и онкосы армавирских актеров и актрис).

Уже немного времени оставалось вообще существовать онкосу. Вскоре после того, как армянские воскеричи изобразили армавирских вохбергаков, от онкоса остался один только валик волос, подобный волосам на маске крестьянина (рис. 95-XIV). Трагическая маска окончательно потеряла свое отличие от комической маски.

Изложенные соображения заставляют меня отнести изготовление армавирских изображений трагических масок к позднему времени — к I—III векам н. э.

Процесс эволюции онкоса стоит сопоставить с аналогичным же процессом видоизменения котур нов. Предлагаемая вниманию читателя четвертая таблица (рис. 97) представляет материал о происхождении и эволюции котурнов—от постамента статуи бога, жреца, через постаментики под ногами жрецов и их наследников дзаннарку-гусанов к толстым подошвам и высоким каблукам сценической обуви.

[стр. 421]

Памятники материальной культуры, представленные на этой таблице, говорят настолько красноречиво, что нет надобности подробно описывать их. Отмечу только несколько существенных деталей.

В книгах по истории античного театра говорится, что котурны составляли примерно одну десятую роста человека (следовательно, около 15—18 см.). Этого, однако, никак нельзя сказать о котурнах, например, трагика, изображенного на рельефе Дрезденского музея¹⁸⁰. У него всего лишь толстая подошва, составляющая приблизительно одну двадцать пятую его роста (сравн. рис. 97-IX и 97-Х). Но если мы взглянем на изображение античного трагика (рис. 97-IV), то согласимся, что здесь действительно котурны равны примерно одной десятой роста актера.

На помпейских мозаиках изображены трагики (рис. 97-V и 97-VIII), у которых величина котурнов представляет нечто среднее — от одной пятнадцатой до одной двадцатой роста актера.

Итак, можно считать бесспорным, что античный театр не имел строго установленной высоты котурнов и она все время изменялась. Датировка памятников материальной культуры, запечатлевших изображения античных трагиков, достаточно ясно указывает на неравномерность развития театра в разных районах Средиземноморья, а не на увеличение высоты котурнов.

Вопреки общепринятой точке зрения, изменение с течением времени неуклонно шло в сторону уменьшения высоты котурнов. И, наоборот, если итти в обратном порядке, от поздних времен к бо-

[стр. 422]

лее ранним, то высота котурнов увеличивается. По моему мнению, причина в том, что котурны произошли от пьедестала.

Обратим внимание на деталь константинопольского барельефа (рис. 18). За спиной Эврипида изображена фигура священного Диониса, в честь которого и слагались первые греческие трагедии. Дионис благословляет великого трагика, передающего маску Скене. Другими словами, изображено, как драматург вручает актеру символ их общего искусства. В отличие от людей, Дионис стоит на небольшом постаменте, который равен примерно одной шестой его роста.

Несомненно, что подобный постамент является атрибутом священной фигуры или фигуры, связанной с чем-то священным. И в наши дни во всех христианских церквах священник в момент богослужения обязан подняться на амвон, стать выше массы молящихся, а в армянских церквах «патаракич» (священник, совершающий «патарак» — службу), кроме того, надевает еще особую обувь с высоким каблуком.

Постаменты под бронзовыми статуэтками из Арциваника и первой группы фигурок из Сарыкамыша — атрибуты, унаследованные от жрецов бога Гисанэ и бога Тира. Это дополнительное свидетельство того, что перед нами именно дзайнарку-гусаны.

Интересная подробность: величина постамента под статуэтками дзайнарку-гусанов относительно равна постаменту под изображением Диониса на константинопольском барельефе, и там и здесь со-

[стр. 423]

_______________________________________________________________
СЦЕНИЧЕСКАЯ ОБУВЬ

Рис. 97. Происхождение котурнов и сценической обуви.
От постамента статуи бога в языческом храме, через амвон жреца перед алтарем — до толстой подошвы или высоких каблуков сценической обуви.

I. Постамент статуи Диониса, изображенный на барельефе (Константинополь), на котором Дионис стоит за спиной Эврипида (см. рис. 18).

П. Постаменты дзайнарку-гусанов из Арциваника. Древнеармянские трагики были участниками культовых церемоний, на что указывают, в частности, постаменты под их ногами и небольшие бугорки перед ними, представляющие изображение жертвенника, алтаря (см. рис. 63—66).

III. Постамент трагика из Киренаики. На таких постаментах изображены античные актеры во время принесения жертвы богам в честь одержанной ими победы на состязании трагиков (см. рис. 87).

IV. Котурны античного трагика. Их форма недалеко отошла от привязанных к ногам половинок разрезанного поста мента (сравн. рис. 88-А с рис. 88-Б).

V. Котурны античного трагика, приближенные к форме ноги актера, но попрежнему еще высокие и неудобные для движения по сцене (изображены на помпейской мозаике).

VI. Облегченные котурны. Они стали несколько ниже, и для облегчения веса колодок серединка каждой из них вырезана, как это ясно показывает античный рисунок.

VII. Котурн, превратившийся в высокий каблук. Этим за вершилась одна линия развития (фиг. IV—VII) котурнов — обязательного атрибута античного трагедийного театра.

VIII—X. Котурны, превратившиеся в толстую подошву. Фиг. VIII — котурны помпейского трагика; это — промежуточное звено цепи, соединяющей архаические формы котурнов (фиг. IV—V) с котурнами римских трагиков (фиг. IX—X), которыми завершилась вторая линия развития сценической обуви.
_______________________________________________________________

[стр. 424]

[стр. 425]

[стр. 426]

ставляя одну шестую роста рассматриваемых фигур.

