ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 13]

Глава первая

БОРЬБА АРМЯНСКОЙ ЦЕРКВИ
С ТЕАТРОМ V-VII ВЕКОВ

1. Историческая обстановка

КОНЦЕ IV века н. э. произошел глубокий перелом во всей жизни армянского народа. Междоусобица армянских феодалов—-нахараров — облегчила могущественным соседям их победу над обессиленной Арменией. Под ударами превосходящих сил врагов Армения утратила свою независимость, которой она обладала более шестисот лет. Армения IV века была настолько ослаблена феодальной раздробленностью и княжескими неурядицами, что в 387 году ее западные области были захвачены Римской империей, а восточная часть Армении отошла к Ирану.

В 395 году Римская империя разделилась на две части — Западную и Восточную. Восточно-Римская империя, или, как ее обычно именуют, Византия,

[стр. 14]

предприняла меры к укреплению своего влияния на подчиненные ей народы. Армянская власть в Западной Армении казалась правителям Византии подозрительной, и вскоре они ее упразднили. Страною начали управлять наместники византийского императора. Западноармянские феодалы, в том числе и крупнейшие землевладельцы — князья армянской церкви, остро почувствовали экономические последствия политических перемен.

Тем временем Восточная Армения, вынужденная признать над собою власть сасанидского Ирана, продолжала управляться своим царем и католикосом. Но царь Врамшапух, носивший старинную корону династии Аршакуни, и католикос Са'ак, по наследству получивший тиару армянских католико сов, а также все окружавшие их нахарары чувствовали всю шаткость своего положения и призрачность власти, дарованной милостью шах-ин-шаха.

Восточноармянские феодалы не менее остро, чем их западные собратья, ощутили последствия происшедших политических перемен. И их экономическо-правовые интересы были серьезно ущемлены.

Шахи Сасаниды, укрепив старую маздаистскую религию, превратили ее служителей в оплот своей власти. Они стремились цементировать единой религией маздаизма разноплеменный состав своего государства, открыто противопоставляя маздаизм Ирана христианству Византии. Сасаниды подвергли гонениям христианство и в подвластной им Восточной Армении.

Армянский католикос Са'ак, получивший прекрасное греческое образование, политически тяго-

[стр. 15]

тевший к Византии, сам был одним из крупнейших землевладельцев. Но еще больше земель принадлежало армянской церкви, которую он возглавлял.

К началу V века в Армении уже сложились основные сословия феодального общества, и среди них, как во всех феодальных странах, духовенство занимало видное место. Экономически мощная, разветвленная церковная организация, с единым, строго централизованным управлением, обладала большим влиянием. Церковь выступала как идеолог всего господствующего класса феодальной Армении в целом. Это еще больше увеличивало ее роль в общественно-политической жизни страны.

И тем не менее гонения, обрушившиеся на христианство в Восточной Армении, грозили парализовать это влияние церкви. Правители сасанидского Ирана ставили своей целью добиться возвращения народных масс в язычество, чтобы этим укрепить иранское влияние в Армении. Такая угроза была весьма реальна. Вспомним, что поклонение творцу солнца Арамазду и его сыну — богу видимого огня —Михру (Митре) было религией армянского народа на протяжении тысячи лет, а христианство упрочилось лишь незадолго до этого. Отречение от христианства мелкопоместного дворянства и трудящихся масс крестьян и ремесленников привело бы армянское духовенство как сословие к полной катастрофе.

О серьезности сложившегося положения говорили все новые и новые события. Последний представитель династии Аршакуни — Арташес, сын Врамшапуха, был в 428 году свергнут с престола, и

[стр. 16]

Восточная Армения отныне управлялась наместниками сасанидского шах-ин-шаха — «марзпанами». «Марзпанский» период истории Армении продолжался с V по VII век, до нашествия арабов (в VIII— IX веках, до восстановления трона армянских царей, управление страной находилось в руках арабских «востиканов»).

Католикос Са'ак в последнее десятилетие своей жизни был смещен со своего престола. Его заменили ставленники Ирана — сирийские епископы, угодливо проводившие политику своих хозяев. Вместе с тем к середине V века усилились и попытки прямого насаждения маздаизма в Армении.

В сложившейся политической обстановке причудливо переплелись многообразные групповые и классовые интересы. Правящие сословия, — действовавшие заодно феодальная знать и духовенство — как в Западной, так и в Восточной Армении, вместе вели борьбу за восстановление своей, хотя бы относительной, независимости и от Ирана и от Византийской империи.

Среди мер, принятых с этой целью, было создание совершенно независимой автокефальной армянской церкви, усовершенствование письменности и составление полного национального алфавита, перевод священных книг на армянский язык, который позволил повсеместно ввести в богослужение вместо сирийского и греческого языков понятную народу родную речь. Этими мерами было выбито оружие из рук Византии, которая пользовалась греческой церковью как своим орудием. В то же время этими мерами было выбито оружие и из рук Ирана, кото-

[стр. 17]

рый, выражаясь современным нам языком, превратил сирийскую христианскую церковную организацию в свою агентуру. Наконец, этим серьезно были укреплены и консолидированы силы в борьбе с наступающим маздаизмом.

Трудящемуся эксплатируемому люду, среди которого наиболее многочисленной группой были шинаканы, бывшие свободные общинники, превратившиеся в феодально зависимых крестьян, потеря Арменией своей государственности принесла новые, дополнительные тяготы и лишения. «Своих» феодалов приходилось попрежнему кормить и одевать, да вдобавок нужно было находить средства для уплаты налогов сасанидской казне.

Военные столкновения с Персией и с Византией разыгрывались весьма часто в долинах Армянского плоскогорий. Неоднократные опустошительные набеги северных племен разоряли села и деревни не меньше, чем города. Хижины горели в том же пламени, что и дворцы нахараров. Естественно, что вое это вызывало в народной массе патриотическое движение, ставившее своей целью избавление от чужеземного владычества.

Так стечением обстоятельств историческая действительность V века поставила перед всеми классами армянского народа важнейшую задачу освободительной борьбы. Каждый класс примкнул к ней во имя своих интересов. Разумеется, антагонистические противоречия феодального общества от этого не исчезли, но поскольку борьба о чужеземцами, которую вели народные массы, выражала коренные интересы и господствующего класса, поэтому феода-

[стр. 18]

лы и вдохновлявшая их армянская церковь активно поддержали освободительною войну.

Началась изумительная по стойкости и мужеству борьба народа за свое существование, свободу и независимость. В этой борьбе армянский народ пережил невообразимые страдания и понес неисчислимые потери, но вместе с тем и напряг все свои духовные силы. Неистощимая творческая энергия армянского народа нашла, в частности, свое выражение и в искусстве.

В первой книге данного исследования («Театр древней Армении»1) несколько раз указывалось на то, что буржуазно-клерикальная арменистика во имя возвеличивания церкви и усиления ее влияния всячески умаляла дохристианскую армянскую эллинистическую культуру.

Вышеупомянутая книга посвящена армянскому эллинистическому театру и его предистории. Собранные в ней исторические факты, доказывающие существование высокоразвитого армянского театрального искусства начиная с I века до н. э., служат наглядным примером полной несостоятельности псевдонаучных рассуждений буржуазно-клерикальной историографии. Факты разбивают «миф» о начальном периоде национальной культуры армянского народа, будто бы зачатой только в IV веке, после установления в Армении христианства.

Уничтожение этой «легенды» разрушает фундамент другой такого же рода выдумки о так называемом «золотом веке», якобы наступившем в V веке для армянской литературы, опять-таки в результате принятия армянами христианства.

[стр. 19]

В период с V по VII век несомненно был известный подъем духовной жизни армянского народа. Однако, как об этом говорится в. данной книге, он был вызван освободительной борьбой против чужеземного ига. Сила этого духовного подъема определялась тем, что борьба с чужеземцами велась широкими народными массами, при участии господствующих классов, также заинтересованных в освобождении от захватчиков.

Из всего этого никак не вытекает тот вывод, который делается певцами золотого века» о мнимом существовании «единого потока» древнеармянской литературы и искусства. Руководствуясь марксистско-ленинским учением о законах исторического развития культуры, о двух культурах в культуре каждого народа, разделенного на классы эксплоататоров и эксплоатируемых, автор этих строк стремился изучить доступные факты, свидетельствующие о связи армянского театра с общественно-политической жизнью страны, об отражении в армянском театральном искусстве классовой борьбы, в частности в феодальном обществе Армении V века. С возможной последовательностью эти факты излагаются в соответствующих главах книги. Невзирая на сравнительно небольшое количество их, они достаточно красноречивы и убедительно опровергают басню о «едином потоке» искусства и литературы древней Армении, якобы не знавшем членения по классовому признаку в пресловутый «золотой век».