Статуя Диониса, принимавшего поклонение, могла стоять неподвижно на одном месте. То же самое следует сказать и о жрецах, которые, поднявшись на ступень* выше собравшихся в капище, стоя на избранном ими одном и том же месте, могли, не двигаясь, возносить молитвы к богам.

Но актер, что бы он самое архисвященное ни изображал (вплоть до ролей богов, постоянно участвовавших в древней трагедии), не мог стоять на одном месте, взобравшись на пьедестальчик бога или жреца. Актер должен был двигаться по сцене. Достижение этой цели мыслимо только двумя способами: надо или сойти с пьедестальчик а, или двигаться вместе с пьедестальчиком. Третьего не дано!

Христианские священнослужители во время крестного хода спускаются с амвона на землю, выходят из храма в церковную ограду, и в то же время они ни на минуту не прекращают службы.

Вспомним ранее сказанное о древнеармянских погребальных процессиях. Начиная от шествия за изображением «умершего» Адониса-Таммуза-Ара-Гисанэ, кончая похоронами людей, неизменными участниками их были сперва жрецы Тира и Гисанэ, а затем их наследники, дзайнарку-гусаны.

___________________
* Армянский язык одним словом «бэм»—«բեմ»—обозначает понятия «алтарь» и «сцена». В словаре «Арматакан бараран» Р. Ачаряна указывается на происхождение этого слова от греческого «bema» — возвышение, ступенька лестницы, алтарь, церковный амвон, ораторская трибуна, судилище.
___________________

[стр. 427]

Понятно, почему в памятниках материальной культуры — в бронзовой скульптуре — сохранилось изображение дзайнарку-гусанов и на пьедестальчиках и без них.

У бронзовой статуэтки из коллекции Эрмитажа (рис. 98) отчетливо выражены три обязательных атрибута дзайнарку-гусана: во-первых, шпиль-стрела — знак Тира на голове, во-вторых, изображение собачьей головы — аралеза — на поднятой правой руке и, в-третьих, фалл и testicula, но нет пьедестальчика и бугорка-алтаря перед ногами. Каждая нога сделана отдельно, и статуэтка «может ходить». Это — дзайнарку-гусан, участвующий в погребальной процессии. Он временно сошел с пьедестальчика, чтобы при первой же возможности снова подняться на него.

В более трудных условиях оказались греческие трагики. В отличие от армянских дзайнарку-гусанов, они должны были изображать не священнослужителей, несущих бога (аралеза), а самих богов. Статуя Адониса в сирийском храме в Библосе и медный идол Гисанэ в армянском храме в Тароне неподвижно стояли на своих пьедесталах. А когда бог «умирал», то его изображение несли на руках жрецы или священнослужители. Следовательно, ни на минуту не нарушалась должная «дистанция» между богом и человеком.

Когда греческий трагик получил роль бога, он должен был решить ту дилемму, о которой было сказано выше: как двигаться по сцене? Спустить богов с пьедесталов на землю орхестры, поставить

[стр. 428]

их на античной сцене «на одну доску» с человеком? Грек VI—V веков до н. э. не считал возможным так поступить с изображениями богов. Он слишком еще был с ними связан узами религии.

У актера остался только один путь: двигаться по сцене вместе с пьедесталом, не сходя с него. Для этого пьедестальчик разрезали на две половины и каждую из них привязали к ноге. Так были изобретены котурны.

Не зря в древние времена называли именно «отца трагедии» Эсхила изобретателем их. Глубоко ошибаются те историки античного театра, которые развязно заявляют, что «малоправдоподобно известие о введении котурнов Эсхилом».

А дальше происходит «усовершенствование» изобретения с целью облегчить тяжесть «оков». Два чурбака под ногами трагика, изображенного на помпейской фреске (рис. 88), сперва просто несколько облегчаются и обтесываются по ноге (рис. 97-V).

Происхождение котурнов сказывается в том, что они не делались отдельно на правую и левую ногу. Не до отделки было! Первоочередная задача сводилась к тому, чтобы максимально облегчить те тяжести,, которые античный трагик таскал на ногах буквально՛ так же, как каторжник — ядра, прикованные к кандалам на его щиколотках.

На рис. 97-VI показано начало той линии в эволюции котурнов, которая приводит к высокому каблуку сценической обуви (рис. 97-VII), а на рис. 97-VIII показано другое направление, которое завершается просто толстой подошвой (рис. 97-IX—97-Х).

[стр. 429]

Итак, теперь мы знаем и происхождение и дальнейшую судьбу атрибутов армянских дзайнарку-гусанов. После завершения эллинистического периода в жизни армянского театра долго еще продолжали существовать, в той или иной форме, все атрибуты древних дзайнарку-гусанов: фаллы и постаментики, маски собак на руках и птицеобразные маски на лицах, рога луны и петушиные гребни, высокие шпили и колпаки-конусы.

Чтобы не повторяться, подведу итоги в конце, когда буду резюмировать рассмотренный материал.

5. Существовала ли до V века
армянская письменная драматургия?

В заключение отмечу интересную подробность: у древнеармянских историков под словом «вохбергак» — «ողբերգակ» — понимается не только актер трагедии, но и автор трагедии.

На каком языке ставились спектакли эллинистического театра Армении? Несомненно, что не только на греческом, но и на древнеармянском языке.

Следует вспомнить, что эллинистический театр Армении возник в I веке до н. э., другими словами, после того, как закончился процесс «формирования армянского народа... охватывающий примерно пять столетий, т. е. с VII до II века до н. э.»¹⁶³. Страбон, перечисляя страны, присоединенные во II веке до н. э. к Армении, сообщает, что «они все говорят теперь на одном языке»¹⁶³. Древнеармянский язык ко времени Тиграна II стал общегосударственным языком.

[стр. 430]

Рис. 98-А. Дзайнарку-гусан.

Бронзовая статуэтка, увеличенная в 2 раза. (Эрмитаж, Ленинград.)

[стр. 431]

98-Б. Та же статуэтка.
У фигурки нет постамента, бугорка перед ногами и заднего шипа. Рот раскрыт, как на античных театральных масках.

[стр. 432]

Зачаточные формы театральных представлений, как я уже отметил, существовали у армян еще до Тиграна и были связаны с культовыми церемониями в храмах Вахагна, Анахит и Астхик, Гисанэ и Тира. По мнению С. Лисициана, сам Тигран II и его сын, царь Артавазд II, были верховными жрецами богини Анахит, считавшейся покровительницей Армении. Об этом свидетельствует жреческая тиара на их голове, повязанная царской диадемой.

Монеты царя Тиграна II (см. рис. 2—5) изображают его именно в таком головном уборе, на котором постоянно фигурируют два голубя, повернувшие клювы к восьмилепестковому цветку. Эти эмблемы связаны со сложным культом Анахит. Они считались, между прочим, воплощением плодородия. Цветок напоминает ромашку, которую армянский народ считает эмблемой плодородия. Вместе с тем так изображалось и солнце. Спускающиеся с тиары наушники или покрывала были предназначены для того, чтобы ими повязывать рот при служении у священного огня, так как солнцепоклонники боялись осквернить его своим дыханием. Из всего сказанного С. Лисициан делает вывод: «Тиара Тиграна Великого и все изображения на ней нас убеждают, что он был жрецом, и притом жрецом Анахит»¹⁸¹.

Не все историки разделяют это мнение С. Лисициана, так как есть сведения, что в династии Арташесианов не сам царь, а его брат становился главным жрецом. От этого дело не меняется. Впрочем, об одном из преемников Артавазда — армянском царе I века н. э. Трдате I, начавшем династию Аршакуни, достоверно известно, что он был жрецом.

[стр. 433]

По сообщению Тацита, в письме к Нерону Трдат указывал, что «не отказался бы приехать в Рим принять диадему, если бы его не удерживали обязанности жреческой (!) должности»¹⁸².

Армянская речь звучала не только во время исполнения религиозных обрядов в языческих храмах. Она была на устах и у рапсодов древней Армении, у випасанов, исполнявших сказания из сложившегося уже к тому времени армянского эпоса (некоторые отрывки его дошли до наших дней)¹⁸³.

Предистория армянского театра неразрывно связана с культовыми церемониями и зачаточными формами театральных представлений гусанов, исполнявших свои роли на армянском языке. Культурой древней Армении была подготовлена почва, которая уже могла питать своими соками театральное искусство, когда оно развилось.

Армения Тиграна II была тесно связана не только с греческой, но и с римской культурой. В Риме задолго до создания Тиграном своего театра ставились спектакли на латинском языке, построенные на материале, заимствованном из греческой драматургии. Почему же армяне, уже обладавшие развитыми формами театрализованных зрелищ в виде языческих обрядов, имевшие представления гусанов и даже создавшие свою оригинальную драматургию, не могли взять примера с римлян и начать также играть пьесы на своем языке, хотя и написанные по греческим образцам? Если этого еще не сделал первый известный нам армянский драматург Артавазд, писавший на греческом языке, языке всех образованных людей эллинистического мира, то сле-

[стр. 434]

дующие за ним армянские драматурги по мере развития театра, надо полагать, последовали примеру римлян, и их произведения были написаны на языке своего народа.

К изложенным соображениям о языке драматургии следует добавить, что для разрешения этой проблемы первостепенное значение имеет вопрос: существовала ли письменность на армянском языке в рабовладельческой монархии двух династий — Арташесианов и Аршакуни?

Разумеется, рассмотрение этого вопроса выходит за рамки нашей темы, но тем не менее мы не можем не интересоваться им. Если в древнеармянском языке существовали термины «вохбергак» и «катакергак», означавшие — «автор трагедии» и «комедиограф», то мы должны уяснить себе, что за ними скрывается.

Как было сказано выше, бог Тир назывался «писец (!) Арамазда по науке и искусству». Какими же знаками писал этот армянский «писец» бога солнца? Ведь считается, что армянский алфавит был изобретен Месропом Маштоцем лишь на рубеже IV и V веков, точнее — в 403—405 годы.

Думая над этим вопросом, я вспомнил пьесу на турецком языке, напечатанную армянскими буквами. Я ее видел в 1919 году в Тбилиси у одного актера, старого константинопольского армянина, который бежал из Турции во время резни армян турками. Оказывается, подобные записи армянскими буквами европейских пьес, переводившихся на турецкий язык, широко практиковались в Константинополе актерами-армянами, которые были

[стр. 435]

вынуждены играть на турецком языке, ибо армянские спектакли преследовались, а порой вовсе запрещались еще с времен кровавого султана Абдула Гамида. Актеры с детства владели не только родным армянским, но и господствующим турецким языком, однако сложная арабская азбука была для них недоступна. И, как мы видим, они нашли способ, вполне удовлетворивший их потребности.