Отвергая по вышеуказанным причинам выдумку о «золотом V веке», нельзя, как говорится, с водой выплескивать и ребенка, то есть не считаться с ис-

[стр. 20]

торическими фактами. А факты говорят, что в период V—VII веков был создан ряд классических произведений древнеармянской литературы, архитектуры, а теперь мы вправе добавить: и театрального искусства. История армянской культуры знала аналогичные подъемы не только в V веке, но и в другие периоды (например, расцвет Ани X—XI веков, потом Киликии XIII—XIV веков). Следовательно, нельзя и нет никаких оснований какой-либо из этих периодов особо выделять наименованием «золотой век».

По условиям времени борьба с чужеземными захватчиками в значительной мере приняла религиозную окраску и развернулась под знаменем защиты христианской веры от языческого Ирана и защиты «чистоты» христианской веры от... христианской Византии. «Армения порвала связь с имперской церковью и облачилась в защитный цвет монофизитизма» (Я. А. Манандян4).

Ожесточенные битвы велись не за религию как таковую, а за кровные интересы тех классов, которые примкнули к борьбе. Христианство исповедовалось и византийскими и армянскими феодалами. Однако последние создали свою автокефальную церковь, не посчитавшись с авторитетом имперской церкви, как только увидели, что та превратилась в орудие в руках Византии. Армянские народные массы тысячу лет были солнцепоклонниками-маздаистами, но это не объединило их с персами-маздаистами, которые несли порабощение. Напротив, местные феодалы помогали народу в его борьбе с вторгнувшимися в страну персами, и поэтому христиан-

[стр. 21]

ская религия, насаждавшаяся армянскими феодалами, показалась куда привлекательней привычного маздаизма, поскольку он стал орудием в руках Ирана. Разумеется, тысячелетние языческие традиции и соответствующие им общественные институты не могли сразу исчезнуть и еще долгое время сохранялись в Армении в разнообразных формах, вызывая ожесточенные нападки церковников.

Наиболее тяжелые битвы пришлось выдержать на востоке. Это и понятно, потому что большая часть Армении находилась под господством Ирана. Полторы тысячи лет тому назад широкие массы армянского народа вступили в ожесточенную борьбу с персами. В исторической битве на Аварайрском поле (451 г.) полегло немало героев во главе со своим полководцем Варданом Мамиконяном, но самостоятельность народа была спасена. Удалось отстоять самоуправление.

Конечно, княжеская междоусобица на прекратилась, продолжались изменнические переходы отдельных нахараров на сторону врага под флагом то грекофильской, то иранофильской ориентации. Внутри армянского общества шла напряженная классовая борьба. Но все же из водоворота противоречивых интересов поднялась, выдвинутая народом, господствующая патриотическая идея единства армянской земли, несмотря на раздел страны между Ираном и Византией и невзирая на феодальную, нахарарскую разобщенность.

С той поры широкие массы армянского народа не один раз поднимались на борьбу с чужеземцами, многократно вторгавшимися в Армению.

[стр. 22]

2. Перевод на древнеармянский язык
речей Златоуста против театра

На фоне таких крупных исторических событий развернулась борьба армянской церкви с интересующим нас театром. Как я подчеркнул, освободительная борьба против маздаистов-персов, захвативших четыре пятых (!) страны, привела к тому, что народные массы пошли в бой под знаменем христианства. Но тем не менее это вовсе не означало, что они во всем превратились в правоверных христиан.

Вековые традиции язычества были весьма живучи в эксплоатируемых классах армянского общества. Известно, что не только существовали тайные организации сторонников старой религии солнцепоклонничества, но дело доходило до открытых попыток вернуть «старых богов», Особенно стойко сопротивлялись язычники на общепризнанной родине випасанов, танцоров и певцов — в Гохтанской области, лежащей на юго-восток от Арарата.

Феодалами и церковью снаряжались карательные экспедиции, для того чтобы «образумить идолопоклонников». В этой обстановке армянский театр рассматривался высшим духовенством как институт весьма опасного язычества, как вредная помеха для глубокого усвоения христианства народам, то есть для дела общего укрепления новой надстройки феодального общества. Высокий уровень развития, достигнутый армянским театром, местные глубокие корни, уходящие в древнюю языческую обрядность, отражение на сцене популярной в народе армянской мифологии, повествующей «о делах Х'айка», а глав-

[стр. 23]

ное - социальная критика, звучавшая в спектаклях

некоторых из жанров театра обеспечивали ему большое общественное влияние. Но как раз именно это обстоятельство делало его особенно ненавистным князьям армянской церкви. Не случайно, что самым пламенным врагом армянского театра был Иованн Мандакуни, один из крупных политических деятелей, католикос Армении (478—490).

В Западной Армении, отошедшей в конце IV века к Византии, преследования театра, цирка и других разнообразных зрелищ были особенно сильными, так как все эти развлечения, естественно, и там считались пережитками язычества. Общность религиозных взглядов византийских, сирийских и западноармянских деятелей тогда подкреплялась единством христианской церкви и пребыванием в пределах одного Византийского государства.

События в жизни Западной Армении глубоко волновали все армянское духовенство и близкую к нему часть феодалов. Воззрения византийского, сирийского и западноармянского духовенства на искусство оказывали влияние на формирование взглядов церковных деятелей восточной части Армении. В результате этого, говоря нашим языком, образовался единый фронт борьбы христианской церкви против языческого искусства античного театра в Византии, в Сирии и в Армении. Для подтверждения этого достаточно сослаться на такой факт, как перевод на древнеармянский язык речей Иоанна Златоуста против театра.

В 404 году знаменитый деятель византийской Церкви Иоанн Златоуст подвергся преследованию и

[стр. 24]

был выслан из Константинополя в провинцию. Местом ссылки назначили деревню Кукуз (Кокисон), в той части Армении, которая входила в Византию.

Находившийся в опале, но для духовенства по-прежнему авторитетный деятель, Иоанн Златоуст в своих проповедях боролся за искоренение весьма живучих остатков язычества. Его приезд в Армению, несомненно, привлек к себе внимание армянского духовенства не потому, что Иоанн Златоуст по происхождению был армянином. Одно лишь переселение опального архиепископа в Армению не могло служить причиной перевода на армянский язык его проповедей, например «Речи против тех, кто, оставив церковь, устремляется на ипподромы и в театры»5. Необходимо помнить практическое назначение всех делавшихся в то время переводов. Поэтому появление на древнеармянском языке проповедей Златоуста против театрального искусства, было вызвано вескими причинами.

Если не иметь в виду ранее сказанного в книге «Театр древней Армении»1, в частности о театре гусанов, могло бы показаться странным, чего ради отцам армянской церкви понадобилось переводить на армянский язык речи Иоанна Златоуста, громившего «изобретение дьявола», который «построил в городах театры и, обучив смехотворцев, этой язвой поражает целые города». Произведенный нами разбор слов Фавстоса Бузанда о «проститутках и вардзаках», позволяет понять, что заставило армянских переводчиков заняться переводом гневных речей Златоуста о представлении в театре сцены купания в пруду голых публичных женщин, си-

[стр. 25]

рийских актрис «majuma». Эти представления в Византии и в Сирии, популярные «при Константине Великом, были крайне непристойны, однако любовь к ним народа была так велика, что правительство 8 раз разрешало и вновь запрещало их»6.

Необходимость борьбы с такого рода представлениями (о социальной подоплеке их мы узнаем из слов Златоуста) была актуальной и по мнению армянского духовенства. Иначе чем объяснить факт перевода указанных речей?

Но, кроме логического умозаключения, мы располагаем другим, более убедительным доказательством того, что переводчики речей Златоуста имели в виду армянскую действительность, когда брались за перо. Вардан Х'ацуни7 обратил внимание на то, что армянские «переводчики Златоуста уклонялись местами от подлинника» и вставляли чисто армянские слова: «гусаны», «хацкатаки», «вардзаки» и т. д.

О термине «хацкатак» я еще буду говорить, но и одних знакомых уже читателю «гусанов» и «вард зак» достаточно: упоминание их в армянских пере водах проповедей Златоуста о театре свидетель ствует, что не константинопольские мимы и анти охийские актрисы «majuma» стояли перед глазами переводчиков, а гохтанские гусаны и сюникские вардзаки.

Армянских церковников, взявшихся за перевод речей Иоанна Златоуста, как и самого Златоуста, возмущало, что и в их время, идя в театр, женщины Румянились и подводили глаза сурьмой. Но, как мы

[стр. 26]

сейчас увидим, не это было истинной причиной негодования идеологов христианской церкви и в Византии и в Армении.

Златоуст говорил без обиняков: «Вредные для общества люди бывают именно из числа тех, что действуют на театрах. От них происходят возмущения и мятежи (!). Люди, воспитывающиеся у этих плясунов и из угождения чреву продающие свой голос, которых занятие состоит в том, чтоб кричать и делать все неприличное, они-то именно более всех и возмущают народ, они-то и производят мятежи в городах, потому что преданное праздности и воспитываемое в таких пороках юношество делается свирепее всякого зверя».

Аффективные повторы о возмущениях народа и мятежах в городах с головой выдают златоустого архиепископа и вскрывают классовую подоплеку причины гонений князей церкви на театр. Они желали видеть народ не в «праздности», а в поте лица гнущимся на барщине. Вместо покорности и повиновения театр сатирическими сценами воспитывал в зрителях критическое отношение к действительности, которая во все времена эксплоатации человека человеком была чрезвычайно тяжела для трудящихся.

Когда мы перейдем к анализу проповедей армянских церковников, так же, как и Златоуст, метавших гром и молнии против театра, то обнаружим там ту же социальную подоплеку ненависти церкви к сценическому искусству. Так было на протяжении тысячи лет, начиная с известных нам речей армянского католикоса V века Иованна Мандакуни,

[стр. 27]

вплоть до проповедей армянского церковника XV века Матеоса Вардапета, ученика Григора Татеваци (из Сюника).

В неопубликованной рукописи, хранящейся в Ереване в «Матенадаране», приведена красноречивая мотивировка того, почему верующим армянам рекомендовалось избегать представлений театра гусанов. Матеос Вардапет поучал: «Не ходите к гусанам, они говорят о делах Х'айка и воспитывают дух неповиновения(!)». Одинаковый характер театрального искусства в Византии, в Сирии и в Армении; объясняет, почему проповеди Златоуста, бичевавшие жителей столицы Сирии — Антиохии за то, что они «в церковь идут лениво, в театр же спешат», казались вполне подходящими для повторения их в столице Армении V века — городе Двине.

«Откуда чародеи? — спрашивал Златоуст. — Не из театров ли они выходят, чтобы возмущать праздный народ и доставлять случай пляшущим пользоваться выгодами многих смятений и блудных жен ставить преградою для целомудрия?..» «Итак, нам должно уничтожить театр? О, если бы это было возможно! Если вы хотите, то я согласен уничтожить и истребить его (sic!). Впрочем, я не требую этого. Сделайте то, чтобы он, и существуя, как бы не существовал; это доставит вам большую похвалу, нежели разрушение его».

Приведенный отрывок из проповеди Златоуста дает нам ответ на естественно возникающий вопрос: почему же церковь не добилась своей цели и

[стр. 28]

не закрыла театр? Она очень хотела бы «уничтожить и истребить его», но понимала, что об этом можно было только мечтать: «О, если бы это было возможно!» — восклицает сокрушенно Златоуст, видевший, насколько связан театр с жизнью всех классов современного ему общества.

Армянские церковники, очевидно, не без основания избрали для перевода на древнеармянский язык следующие строки из проповеди Златоуста, обращенные к жителям Константинополя: «После долгих публичных речей, после стольких поучений некоторые бросили нас и устремились на конские состязания и настолько, видно, потеряли голову, что весь город (!) заполнили криками и возгласами безобразными, что, мол, очень хорошо представляли насмешки и особенно — плач» (то есть комедии и трагедии).

Стихийную силу общественного увлечения скачками и спектаклями Златоуст образно сравнивает с силой волн бушующего моря, которые разбиваются о корабль и заставляют находящихся на его борту людей трепетать.

«Что сказать о театре?» — вопрошал Златоуст1 и отвечал: «Много раз встречая женщину на площади, мы бываем охвачены волнением, а ты восседал там на крутом возвышении, откуда столько мерзких соблазнов видишь — распутную женщину, которая с непокрытой головой нагло входит и, блистая золотом своего наряда, ломается, нагличает, поет распутные песни, делает наглые жесты» (в армянском тексте стоит весьма характерное слово, значащее «показы»), «испускает похабные возгласы

[стр. 29]

и наглеет без меры. Видя все это, ты сам покорно склоняешься и одурманиваешься... И не только в тот самый момент, но и после окончания зрелища, когда его уже нет, печать его лежит на помыслах твоих: голос, образ, лицо, походка, танец, кокетство, распутные манеры...» Далее проповедник развивает мысль о том, что актрисы разрушали семью: «Разве не от подобных разрушались семьи? Не от них ли исчезло целомудрие? Разве не от них ссоры и драки? Ибо, когда возвращаешься ты (из театра), полный ими и пленником их, жена попрекает тебя сумрачно, и дети твои тебе несносны, семья — нестерпима, дом скучен и обычная забота о хозяйственных нуждах тяжела (!) и все, что встречается на твоем пути, тяжело и противно»5.

Другими словами, театру предъявлялось обвинение в том, что он будил в зрителях несбыточное желание уйти от тягот тяжелых будней и жить жизнью, свободною от «забот о хозяйственных нуждах». Это ясно говорит, что существовали такие театральные представления, которые отражали настроения эксплоатируемой массы населения. Подчеркнутые слова Златоуста не могли относиться к господствующим классам, которых, понятно, не очень уж тяготили «обычные заботы о хозяйственных нуждах».

Иоанн Златоуст и его ученики, продолжавшие в V веке борьбу против мимов, имели перед собою сильного противника. Театр мимов не побоялся вывести на сцену в сатирическом изображении самих

[стр. 30]

деятелей церкви, монахов и монахинь. Эпоха раннего христианства была периодом расцвета театра мимов, мимической ипотезы, мимической трагедии или мифологического мима8.

Это целиком относится и к Армении.

Чуть не в первые десятилетия после усовершенствования на рубеже IV и V веков Месропом Маштоцем армянского алфавита отцы церкви стали записывать запреты, налагаемые ими на театр гусанов и вардзак. Эти бесконечные повторные запреты показывают, что настойчивая борьба армянской церкви с театром гусанов-мимосов была не более успешна, чем борьба византийской церкви со своими мимами.

3. Каким был армянский театр в V веке

Серию официальных документов, определяющих отношение армянской церкви к театру, открывает постановление одного из ее местных соборов в V веке, о котором сообщает Мовсес Каганкатваци. Как я уже говорил1, этот собор не только запретил выступление дзайнарку-гусанов, но и предписал «связывать их и предавать царскому суду для сурового наказания»9.

Полностью соответствовала этим воззрениям и позиция Иованна Мандакуни. Рисуя в своих проповедях современные ему нравы и осуждая все греховное и плотское, католикос пользуется сильными выражениями, которые сохранены в приводимых ниже дословных, а часто и буквальных переводах, несмотря на их резкость, так как вряд

[стр. 31]

«Речи Иованна Мандакуни»

Рис. 1. «Речи Иованна Мандакуни».

Заглавный лист изданных в 1860 году речей армянского ка-толикоса V века среди которых находятся проповеди, направленные против армянского театра раннего средневековья.

[стр. 32]

ли было бы уместно их сглаживать в книгах, носящих исследовательский характер.

Речь Иованна Мандакуни «Об угодных и неугодных молитвах»2 может быть приведена как типичная в этом отношении. Интересен и весьма характерен контекст, в котором говорится в ней о театральных представлениях.

По словам Иованна Мандакуни, его современники, готовясь пойти в церковь, думают не о том, чтобы «со страхом и ревностными молениями предстать перед лицом господа и молить об исцелении ран и недугов», а, оказывается, заняты совершенно другим. «Мы моемся, благовониями душимся и наряжаемся, будто в бордель приглашены или на театральные представления. И, войдя в церковь, тщеславными нарядами и надменной гордостью женщины проходят перед лицом господа в образе проституток, а мужчины-прелюбодеи (в оригинале - բոզահոմանեաց) с развратной похотью воспламеняются скверными желаниями, словно козлы или бешеные жеребцы, и тем самым в церкви и пред лицом святых образов совершают скверну, и прелюбодеяние, и разврат. Хотя и не телом (физически) действуют, однако мысленно то же самое творят: намеками и взглядами и визгливыми голосками»2.