Не произошло ли нечто подобное и в древние времена, с той лишь разницей, что армянские актеры и драматурги записывали не чужеземную речь своими буквами, а родную речь чужестранным алфавитом?

А что говорят исторические документы?

Один из древнейших дошедших до нас памятников на армянском языке по начальной истории Армении есть труд Анонима. В этом труде мы читаем,. что при разборке развалин дворца армянского царя Санатрука «нашли надпись — «годы и дни пяти царей армян и парфян», — начертанную на камне греческими буквами... В заглавии надписи стояло так: «Я, писец Агатангехос, собственноручно написал на сем камне «годы первых царей армян», по приказанию доблестного Трдата, на основании царского архива»¹⁸⁴.

Обратим внимание на подчеркнутые мной два слова: «греческими буквами». Не сказано — «по-гречески» или же «на греческом языке», а говорится только о надписи греческими буквами. В таком случае, на каком она была языке? Остается один только армянский язык, так как если бы шла речь о греческом, то не было бы надобно-

[стр. 436]

сти подчеркивать, какими буквами высекли надпись на камне. Другое дело, если надпись делалась па армянском языке, не имевшем в то время своей азбуки. Естественным было желание пояснить, каким же образом «писец Агатангехос собственноручно написал на сем камне».

Подтверждение этой мысли мы находим у Мовсеса Хоренаци, этого энциклопедиста древней Армении, помощь которого бесценна при изучении любой области армянской истории. «Были же у нас в употреблении,—пишет Хоренаци, — фарсидские и греческие письмена, которыми написаны бесчисленные (!) сборники сказаний (!), тяжб и договоров между деревнями, областями и отдельными семействами и в особенности (дела) о наследстве земельной собственности между владетельными (нахарарскими) родами»¹⁸⁵.

Ученые, которые утверждают, что до Месропа Маштоца на армянском языке не было письменности, изображают положение вещей следующим образом. Большой и сложный государственный аппарат Армении периода царствования династии Арташесианов, а затем Аршакуни, понятно, не мог обходиться без письменности; но так как у армян ее не было, то все государственное делопроизводство, вся правовая и имущественная документация, вся частная переписка целой страны — все это велось не на родном, а на иностранных языках — персидском, греческом и сирийском.

Допустим, что все это на самом деле было так. Господствующие классы свободно владели иностранными языками и могли ими пользоваться на-

[стр. 437]

равне с армянским. Советский филолог А. С. Гарибян пишет: «На персидском языке велось гражданское, политическое и, вообще, светское письмо, а на греческом и сирийском языках — духовное»¹⁸⁶.

Заявлено весьма безапелляционно!

Повторяю, допустим, в Армении существовало четырехъязычие. Весь народ, включая и господствующие классы, думал и говорил по-армянски; переписывался, тяжбы и завещания писал по-персидски; государственные архивы вел на греческом (вспомним писца Агатангехоса), а духовное письмо — на сирийском языке.

Но как быть при всей этой мешанине языков с процитированным выше сообщением Мовсеса Хоренаци? Историк V века утверждал: «были же у нас в употреблении фарсидские и греческие письмена, которыми написаны бесчисленные сборники сказаний». Историки XX века, надо надеяться, не предлагают нам понимать это так, будто и оказания свои армянский народ слагал на иностранных языках. В таком случае, если стать на точку зрения этих ученых и подразумевать под словом «письмена» не буквы, а язык, получается необходимость притти к совершенно невероятному выводу: армянские сказания переводились в массовом масштабе с армянского на персидский и греческий языки только для того, чтобы быть записанными в «бесчисленные сборники».

Такое предположение абсурдно.

Все станет на свое место, если мы будем буквально понимать настойчивое указание древне-армянских историков о том, что до Месропа Мащ-

[стр. 438]

тоца в Армении пользовались персидскими, сирийскими и греческими письменами (в смысле «буквами»). В подлинных древних текстах сказано:

«պարսակական գրով» (Мовсес Хоренаци¹⁸⁷) «ասորի և յոյն գրով» (Лазар Парпеци¹⁸⁸).

Слово «гров» — это творительный падеж отглагольного имени существительного, образованного от глагола «грел», который имеет только одно значение, точно передаваемое по-русски словом «писать». По-армянски слово «буква» имеет два синонима: «տառ»— «тар» и «գիր»—«гир». Слово «гир» означает, кроме того, «письмо», «алфавит», «письмена», «грамота». Ни одно слово, производное от глагола «грел», не выражает понятий «язык», «речь», «разговор».

Чем объясняется игнорирование вплоть до сегодняшнего дня крупными армянскими филологами¹⁸⁶ и историками¹⁸⁹ столь очевидного смысла древних текстов? — Предвзятой точкой зрения, не допускающей возможности иного толкования, кроме традиционного.

А между тем ровно сто лет тому назад выдающийся арменист Н. О. Эмин выступил против этого мнения, «единственно господствующего и общепринятого». По словам Н. О. Эмина, «между новыми армянскими учеными только отец Инчичиян (!) в своих «Армянских древностях» со свойственной ему проницательностью несколько иначе смотрит на затронутую проблему, но, как по всему видно, он не хотел (!) дать себе труда разъяснить этот запутанный вопрос»¹⁹⁰.

У монаха Гукаса Инчичияна были свои основания не желать разрушения церковной легенды о по-

[стр. 439]

явлении письменности у армян только после установления христианства в Армении. То, чего не желал делать в Венеции член конгрегации мхитаристов Г. Инчичиян, сделал в Москве профессор Лазаревского института Н. Эмин.

Н. Эмин обратил внимание на следующие слова цитированного выше армянского историка V века Лазара Парпеци: «Маштоц (Месроп), видя, с какими трудностями сопряжено образование армянского юношества, которое в его время должно было вне своего отечества в сирийских школах и на сирийском языке обогащать себя сведениями, сокрушался немало, в особенности, когда останавливался на мысли: что ведь есть же знаки армянского (!) языка, с помощью которых можно выражать свои мысли, не прибегая к чуждым, заимствованным буквам»¹⁹⁰.

В приведенной цитате курсивом выделенные слова были подчеркнуты Н. Эминым, который в сноске указал, откуда он их выписал («История Армении» Лазара Парпеци, Венеция, 1793 г., стр. 27).

Оставляя в стороне поднятый Н. Эминым вопрос о существовании в языческой Армении «гиероглифического письма», не связанного ни с арамейской, ни с греческой системой письма, отметим, что, по мнению Н. Эмина, «до восстановления и усовершенствования древней азбуки в Армении употреблялись письмена сирийские, персидские и греческие» ¹⁹⁰.

Сирийская, или же арамейская, письменность — одна из древних. Между прочим к числу ее особенностей принадлежит отсутствие гласных букв. Следовательно, арамейскими, или «сирийскими пись-

[стр. 440]

менами» можно зафиксировать только «скелет» слова, состоящий из согласных букв, а «живая плоть» речи — гласные буквы должны дополняться при чтении. Это своего рода «стенография древности». Если в наши дни научиться писать и читать стенографическими знаками дело не легкое, то еще труднее было записывать армянскую речь арамейскими буквами, не приспособленными к ней. Вполне естественно, что делались попытки, и, вероятно, неоднократные, приладить эти письмена к армянскому языку, с его богатством дифтонгов, аффрикатов и своеобразной системой согласных.

Об одной из таких попыток рассказывается у М. Хоренаци. Армянский царь Врамшапух, исполняя свои государственные обязанности, «встречал большие неудобства (за неимением) секретаря, ибо с тех пор, как Месроп оставил царский двор, не было там искусного (!) секретаря, так как употребляли парсийские письмена. (Тут) представился царю некий священник, по имени Абел, и обещал приспособить к армянскому языку письмена, расположенные (по порядку греческого алфавита) родственником его, епископом Даниилом»¹⁹¹.

Ссылка на необходимость иметь «искусного» секретаря недвусмысленно мотивирована тем, что при дворе «употребляли парсийские письмена» (это՝ равнозначно арамейским письменам, так как персидский язык пользовался ими до введения в Иране арабского алфавита; кстати сказать, это конкретные примеры употребления букв одного языка для письма на другом). В цитате поставлены в связь друг с другом два факта: 1) трудность

[стр. 441]

письма арамейскими буквами и 2) желание приспособить именно их к армянскому языку.

Сириец списком Даниил, сообщает Мовсес Хоренаци, воспользовался буквами, «изобретенными в древнейшие времена (уже для историка V века они казались древнейшими!) и расположенными (им) по порядку греческого (алфавита)»¹⁹¹.

Вероятно, это была серьезно обдуманная попытка создать армянскую азбуку на арамейской основе с учетом опыта использования и греческих букв для записи армянской речи. Об этом можно судить по тому, что католикос Са'ак и Месроп Маштоц, «познакомившись с ними (то есть с письменами), в продолжение немногих лет (!) учили им мальчиков»¹⁹¹. Такой «искусный» в грамоте человек, как. Месроп Маштоц, не стал бы годы тратить на обучение детей, если бы вообще нельзя было пользоваться предложенными буквами.

Месроп не удовлетворился изобретением сирийца потому, что хотел большего, и мы сейчас увидим, чего именно. По словам Корюна, ученика и первого биографа Маштоца, последний понял, что «буквознаки» недостаточны для полной «передачи слогов и связей (!) армянского языка»¹⁹².

Настойчивые поиски Месропом более полного разрешения поставленной задачи привели его к открытию, излагаемому Мовсесом Хоренаци в стиле эпохи: «видит он не сон во сне и не видение наяву, но в глубине сердца своего десницу, явившуюся очам души его, написавшую на камне А, Е, Э, Ы, И, О, У — Ա, Ե, է, Ը, Ի, Ո, Ի. Ибо на камне, как на снегу, видны были следы этих букв»¹⁹¹.

[стр. 442]

Замечательно, что не армянский алфавит предстал пред взором Месропа, а лишь семь букв. Почему только они? Да потому, что только в них и была острая необходимость. Это гласные буквы армянского алфавита, те самые «связи армянского языка», которых, по мнению Корюна, нехватало домесроповским армянским письменам. Иными словами, изобретение, сделанное Месропом, сводилось к включению гласных букв в арамейские письмена (уже расположенные до него в порядке греческого алфавита) и к введению греческого принципа писания слогами, составленными из гласных и согласных букв.

Об этом прямо заявляет армянский историк X века Стэпанос Асохик: «недостающие же семь букв блаженный Месроп Таронский получает от бога молитвами». Однако Эмин, опираясь на слова другого древнеармянского историка, Вардана, вносит корректив. Вардан писал, что М. Маштоц добавил не семь, а четырнадцать новых букв.

Сопоставив все эти свидетельства, Н. Эмин сделал следующее умозаключение: Мовсес Хоренаци, «повествуя о подвиге Месропа, хотя и бессознательно, но указывает на гласные армянской азбуки, изобретенные его учителем. Вардан же, ограничивая число букв древней азбуки двадцатью двумя, дает нам через то возможность определить, какие были эти буквы.