Но в церквах было не так уж много даже таких «многогрешных» посетителей. И, что для нас особенно интересно, Иованн Мандакуни прямо указывает на современные ему армянские театры как на причину малой посещаемости церквей. Он считает необходимым написать и произнести специальную

[стр. 33]

речь, как я уже отметил, выразительно озаглавленную «О беззаконных театрах дьявольских».

В ней армянский католикос говорил, обращаясь к своим соотечественникам: «И я, полный всяких прегрешений, всегда скорблю и вздыхаю, ибо от гнуснейших беззаконий ваших ежечасно (!) театры дьявольские радуются и торжествуют, а церкви христовы горько плачут и скорбят. Ибо, отвращая сынов церкви от посещения церкви святой, дьявол оскверняет и мутит их развратными действиями театральными. Он повседневно (!) желает отдалить людей от милости божьей».

Из этих слов со всей очевидностью вытекает, что, во-первых, театры Армении V века функционировали «ежечасно» и «повседневно» и что, во-вторых, они имели достаточно широкое распространение. Такой вывод можно сделать прежде всего потому, что слово «театры» в тексте речей Иованна Мандакуни употребляется повсеместно во множественном числе10, а самое главное — потому, что театры были способны успешно конкурировать с церквами.

Потребность в театральных зрелищах глубоко укоренилась в Армении, так как они уже существовали в ней пять веков. Поэтому вполне понятно заявление Иованна Мандакуни: «И вот ныне (!) вы глубоко (!) погрязли в дьявольских заблуждениях и пленены и увлечены советами дьявола. Вы стремитесь попасть в западню его горестную, входя (в оригинале стоит — մտանել) в грязнящие театральные представления, чтобы слы-

[стр. 34]

шать голос грязи — гнуснейшее орудие обмана ушей, оскверняемых безбожными злокозненными беснованиями гусанов, которые всегда оскорбляют благодать святого духа и сеют смертоносные наущения дьявола в сердцах и мыслях ваших. От них возжигается пламя желаний я воспламеняется различными (!) пороками в теле вашем покорном, кои, словно шипы и тернии, ранят тело ваше и обременяют ношей тяжелой дух ваш погибший. Получив в свое тело и пламя палящее и меч убивающий, выходят из театров оскверненные, тяжело раненные и пораженные скрытыми стрелами дьявола, который злейшим образом ранит душу и заставляет видеть преуменьшенными величайшие беззакония».

Этот отрывок речи Иованна Мандакуни касается многих сторон театра, и к подчеркнутым мною местам я еще вернусь, а сейчас хочу обратить внимание на вопрос о существовании в то время театральных зданий.

В двух местах приведенного отрывка так сказано о театрах, что вполне очевидно, что католикос отчетливо видел их здания перед собою в тот момент, когда писал свою речь. Он говорит о зрителях, входящих и выходящих из армянских театров. Кстати, он называет театры «западнями», то есть и для иносказательного сравнения пользуется образом, который дает представление о каком-то отграниченном, отгороженном пространстве, о закрытом помещении.

Мтанел — մտանել — это древнеармянская форма глагола мтнел — մտնել, который значит

[стр. 35]

входить во внутрь чего-либо, погружаться, помещаться во что-нибудь. Противоположное движение обозначается в древнеармянском языке словом еланел- ելանել (в современном — ելնել). Обозначает оно: выходить наружу из чего-нибудь, а иногда — восходить.

У Иованна Мандакуни в данном случае ясно сказано: «выходят из театров» — ելանեն ի թատերս. В другом месте, в середине речи, встречается такая фраза о гусанах: «их следовало бы побить камнями и сжить со свету, а между тем их берут в театр (ի խաղարան) для забавы».

В последней цитате слово театр передано термином хахаран, а не татер, как в остальных местах речи. Следовательно, бытовали два обозначения, хотя из контекста речи видно, что в данном случае под «хахаран» подразумевается театр, но в то же время это слово значит цирк или игорный дом. Корень: хах — խաղ — игра. Окончание аран — արան — приставляется для обозначения помещения, здания. Следовательно, и здесь содержится указание Иованна Мандакуни на существование театральных зданий. Но характерно, что почти везде он пользуется термином татерыс — թատերս — для обозначения слова театры.

Греческое слово t'eatron с древних времен вошло в армянский язык, и им пользовались Иованн Мандакуни и его современники. Известно, что в сирийский язык слово t'eatron вошло как «татра» — tatra. Следовательно, на армянском звучании данного слова сказалась его сирийская транскрипция10. Я уже отмечал это как весьма любопытный след

[стр. 36]

пути проникновения театрального искусства из Греции в Армению через Сирию.

Насколько прочно вошел термин «театр» в древнеармянский язык, можно судить по тому, что существовали производные слова. Например, татратэс — թատրատես — театральный зритель. Составлено это слово из двух: «татр» — слова, звучащего на сирийский лад, и «тэс» — производного слова от глагола «тэснэл» — տեսնել — смотреть или видеть.

Из дальнейшего изложения речи Иованна Мандакуни становится ясным не только то, что армянские театры давали свои спектакли в зданиях. Ведь здания могли быть иного назначения и лишь временно использоваться под представления, скажем, так, как это впоследствии происходило в школьно-церковном и светском любительском театре. Оказывается, вопреки предвзятому мнению армянского монаха-мхитариста Г. Зарбаналяна, театры средневековой Армении имели специальные здания.

В своей «Истории древнеармянской литературы» этот реакционно настроенный монах безапелляционно утверждает, что речи Иованна Мандакуни против театров «не предполагают цветущие и благоустроенные (?) театры, кои в его (Мандакуни) время не были и не могли (?) быть в Армении»11.

Почему «не могли быть», Гарегин Зарбаналян не поясняет. Он лишь добавляет: «совершенно неуместно думать, что у нас не было мест для развлечения (?).По причине того, что в таких местах не соблюдалось установленное приличие,

[стр. 37]

святые католикосы и монахи были вынуждены протестовать с амвона церквей». А дальше, на той же странице, Гарегин Зарбаналян делает ценное признание в том, что «у наших (древнеармянских) авторов нет недостатка в упоминаниях о театрах (!)»11.

Таким образом, по Зарбаналяну получается, что, с одной стороны, специальную речь о театрах пишет Иованн Мандакуни и у других авторов также «нет недостатка в упоминаниях» о них, а с другой — самих «благоустроенных театров», оказывается, даже «и не могло быть». Вместо театров в полном смысле слова были какие-то неопределенные «места для развлечений».

Да, конечно, в древней Армении были весьма разнообразные «места для развлечений», в которых «не соблюдались установленные приличия», вплоть до упоминаемых в цитированной речи Иованна Мандакуни бозаноцев — բոզանոց — публичных домов.

Однако как раз не «местам для развлечений» посвящены гневные филиппики католикоса, а цветущим и благоустроенным театрам. И продиктованы они не только соображениями «приличия».

Актеры-гусаны играли не в случайных помещениях, а в специально сооруженных (театральных зданиях, предназначенных для устройства спектаклей. Театры собирали в своих стенах «татратэсов»— зрителей и «гусанамолов» — гусанолюбов больше, чем церкви могли собрать молящихся.

Многообразный по жанрам и богатый по тематике репертуар заставлял многочисленных зрителей

[стр. 38]

«размышлять», наблюдая «себе подобных» на сцене. Острая социальная критика, выражавшая настроения широких масс городского населения, волновала одну часть зрителей, занимательные любовные сюжеты показываемых пьес, отличавшихся эротизмом, чувственностью, привлекали внимание другой части зрителей, а все, вместе взятое, давало специально оборудованным, профессиональным театрам возможность функционировать «повседневно».

Можно задать вопрос: на какие данные опираются подобные выводы, отвергающие точку зрения Гарегина Зарбаналяна? Да на те же данные, что и у него самого; на свидетельство Иованна Мандакуни. Надо только подойти к этому свидетельству без предвзятой точки зрения, заранее не допускающей даже мысли о возможности существования цветущей и развитой театральной культуры в древней Армении. Надо итти шаг за шагом, внимательно читая абзац за абзацем этот замечательный документ истории театра, не пропуская в нем ни одного слова и вдумываясь1 в смысл каждого из них.

Итак, вернемся к разбору текста речи. Прежде всего я приведу из нее еще один отрывок, который позволит окончательно решить вопрос о существовании специальных театральных зданий в древней Армении, славившейся своим зодчеством (привожу фотоснимки с сохранившихся храмов V—VII веков, которые являются образцами армянской архитектуры того времени. См. рис. 2 и 4—7).