При внимательном рассмотрении теперешней армянской азбуки находим в ней действительно такие буквы, которые суть выражение звуков, армянскому языку свойственных. Эти буквы, по наше-

[стр. 443]

му мнению, суть: թ, ձ, ղ, ջ, ր, փ, ք, (в русской азбуке их нет). Этих букв согласных — семь. Если к ним присовокупим и семь гласных — а, е, э, ы, и, о, у — ш, ե, է, ը, ի, ո, ւ, найдем полное число четырнадцать. Исключив это число четырнадцать из тридцати шести, составляющих число так называемой месроповской азбуки, находящейся теперь в употреблении у армян, мы получим те двадцать две буквы, которые и должны были составлять древнеармянскую азбуку»¹⁹⁰.

Следовательно, суть реформы Месропа Маштоца заключалась: во-первых, во введении гласных букв и всего, что с этим связано, а во-вторых — во включении тех согласных букв, которых требует фонетика армянской речи.

Осталось отделать рисунок «буквознаков», что и было осуществлено Месропом с помощью греческого каллиграфа.

Такова история создания армянского алфавита, если не заниматься идеализацией Месропа Маштоца и вместе с церковью не причислять его к лику святых. Несомненно, это был выдающийся исторический деятель, но самый гениальный человек не может осуществить то, что делается силами ряда поколений.

Итак, мы пришли к выводу, что древние тексты V века прямо указывают на существование до Месропа Маштоца письменности на армянском языке. Армяне пользовались двумя алфавитами — греческим и арамейским (последний в исторических документах именуется по-разному — сирийским, пар-

[стр. 444]

сийским, персидским, пехлевийским). Этот вывод подтверждается находками археологов.

В 1946 году была опубликована статья профессора А. Борисова «Надписи Артаксия (Арташеса), царя Армении», в которой сообщалось, что «среди памятников армянских древностей, хранящихся в Государственном музее Армении (Ереван), совершенно особое место занимают две каменные стелы, покрытые необычными для Армении письменами древнеарамейского типа. Однако, несмотря на всю их неожиданность для местностей к северу от Арарата, как, впрочем, и для области Ванского озера, эти стелы были обнаружены на исконной армянской территории, в окрестностях озера Севана, в нынешнем Нор-Баязетском районе»¹⁹³.

Изучение найденных стел обнаружило, что «пошиб севанских надписей совершенно совпадает с графической спецификой письма, характерного для арамейских памятников, найденных на территории Малой Армении».

В свое время, когда были обнаружены эти арамейские надписи и когда еще ничего не было известно о других арамейских надписях в Армении, крупнейший знаток семитической эпиграфики М. Лидзбарский пришел к весьма интересному заключению, что ни на одном из семитских языков их нельзя прочитать.

Уже тогда М. Лидзбарский «считал возможным предположить в остатках арамейских письмен, обнаруженных в Малой Армении, памятник персидского или армянского языка»¹⁹⁴.

[стр. 445]

Работая над дешифровкой арамейских надписей на севанских стелах, А. Борисов оказался в таком же положении, как и М. Лидзбарский: ни один из семитских языков не давал ключа исследователю.

Тогда, по совету академика И. Орбели, проф. А. Борисов обратился к правилам армянского языка, и надписи, словно их взбрызнули «живой водой», начали оживать. Удалось определить, что они содержат армянское имя Арташес, а не ахменидское — Артаксеркс, как до Борисова ошибочно предполагали другие исследователи, пытавшиеся на этом основании отнести севанские стелы к ахменидскому времени.

Палеографические особенности севанских арамейских надписей полностью совпадают с историческими сведениями о времени царствования основателя армянского государства Арташеса (Артаксия) I. Как известно, первоначально он был сатрапом Селевкидов, а затем, после битвы при Магнесии (189 год до н. э.) —самостоятельным правителем Восточной Армении с царским титулом; умер он около 160 года до н. э.

В итоге своей работы А. Борисов пришел к следующему заключению: «гетерограммы, то есть слова, писавшиеся по-арамейски, но произносившиеся по-ирански, играли большую роль в так называемой пехлевийской письменности *, господствовавшей в Иране при Аршакидах и Сасанидах. Вместе с арамейским алфавитом арамейские гетерограммы из

_________________________
* Поэтому у Мовсеса Хоренаци арамейские буквы-слоги именуются «парсийскими письменами».
_________________________

[стр. 446]

аршакидского Ирана были заимствованы согдийцами, а если принять во внимание недавно осуществленную дешифровку хорезмийских монет, то, по-видимому, и хорезмийцами. Исторически вполне возможно предположить, что и армянские цари, употребляя на монетах, по образцу большинства восточных эллинистических правителей, греческий алфавит, для внутренних нужд применяли — или только пытались применять — арамейское письмо, приспособив его к своему языку»¹⁹³. Выводы А. Борисова сводятся к следующим положениям:

Во-первых, севанские стелы являются если не древнейшими, то, во всяком случае, одними из древнейших в Армении царских надписей.

Во-вторых, цари древней Армении «пользовались наряду с греческим письмом, находимым нами на монетах и на некоторых надписях, также древнеарамейским письмом в той форме, которая существовала в Малой Азии еще со времен Ахменидов» ¹⁹³.

В-третьих, и это особенно важно, надписи на севанских стелах, по мнению А. Борисова, дают нам возможность «поставить вопрос о создании древними армянскими царями письменности на армянском языке по образцу пехлевийской, с применением арамейских гетерограмм»¹⁹³.

Для истории культуры армянского народа эти выводы имеют огромное значение. Они приобретают еще большую ценность в свете новейших открытий советской археологии. В конце 1947 года, на сессии

[стр. 447]

Государственного Эрмитажа, посвященной Кавказу, выступила член-корреспондент Академии наук. СССР К. В. Тревер с докладом о результатах проделанной ею работы по изучению новонайденной в Армении (около Гарни) греческой надписи. В числе весьма интересных материалов было доложено, что в этой надписи на гарнийском камне греческими буквами высечено несколько армянских слов¹⁹⁵.

Теперь вернемся к Мовсесу Хоренаци и перечитаем еще раз приведенную мной цитату из его «Истории Армении». Но мне хочется не просто повторно привести цитату и просить читателя еще раз уделить ей внимание, а начать цитирование несколько выше того места, которое я уже приводил.

Упрекая в «нелюбознательности прежних царей и князей наших» (то есть армянских), Хоренаци пишет: «и в нашей стране много совершено подвигов мужества, достойных внесения в летописи,— (подвигов), которые ни один из них (царей и князей) не позаботился передать письму. На это, статься может, скажут: тому причиною неимение письмен (!) и письменности (!) в то время (то есть до V века) и различные войны, беспрерывно сменявшие одни другие. Мнение несправедливое; ибо были же между этими войнами промежутки и были же у нас (!) в употреблении парсийские и греческие письмена, которыми написаны бесчисленные сборники сказаний, тяжб и договоров между деревнями, областями к отдельными семействами...» и т. д. ¹⁸⁵.

Как мы видим, историк ставит рядом два слова: «письмена» и «письменность»; он будто предчув-

[стр. 448]

ствовал, что его мысли подвергнутся искажению путем подстановки под слово «письмена» (то есть «буквы», «алфавит») понятие «письменность». Из контекста цитаты видно, что именно Хоренаци называет ошибочным мнением: он отвергает возможную ссылку на отсутствие у армян» средств записи исторических событий —своей азбуки и грамоты. Кому же в голову могла притти мысль сослаться на отсутствие азбуки для письма на греческом или персидском языках? Стало быть, и М. Хоренаци не могла притти мысль вступать в полемику с подобного рода невозможным утверждением. Ясно, что речь идет о письменах для фиксации на армянском языке. К нему относится категорическое утверждение Хоренаци: «были же у нас в употреблении парсийские и греческие письмена».

Мы должны согласиться, что древний текст и археологические находки взаимно подкрепляют друг друга. В свете новых открытий советской археологии слова Мовсеса Хоренаци приобретают глубокое значение, как бы «дешифруются».

Таким образом, под пытливым взором советских ученых «в новой, социалистической Армении по-новому стала оживать седая старина» («Правда»¹⁴). Это произошло потому, что советская арменистика, несмотря на отдельные националистические рецидивы, высвободилась из оков буржуазно-клерикальной ограниченности.

Долгие века армянская историография была в руках одних только монахов. Вряд ли кто станет нигилистически отрицать значение терпеливого труда многих поколений монастырских летописцев. Но

[стр. 449]

вместе с тем вряд ли нужно доказывать, что под их пером освещение исторических фактов носит грубо тенденциозный характер. В частности, ими всегда и всячески возвеличивалась роль церкви и церковных деятелей в жизни армянского народа.

Буржуазно-клерикальная историография создала легенду, будто армянская культура в результате принятия христианства (!) расцвел а, пережив в V веке «золотой век». Духовно-политический подъем в жизни армянского народа, в действительности имевший место в это время (в результате справедливой освободительной борьбы Армении с чужеземными захватчиками), изображался не только в полном отрыве от предыдущего «языческого» периода истории страны, но и противопоставлялся ему¹⁹⁶.

Все дохристианское или третировалось, или замалчивалось. Правда, первые историки из числа монахов, в особенности жившие в V веке, еще не могли полностью игнорировать факты. Слишком сильно было дыхание современности. Поэтому их писания до настоящего времени сохраняют значение ценнейших первоисточников. Но даже у них ясно выражена указанная тенденция идеализировать все связанное с церковью. Поэтому и к ним необходимо подходить весьма критически.

Затронутая проблема существования письменности на армянском языке до V века может служить иллюстрацией к сказанному.

Почему армянским монахам типа мхитариста М. Чамчяна надо было начинать летосчисление армянской культуры от М. Маштоца — это понятно.

[стр. 450]

Непонятно другое: почему некоторые советские ученые^189,197 повторяют церковную легенду?

Само собой разумеется, что я отнюдь не собираюсь умалять великого дела Месропа Маштоца; он действительно создал полный армянский алфавит, и полторы тысячи лет армянский народ с вполне заслуженным уважением вспоминает его имя. Речь идет о другом — о необходимости отказаться от преувеличения его роли и восстановить историческую правду, которую, как мы могли убедиться, вовсе не отрицали современники, ученики и ближайшие потомки Маштоца. И до Маштоца, то есть до V века, существовала письменность на армянском языке.

Защищаемая нами точка зрения на данный вопрос, как я уже подчеркивал, имеет первостепенное значение для изучения интересующей нас истории древнеармянского театра. Раз в те времена армянская речь вообще записывалась арамейскими и греческими буквами, то тогда несомненно существовала армянская писанная драматургия, как оригинальная, так и переводная. Тогда древние термины «вохбергак» и «катакергак» наполняются конкретным содержанием.