Причину популярности театров католикос видел в том, что «зла привычка (!), злы и побудители

[стр. 39]

Армянский храм в Тэкоре

Рис. 2. Армянский храм в Тэкоре.
Образец древнеармянской архитектуры IV—V веков.
Построен в Шираке, недалеко от города Ани.

Реконструкция Исторического музея (Ереван).

к ней: вино и гусаны, и дьявол, и мысли, заблудшие в похоти и страстях развратных, кои добровольно и легковерно воспринимают злые семена дьявольские. Особенно легкомысленный, вертлявый и нескромный народ женский, многоречивый, легковерный и любопытный, который, побуждаемый слабостью своей, всегда спешит в театр безбоязненно смотреть на безбожные представления на дьявольской сцене. Поднявшись наверх (!), садятся на ме-

[стр. 40]

ста зрительские, размышляют (!) и наблюдают себе подобных во зле. Хотя они (зрители) и не участвовали пока в действии безбожном, однако унесли в сердце своем стрелу дьявольскую, от которой и, должны умереть. Так и зверь, раненный стрелою охотничьей, хоть и избежал пока гибели, однако стрелу унес в себе и от нее умрет. И прекратите ли вы когда-нибудь страшное горение пламени того? Или найдете ли когда-нибудь исцеление этим невидимым ранам? Или когда вы, наконец, разрушите, превратите в развалины (!) место театральной скверны, западню смертоносную, собрание многих зол, мастерскую всяческих пороков?»

Опираясь на материал, относящийся к первым векам нашей эры, с несомненностью свидетельствующий о существовании в Армении высокоразвитого театрального искусства, мы с большим вниманием относимся к словам армянского католикоса V века, из которых следует, что он говорит о зданиях современных ему армянских театров.

Нельзя упускать из виду, что Иованн Мандакуни призывал «разрушать, превратив в развалины, место театральной скверны». Кто-кто, а армяне на своем горьком опыте слишком хорошо знали значение слова «развалины». Следует при этом иметь в виду, что у армян испокон веков камень был основным видом строительного материала. Нельзя допустить мысли, чтобы Иованн Мандакуни, великолепно владевший гибким и многогранным грабаром, не сумел подобрать точного вы-

[стр. 41]

ражения. Можно поэтому считать, что речь идет о столь фундаментальных постройках театральных зданий, которые нельзя было ни «развеять по ветру», ни «стереть с лица земли», а лишь «превратить в развалины». Археологам следует проверить этот вывод, вытекающий из анализа древних текстов, так же как и еще один вывод, который должен быть сделан в результате анализа процитированного отрывка речи Иованна Мандакуни.

Вернемся к этому отрывку речи и вспомним особо отмеченных вниманием католикоса посетительниц театральных представлений.

Итак, зрительницы («народ женский»), входя внутрь театрального помещения, «поднявшись наверх, садятся на места зрительские» — «ելյալ ի վեր ի դիտակ տեղիս նստեն». В Венецианском издании

речей Иованна Мандакуни 1860 года к этому месту сделано весьма важное примечание. Оказывается, в двух экземплярах рукописи данной речи интересующее нас место начертано несколько иначе. Там говорится, что зрительницы поднимаются и садятся «на верхнезрительские места» — «вернадитак техис» — «ի վերնադիտակ տեղիս».

Значит, существовал даже специальный термин «верхнезрительские места», и театральные здания были построены, по старой античной традиции, амфитеатром.

Обращает на себя внимание и то, что католикос, говоря о женщинах, указывает на их пребывание на «верхнезрительских местах». Ясно, что последние предназначались специально для них. Точно так же располагались зрители и в античных театрах Запа-

[стр. 42]

да. Раскопки театра в Помпее показали, что верхние места для женщин были отделены железной решеткой от остальных скамей.

Еще не так давно в армянских церквах для женщин было отведено место, отдельное от мужчин. Известно, что в церквах с двухэтажными боковыми нефами для женщин предназначался обычно верхний этаж. Несомненно, это было отголоском обычаев давно минувших лет.

Католикос говорит, что зрительницы со своих верхних мест смотрели на представления, происходившие «на дьявольской сцене». В оригинале слово «храпарак» — «հրապարակ», которое в прямом смысле, по толковому словарю Ст. Малхасянца, значит «просторное праздничное место в городах, окруженное строениями», городская площадь.

В фундаментальном словаре древнеармянского языка «Айказян бараран», венецианских мхитаристов, в добавление к сказанному мы находим еще такие пояснения слова «храпарак»: «свободное пространство в центре города, как и во дворе»12. Кроме того, данное слово используется и для обозначения закрытых помещений, например: зал судебного заседания, званый обед — банкет.

В течение нескольких сот лет в Малой Азии, как и на всем эллинистическом Востоке, театр был неотъемлемой частью городского быта. Естественно, то же самое должно было быть и в армянских эллинистических городах. И не случайно в древнеармянском языке слово «храпарак» означало, в частности, и массу народа, собравшегося вместе. Вспомним, что в античных городах театры служили ме-

[стр. 43]

стом официальных празднеств. Даже во времена поздней античности цирковые арены и ипподромы не упразднили общественной функции театра.

Та часть «храпарака», которая соответствовала орхестре эллинистического театра, где происходили танцы, называлась «какаваран». В «Айказян бараране» это слово поясняется так: orchestra, место для танцев в театре». В толковом словаре Ст. Малхасянца сказано: «какаваран — сцена».

К сцене античного театра и непосредственно соприкасающейся с ней орхестре вполне подходит термин храпарак как обозначение места городских празднеств, на площадке которого разыгрывались представления. Добавим к этому, что площадка была оснащена театральной машинерией.

Вспомним о высокой механизации сцены в римских театрах, в которых разыгрывались не только произведения античной классической драматургии с ее «deus ex machina», но и весьма сложные в постановочном отношении мимические ипотезы, пиррихи и мифологические мимы. Воистину «волшебные» превращения, происходившие в театре, давали основания называть сцену «дьявольской храпарак». Дальше я буду цитировать армянских церковников, в устах которых армянские актеры того времени получили весьма характерное наименование: «колдуны-чародеи».

Скалисто-пустынный берег моря в одно мгновение превращался в пышно цветущий сад или в площадку перед царскими чертогами с их разукрашенным фасадом. Для такого «волшебства» достаточно было одновременного движения руками, называя

[стр. 44]

по-нашему, рабочих сцены, стоявших у вращающихся трехгранных призм. Каждая из трех сторон такой призмы, «периакты», была живописной декорацией (рис. 3), изображающей нужный пейзаж или часть здания. Были и другие виды декораций, в частности объемные.

В связи с разбираемой нами темой об устройстве армянских театров V века возникает вопрос: знала ли в те времена Армения искусство живописи и скульптуры, без которых не могло существовать и театральное декорационное искусство?

Ответ на этот вопрос весьма важен для всей истории древнеармянского театрального искусства. Поэтому необходимо сделать экскурс в смежную область искусствоведения и там попытаться найти решение задачи, возникшей перед театроведением.


4. Армянское театрально-декорационное
искусство в V—VII веках

Армянский историк второй половины V века Егише в своей «Истории армянской войны», говоря о современных ему событиях V века, описывает горе жен армянских нахараров, взятых в плен персами и сообщает, между прочим, о живописи и скульптуре: «Бедные жены христианские не имели других воспоминаний о супругах своих, кроме их портретов (!)... Бедные проливали слезы, проходя опустелые залы (дворцов), и звали их по именам: в этих залах поставлены были статуи (!) в память их, и на каждой было вырезано имя отсутствующего»13.

[стр. 45]

Периакта

Рис 3. Периакта.
Вращающаяся трехгранная призма с декорациями на античной сцене

Когда жены нахараров были вынуждены бежать из своих замков, чтобы не быть захваченными персами, то они укрылись в неприступных горах, и «глубокие пещеры в недрах горных казались им предпочтительней великолепных покоев (их прежних) богатых палат... и превосходного убранства спален, украшенных драгоценною живописью»13.

Процитированный отрывок древнего текста с несомненностью свидетельствует, во-первых, о наличии многообразных жанров изобразительного искусства в древней Армении: здесь и скульптура, здесь и портретная живопись, здесь и «драгоценная живопись», украшавшая стены дворцовых палат, следовательно, служившая декоративным целям.

Стоит обратить внимание на то, что обо всем этом говорится во множественном числе. Погибло в бою и было забрано в плен около пятисот армянских феодалов. И если у их жен оказались портреты мужей (разумеется, написанные до начала трагических событий), если в осиротелых дворцовых залах стояли «статуи в память их, и на каждой было вырезано имя отсутствующего», значит Армения V века располагала, говоря нашим языком, достаточно многочисленными кадрами местных ма-

[стр. 46]

стеров, владевших кистью живописца и резцом скульптора. Такого большого количества приезжих художников не могло быть.

Об искусстве армянских и «обармянившихся» мастеров, живших в Армении в период до V века, можно судить по качеству их работы хотя бы над теми памятниками художественной материальной культуры, которые знакомы читателю первой части данного исследования, посвященной армянскому эллинистическому театру1.

Читатель помнит воспроизведенные там, дошедшие до наших дней серебряные и медные монеты с портретами Тиграна и Артавазда, золотые медальоны с тонким изображением армавирских трагиков, выразительные украшения на серебряной чаше армянского царя Пакора. Все это могло быть и на самом деле было сделано в Армении. Нет никаких данных, опровергающих это. Наоборот, есть ряд подтверждающих аргументов, которые приводились мною в соответствующих главах.

Сообщение Егише целиком опровергает слова Вртанеса Кертоха (конец VI — начало VII века), который писал в своем «Послании»: «...до сего времени никто из армян не знал, как делать картины, и они шли из (страны) греков»14. Выше было уже отмечено, что «из страны греков» не могли быть привезены портреты армянских нахараров в том массовом количестве, о котором говорит Егише.

Тем более, что в трактате Вртанеса Кертоха есть интересное признание. Но прежде чем говорить о нем, выясним, чем вообще было вызвано «Послание» Вртанеса и кем был сам Вртанес.

[стр. 47]

Он был помощником армянского католикоса Мовсеса. С 604 по 607 год, в период «междуцарствия», Вртанес Кертох сам возглавлял армянскую церковную организацию.

Приведенные слова Вртанеса были написаны им в ответ на нападки иконоборцев, которые заявляли, что изображение священных сюжетов и почитание икон ведут к идолопоклонству. Вртанес Кертох защищал существовавшее в Армении почитание икон. Его послание — документ полемический.

Доказывая, что есть разница между украшениями в языческих и христианских храмах, Вртанес заявляет: «Все, о чем рассказывается в священном писании, — изображается в церквах». Среди множества изображений, которые можно было видеть в храмах, он упоминает изображение Григора Лусаворича (!) и историю его мученичества, образ св. Гаянэ (!) и св. Рипсимэ (!) и их подруг.

Приведенный отрывок из «Послания» Вртанеса цитируется в опубликованной в 1945 году книге буржуазного искусствоведа С. Тер-Нерсесян «Армения и Византийская империя»15. Признавая неоспоримые факты, автор книги пишет: «упоминание о чисто армянских святых — Григоре, Гаянэ и Рипсимэ — совершенно ясно указывает, что речь идет об армянских храмах». Из этого С Тер-Нерсесян делает вывод: «Монументальная живопись не была неизвестна Армении» (стр. 110). Но, по существу, этот вывод — повторная констатация факта.

Незадачливый исследователь предпочел не упоминать об остальном тексте «Послания» очевидно по-

[стр. 48]

тому, что в противном случае ему необходимо было бы сказать, кто расписывал армянские храмы. А между тем внимательный разбор «Послания» дает ответ и на этот вопрос.

С полемическим азартом, обращаясь к своим противникам-иконоборцам, Вртанес писал: «...вы говорите (!) неправду, ибо до сего времени никто из армян не знал, как делать картины, и они шли (!) из (страны) греков».

Обратим внимание на подчеркнутые мною слова.

Во-первых, мы узнаем, что были современники Вртанеса Кертоха, которые говорили прямо противоположное тому, о чем пишет Вртанес, то есть утверждали, что армяне рисовали картины.

Во-вторых, Вртанес ни одним словом не упоминает о приезжих мастерах, а говорит, что картины «шли» из страны греков.

Какие это «картины»? Изображающие эпизоды «мученичества» Григора Лусаворича? Гаянэ и Рипсимэ? Этого не могло быть, так как все легенды, связанные с именами святых армянской церкви, разрабатывались не «в стране греков», а в стране армян. Ясно, что в данном случае у Вртанеса Кертоха речь идет об иконах, а не о росписях стен храмов.

С целью подкрепить свои позиции в борьбе с местными иконоборцами, которые в Армении предвосхитили широкое иконоборческое движение, охватившее позднее всю Византию, Вртанес Кертох желает опереться на авторитет греческой церкви. Оттуда, мол, «из страны греков», идут иконы, а вовсе не делаются на месте руками армян,

[стр. 49]

В том, что какая-то часть икон привозилась из Византии, можно не сомневаться. Но так же несомненно и то, что заместитель католикоса преувеличил значение этого «импорта» по соображениям внутрицерковной борьбы.

Итак, внимательное чтение «Послания» Вртанеса не только не опровергает сообщения Егише о развитии «светского» изобразительного искусства в Армении V века, но и подкрепляет его сведениями о наличии в VI веке широко развитой церковной живописи в армянских храмах.

С приведенными свидетельствами древнеармянских писателей хочется сопоставить интересное заявление еще одного представителя армянской оригинальной литературы раннего средневековья.

На рубеже VII и VIII веков жил Иованн Имастасэр (Философ) Одзнеци (о его родине Одзуне см. подпись к рис. 5, на стр. 61). С 717 по 728 год Иованн Имастасэр Одзнеци был армянским католикосом. Его перу принадлежит, между прочим, трактат «Против павликиан», опубликованный в числе его трудов в 1834 году16.

В трактате «Против павликиан» католикос отвергает обвинение в идолопоклонстве. Это обвинение павликианская секта бросила армянской церкви. Католикос делает категорическое заявление, целиком подтверждающее вышеприведенные свидетельства Егише Вардапета и Вртанеса Кертоха, о том, что древние армяне имели своих скульпторов и живописцев. Иованн Имастасзр Одзнеци пишет: «Мы действительно выковываем, и обтесываем, и ваяем (!), и гравируем («քանդակեմք և քե-

[стр. 50]

րեմք») то, чем исполняются обряды нашего бог-почитания: церкви, алтари, кресты, образа-иконы» («զպատկերս»)16.

Из сочинений Езника Кохбеци, Фавстоса Бузанда, Иованна Мамикониана и других древнеармянских писателей мы хорошо знаем, насколько живучи были языческие обычаи в средневековой Армении. Да и времени прошло не так уж много для того, чтобы христианство успело стереть в памяти древних армян сведения о жизни их предков-язычников. Поэтому особенный интерес представляют следующие слова из цитируемого мною трактата Иованна Имастасэра Одзнеци: «Идолопоклонники запечатлевали подобие некоторых покойников, изображенное в неодушевленных материалах» («կռապաշտիցն զմեռելոց ոմանց զնմանութիւն յանշունչ նիւթս կերպագործեալ ապաւորելով»).

Указания Егише Вардапета (V век) и Иованна Имастасэра Одзнеци (VII—VIII века) на существование армянской портретной скульптуры делают понятным, почему в древнеармянском языке существовали такие термины, как приводимые в словарях грабара: «кандакагорцк» — «քանդակագործք» — скульптура; «кандакагорци» «քանդակագործի»— инструмент ваятеля, резец скульптора.

Вспомним массивную статую богини Анахит, сделанную из золота, которую Антоний увез из Армении, разбив на куски (см. примечание 68 в 1-й книге данного исследования); вспомним монеты Тиграна II и Артавазда II (см. там же, рис. 2—5, 13, 15,

[стр. 51]

20-22); вспомним армавирские золотые медальоны с масками армянских трагиков (см. там же, рис. 52-59); вспомним серебряную чашу армянского царя Пакора III (см., там же, рис. 90); вспомним бронзовые статуэтки из Зангезура, из Карсской области, с берегов Вана и Севана (см. там же, рис. 35—36, 38—41, 43, 77—85 и примечание 125); вспомним, наконец, свиноголовое изображение Трдата III, вырезанное на камне17.

От этих произведений скульпторов и резчиков древней Армении тянется нить к скульпторам и резчикам средневековой Армении: к монументальным изображениям князей из нахарарского рода Арцруни — Амазаспа, Са'ака и Гагика — на Ахтамарском храме (915—921 годы), анийского царя Смбата II и таширдзорагетского царя Кюрике I на фасаде собора в Ахпате (991 год).