То, что комедии и трагедии армянского театра времен династии Аршакуни не дошли до нас, не является основанием к тому, чтобы отрицать их существование. Не дошли же до нас и все те «бесчисленные сборники сказаний», о которых сообщает Хоренаци. Сохранялось только то, что переписывалось монахами, а пьесы языческого театра не могли, разумеется, быть предметом их опеки.

[стр. 451]

Ведь и древний армянский эпос сохранился в записанном виде лишь в той мере, в какой он оказался включенным в писания историков-монахов. Поэтому заслуживает серьезного внимания мнение армянских ученых, считающих, что в рассказ Фавстоса Бузанда об Аршаке II, Тирите, Гнеле и Парандзем включены отрывки древнеармянских трагедий. Это их утверждение, рассмотренное изолированно-, трудно доказуемо. В контексте исторических данных о древнеармянском театре, которые год от года накапливаются в возрастающем количестве, оно звучит по-новому.

В новой армянской литературе неоднократно высказывалась мысль, что полные драматизма сцены, описанные Фавстосом Бузандом, доказывают существование в древней Армении театральных представлений. Бютанаци, подхватив мысль историка армянской литературы Стэпаноса Баласаняна, отметил изменение стиля изложения текста «Истории Армении» Ф. Бузанда в том месте, где повествуется о Парандзем, о влюбленном в нее Тирите, который, подстрекаемый Аршаком, убил Гнела¹⁷.

Я говорил, что Бютанаци обратил внимание на то, что Фавстос Бузанд описывал эти события, словно речь шла о спектакле. В параллель с этим замечанием мне хочется отметить, что и в «Истории Армении» Мовсеса Хоренаци форма изложения цикла событий, связанных с Парандзем, столь же ясно указывает, что они были предметом художественного изображения перед аудиторией.

В повествовании М. Хоренаци об Аршаке II, «дерзнувшем взять жену Гнела» красавицу Паран-

[стр. 452]

дзем, мы читаем: «Эта Парандзем совершила неслыханное и невообразимое злодеяние, приводящее в содрогание слушателей (!): через посредство какого-то недостойного лжесвященника примешав в снедь жизни смертоносный яд, она предложила ее Олимпии, первой жене Аршака, и таким образом лишила ее жизни»¹⁹⁸, Сумбат Давтян в своей статье «Театральное искусство и древние армяне», опубликованной в 1921 году в Константинополе, снова вернулся к вопросу, поставленному Бютанаци. Согласившись с Бютанаци, он высказал мнение, что описание смерти Гнела есть «отрывок из подлинной трагедии»¹⁷. Развивая мысли своих предшественников, Гарегин Левонян сделал смелую попытку реконструировать эту трагедию. Он опубликовал ее в 1941 году в Ереване в своей книге, на которую я уже неоднократно ссылался¹.

В отличие от Гарегина Левоняна, я предпочитаю не делать рискованных попыток реконструировать трагедию, а только предлагаю вниманию читателей мнение Бютанаци и Сумбата Давтяна, поддержанное Гарегином Левоняном, о том, что Фавстос Бузанд включил в свою историю текст армянской исторической трагедии IV века.

Независимо от того, согласимся ли мы с заманчивым предложением видеть здесь переложенную в повествовательную форму армянскую трагедию IV века или нет, можно признать бесспорным, что такого рода трагедийно-романические истории были, очевидно, темой творчества не только сказителей-випасанов, но и вохбергаков-

[стр. 453]

драматургов. Они разыгрывались в «вопленении» дзайнарку-гусанами и вохбергаками-актерами, которые изображали на сцене «неслыханные и невообразимые злодеяния, приводя в содрогание» не только слушателей, но и зрителей.

* * *

Рассмотренный материал позволяет нам сделать следующий вывод. Подобно тому, как театральное искусство Греции, наряду с классическими трагедиями Софокла и Эврипида и комедиями Аристофана и Менандра, знало театр мимов, так и эллинистический театр языческой Армении знал многообразие театральных жанров: гусаны и вардзаки были театром армянских мимов, катаки и катакагусаны — театром высокой комедии, вохбергаки и дзайнарку-гусаны — театром трагедии.

Таковы итоги изучения доступных нам древних текстов, данных филологии и памятников материальной культуры—случайных находок археологов. А по отношению к столь далеким временам, как эпоха династии Арташесианов (II—I века до н. э.) и сменившей ее династии Аршакуни (I —IV века н. э.), первое слово должно принадлежать археологам. Для истории армянского эллинистического театра они могут, без сомнения, дать не меньше материала, чем европейские археологи для истории греко-римского театра. Вспомним, что первые раскопки греческого античного театра относятся лишь к 1841 году и что после этого было обнаружено около семидесяти античных театральных зданий¹⁹⁹.

[стр. 454]

Однако, пока археологи не занялись специальными поисками следов театра в древней Армении, мы вынуждены довольствоваться случайным археологическим материалом и сохранившимися литературными источниками. А последние целиком принадлежат христианской историографии, которая по понятной причине, старалась замалчивать сведения об отвергаемом ею театральном искусстве. Но даже тенденциозная христианская историография дает некоторые ценные сведения, довольно хорошо освещающие следующий период истории армянского театра — с конца IV до X века, — театр Армении раннего средневековья.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

ПРИЛОЖЕНИЕ: Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том первый: Театр древней Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952 Предоставлено: Эдуард Мирзоян Отсканировано: Ваан Петросян Распознавание: Ирина Минасян Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА» Том второй: Театр средневековой Армении Аракел Даврижеци, Книга историй Иоаннес Драсханакертци, История Армении Закарий Канакерци, Хроника Симеон Лехаци, Путевые заметки