Из древней Армении через раннее средневековье непрерывная нить искусства армянской скульптура далее тянется к позднему средневековью, к более чем двухметровой статуе анийского царя XI века Гагика I Багратуни, с его пышной чалмой на голове и христианским крестом на груди. Отсюда эта нить продолжает тянуться к армянской многофигурной скульптуре из Вайоцдзора (XIII—XIV века). Там изображены не только фигуры святых, которым и полагается быть на церквах, но и фигуры армянских князей Эачи и Амир-Асана, ведущих друг с другом непринужденную беседу. На одном из рельефов князь Амир-Асан представлен на охоте. Он сидит на копе и, натянув лук, спускает стрелу в оленя.

[стр. 52]

Итак, золото, серебро, бронза и камень подтверждают сведения, которые можно почерпнуть из древних текстов, о существовании армянской скульптуры по меньшей мере начиная с I века до н. э., если не считать бронзовых статуэток из Арциваника, относящихся к IV—I векам до н. э.

Что касается живописи, то старые источники говорят о существовании в VI—VIII веках камсараканской школы армянской миниатюры. Считалось, что не сохранилось ни одной из армянских рукописей, иллюстрированных до 887 года. В. Н. Лазарев в своей работе «История византийской живописи»18 высказывает другое мнение. Он полагает, что «есть вое основания приписывать четыре вмонтированные в Эчмиадзинское евангелие от 989 года (№ 229) миниатюры, изображающие Благовещение, Поклонекие Волхвов, Крещение и Благовестив Захарии, не сирийскому мастеру VI века, как это стремился доказать Стржиговский, а армянскому художнику VII—VIII веков, возможно использовавшему сирийские прототипы».

Кроме всего сказанного, в последнее время советское искусствоведение получило в свои руки новые данные. Существование .древнеармянской живописи подтверждается рядом памятников материальной культуры.

Исследователи древнеармянской архитектуры И. Стржиговский и С. Тер-Нерсесян в своих известных работах уже обратили внимание на то, что на стенах армянского храма, построенного в IV—V веке в Тэкоре (Дигоре), сохранились большие площади остатков грунта с живописью. Нахо-

[стр. 53]

дящиеся в нашем распоряжении фотоснимки подтверждают это наблюдение.

К тому же времени, к IV—V векам, обычно относят постройку еще двух древнеармянских храмов — Ереруйк и Циранавор. Замечательная трехнефная базилика Ереруйка (ныне Агинский район Армянской ССР) и базилика Циранавора (Аштрак, Армянская ССР) принадлежат к числу наиболее ранних архитектурных памятников, сохранивших следы живописи, которая некогда покрывала их стены (к сожалению, сохранивших только следы живописи, а не самую живопись). Но и этого достаточно для положительного ответа на поставленный нами вопрос: существовала ли в IV—V веках древнеармянская живопись, без которой не могло быть театрально-декорационного искусства.

В лучшей сохранности дошли до наших дней остатки стенной росписи в храме Погоса-Петроса, воздвигнутого в V или VI веке в Ереване. В 1938 году реставраторами были счищены верхние слои стенной росписи, нанесенные в более позднее время, и под ними удалось обнаружить первоначальную роспись полуторатысячелетней давности. Это был относящийся ко времени постройки храма широкий фриз, изображавший кусты цветов. Фриз занимал верхнюю часть столбов церкви. Ниже шел чистый белый фон, а на уровне человеческого роста начинался живописный пояс, состоявший из букетов цветов, пальм и кипарисов.

Роспись столбов древней Ереванской церкви V—VI веков оказалась очень близка к мозаичным полам в Иерусалиме, с армянскими надписями, отно-

[стр. 54]

сящимися к тем же V—VI векам. Этим обстоятельством армянские мозаики в Иерусалиме (в котором было много армянских монастырей и церквей) приобрели еще большее значение в качестве доказательства существования в те века высокоразвитого армянского изобразительного искусства.

Особенно интересной я считаю мысль Л. А. Дурновой, высказанную в ее работе, о сходстве стиля пышной орнаментальной резьбы по камню, которая украшала древнеармянский языческий храм в Гарни, с пышной орнаментальной стенной росписью, которая украшала древнеармянский христианский храм в Ереване. Тот же своеобразный подход к свободной трактовке вьющейся лозы во фризах, те же приемы в изображении розеток и широких листьев в кессонах.

Между I и V веками протягивается нить исторической преемственности. Но, что особенно любопытно, она и здесь не обрывается, а тянется дальше, от V века к VII веку — от церкви Погоса-Петроса к храму в Аруче.

Л. А. Дурнова изучила и срисовала значительно лучше сохранившиеся росписи в трех армянских храмах — в Талине, Аруче и Егварде. Первый из них был построен Нерсесом Камсараканом в 40-х годах VII века, а остальные два храма воздвигнуты Григором Мамиконианом в 60-х годах того же VII века. По ряду признаков очевидно, что росписи, сделанные внутри этих храмов, относятся к временам их постройки. Следовательно, и здесь армянская живопись выступает ровесницей архитектуры,

[стр. 55]

В центральной абсиде собора в Талине (ныне центр Талинского района Армянской ССР) обнаружены остатки изображения трона и «огненных небесных сил», или символа евангелистов. Живопись, покрывающая софит триумфальной арки, сохранилась значительно лучше и состоит из ряда круглых медальонов с погрудными изображениями различных святых. Эти изображения обрамлены широкими кольцами из оригинально примененных пальметочных, дисковых, сердцевидных и некоторых других, главным образом фризовых орнаментов. И, наконец, по софиту талинской триумфальной арки, рядом с медальонами, написана гирлянда ягодного орнамента.

Изучающим проблему существования древне-армянской живописи следует учесть весьма важный факт, установленный искусствоведами при рассмотрении храма в Талине: многие виды орнамента, примененного в росписи храма в Талине, встречаются в армянской резьбе по камню, как современной, так и более ранней (!).

Следовательно, исключительно богатая и своеобразная армянская орнаментальная резьба по камню должна быть поставлена в связь с армянским живописным орнаментом. По понятной причине последний был менее прочным и легче подвергался разрушающему влиянию времени.

О поразительном многообразии форм армянской каменной резьбы некоторое представление читателю данной книги могут дать ее заставки и концовки, представляющие собой точное воспроизведение узоров армянского искусства каменной резьбы.

[стр. 56]

Судя по сохранившимся орнаментам, вся церковь в Егварде (ныне Аштаракский район Армянской ССР) внутри была покрыта своеобразной по виду орнаментальной росписью. В настоящее время еще молено ясно видеть, что часть этой росписи состояла из кругов очень большого диаметра с асимметрично вписанными в них цветами. В них представлены, несомненно, местные мотивы. Егвардские грандиозные орнаментальные построения носят величественно-монументальный характер. Несмотря на все индивидуальное своеобразие росписей Егварда, именно эта монументальность роднит искусство декорировки этой церкви с искусством других армянских храмов VII века — Звартноца (близ Эчмиадзина) и Аруча.

По всему храму и, в частности, в купольной базилике церкви в Аруче (ныне Талиш, Талинского района Армянской ССР) рассеяны остатки штукатурки, покрытые росписью. В центральной абсиде отчетливо сохранились контуры шести фигур (очевидно, апостолов) и нижняя часть огромной, шестиметровой фигуры Христа в рост. Ноги Христа расположены на постаменте, который пересекает широкий орнаментальный фриз, отделяющий конху от стен абсиды. Постамент соответствует колоссальным размерам фигуры Христа. Ширина одного только фриза, пересекаемого постаментом, равна 80 сантиметрам. Грандиозные размеры сохранившейся живописи в абсиде аручской церкви позволяют предполагать подобные же колоссальные масштабы монументальной росписи на обширных плоскостях и других частей храма.

[стр. 57]

Лучше всего сохранился упомянутый фриз, отделяющий конху от стен и пересекаемый постаментом под фигурой Христа. В силу этого он служит наиболее прочной основой для определения стиля в целом всей росписи Аруча. А в этом определении нельзя обойтись без сравнения со стилем резных украшений Гарнийского храма. Вспомним один из широко известных карнизов армянского языческого храма, где на углу высечен куст аканта, и от него отходят акантовые же завитки вьющейся лозы. В Аруче в армянском христианском храме написана почти такая же вьющаяся лоза с акантовыми листьями, выходящая из сложного куста аканта. И в Гарни в в Аруче наблюдаются картуши, из которых выходят некоторые завитки. Достаточно взглянуть на рисунки, воспроизводящие карниз в Гарни и фриз в Аруче, чтобы стала ясной их близость, несмотря на столь большой промежуток времени как шесть веков, лежащих между ними (рис. 4-А и 4-Б).

Материалы, собранные Л. А. Дурновой (некоторые из них я только что изложил в конспективной форме), позволили ей сделать вывод, что живопись, в частности монументальная стенная, существовала в древней Армении с первых веков нашей эры.

Это исследование, мне кажется, должно привести нас к важным выводам. По-моему, эти материалы доказывают, что армянское эллинистическое изобразительное искусство I века весьма прочно связано с армянским изобразительным искусством VII века, искусством эпохи раннего феодализма, и накладывает на него свою печать. Традиции армян-

[стр. 58]

Карниз армянского языческого храма в Гарни

Рис. 4-А. Карниз армянского языческого храма в Гарни
(I век н. э.).

ского позднеэллинистического изобразительного искусства сохраняются в почти не тронутом виде и в последующие века.

В VI главе данной книги, посвященной театральным маскам армянского эллинистического театра менандровского типа, великолепно сохранившимся на Ахтамарском храме, читатель найдет доказательства того, что эллинистические традиции дожили в Армении до X века.

Само собой разумеется, что о такой устойчивости традиций, о такой преемственности не могло бы быть и речи, если бы не существовали промежуточные звенья, соединяющие I, V, VII и X века. Так же, как по найденному зубу, позвоночнику и еще какой-либо случайно уцелевшей кости наука воссоздает весь скелет и устанавливает внешний вид вымершей породы живых существ, так и в данном случае по обломку каменного фриза, найденному в Гарни, по кусочку расчищенной в Ереване штукатурки, по уцелевшему фрагменту стенной росписи в Аруче, по горельефу, изображающему театраль-

[стр. 59]

Фриз армянского христианского храма в Аруче

Рис 4-Б. Фриз армянского христианского храма в Аруче
(VII век).

ную маску на фризе Ахтамарского храма, советское искусствознание должно воссоздать, казалось бы, навсегда исчезнувшее армянское изобразительное искусство первых веков нашей эры.

Я не сомневаюсь, что будут найдены промежуточные звенья единой цепи памятников древнеармянского изобразительного искусства, начиная от первых творений художников, давших портретное изображение Тиграна И, 2000 лет тому назад. Армянская живопись, скульптура и архитектура, равно как и литература и драматургия, — ровесницы армянского театра, без которых он не мог бы существовать. 2000-летие армянского театра — это 2000-летие и высокоразвитого армянского искусства в целом.

Но уже сейчас дошедшие до наших дней памятники материальной культуры, относящиеся к VII векам, с неопровержимой силой «вещественных доказательств» целиком подтверждают ведения писателей V века о существовании армянкой живописи, во всяком случае не позднее чем с —V веков (Тэкор, Ереруйк, Циранавор). Она подает дальнейшее развитие в живописи в V—VI ве-

[стр. 60]

ках (Ереван) и в VIII веке (Талин). Затем, она представлена в грандиозной по масштабам церковной декоративной росписи VII века (Аруч, Егвард).

Такое развитие фресковой живописи древней Армении дает полное право предполагать существование в те времена также и армянской театрально-декорационной живописи. Этот вывод, вытекающий из изучения памятников материальной культуры и древних текстов, подкрепляет общие выводы о комплексности развития всего древнеармянского искусства.

Пора отказаться от унизительной привычки, не веря своим глазам, читающим древние тексты и рассматривающим находки археологии, объявлять импортным все сделанное мало-мальски художественно или же считать, что если сделано на месте, то обязательно греками или римлянами, приехавшими, мол, к «варварам».

Серьезным подтверждением правильности сведений, сообщаемых упомянутыми писателями V века, являются памятники творчества древнеармянских зодчих и: работавших с ними резчиков по камню. Замечательно своеобразные и художественно совершенные архитектурные формы сохранившихся до наших дней произведений армянского зодчества V века свидетельствуют об общем высоком уровне художественной культуры страны.

Если монументальный храм в Одзуне, построенный в рассматриваемый период — в V веке (рис. 5), вот уже полторы тысячи лет возвышается среди живописных Лорийских гор, выдержав колебания почвы, вызванные тектоническими процессами вул-

[стр. 61]

Армянский храм в Одзуне

Рис. 5. Армянский храм в Одзуне.
Образец древнеармянской архитектуры V века. Построен в горах Лори, в месте, именовавшемся Одзун (то есть Змеиное); ныне — Узунлар, Алавердского района.

Фотография со здания в его нынешнем виде.

канической Армении, и колебания почвы от громоподобного топота полчищ Тамерлана, то его ровесница, армянская живопись V века, и тем более театр того времени по понятной причине оказались менее долговечны, чем каменные здания. Но это вовсе не значит, как думают некоторые близорукие люди, что древняя Армения имела только одну высокоразвитую область искусства — архитектуру.

Неоспоримой художественное совершенство древнеармянской архитектуры V—VII веков — плод комплексного, многогранного развития художественной культуры страны, ее науки и ремесел, а

[стр. 62]

не результат какого-то «чуда», принесшего неведомо откуда замечательную архитектуру полудикому народу, не знавшему, видите ли, ни живописи, ни скульптуры, ни театра, ни художественной литературы. Абсурдно предполагать, чтобы люди, только что научившиеся читать и писать, воздвигли вдруг ряд огромных зданий, при этом с таким совершенством, что некоторые из них уже полторы тысячи лет стоят несокрушимой скалой перед всеразрушающим влиянием времени.

Это воистину необъяснимая загадка, если не прибегать к спасительной помощи приехавших извне «варягов». С их помощью все становится понятным, за исключением одного: зачем армянам понадобилось строить Тэкор и Одзун, Звартиоц и Рипсимэ, если культурно-художественный уровень армянского народа был так низок, как его рисуют люди, которые начинают летоисчисление письменности в Армении только с V века, которые заявляют, что Армения V века «не могла иметь развитого театрального искусства», которые начало армянской живописи относят к IX—X векам!

Мы стоим на другой точке зрения: с неба не свалились в готовом виде ни армянский алфавит, ни древнеармянский литературно совершенный язык «грабар», ни великолепная архитектура, произво дящая до сегодняшнего дня сильное художествен ное впечатление. Все это было подготовлено ве ками предшествующего периода культурно-художественного развития языческой Армении, в которой, в частности, театральное искусство занимало не последнее место.

[стр. 63]

5. Классовые противоречия феодальной
Армении и театр V—VII веков

Как мы уже читали в речи Иованна Мандакуни, его тревожило содержание тех театральных представлений, которые побуждали зрителей «размышлять (!), наблюдая себе подобных во зле», в изображении гусанов и вардзак, вохбергаков и катаков. Католикос, как живой свидетель, лично знакомый с тем, о чем он говорит, дает целую сводку тем и сюжетов пьес, разыгрывавшихся на «дьявольской сцене». По ней можно представить себе господствовавший репертуар армянского позднеэллинистического театра.

Католикос сокрушается, что там, в театрах, «подбивают девственниц на разврат, замужних на прелюбодеяние; там жены ненавистны мужьями мужья презренны для жен; там сыновья враги отцам и слуги — господам (!); там непристойность стариков, и похотливость молодых; там бесстыдство старух и распутство девушек; гнусность мужчин и бешенство женщин; там бросают мужей, изгоняют жен и убивают детей; там тщеславие, погоня за нарядами и многочисленные пороки и недостатки; там и всякие скверны, о которых даже сказать тошно».

Если перебрать сохранившиеся до наших дней произведения античной драматургии, то нетрудно назвать трагедии и комедии, посвященные перечисленным Иованном Мандакуни темам: «гнусности

[стр. 64]

мужчин и бешенству женщин», «изгнанию Жен и убийству детей» и др. Опираясь на сопоставление приведенного свидетельства Иованна Мандакуни и книги «Гирк питоиц» (которой посвящена следующая глава), можно с уверенностью говорить о наличии в репертуаре армянского театра некоторых произведений прославленных классиков античной литературы.

В «Гирк питоиц» восхваляется драматургия Эврипида и Менандра. Но аскетически настроенный Иованн Мандакуни не мог не расценить традиционную тему менандровских комедий о девушках, забеременевших до замужества, иначе как «подбивание девушек на разврат» или «распутство девушек». В бытовых комедиях Менандра, основным стержнем которых являлась любовная интрига, немало примеров, подходящих к словам католикоса о «прелюбодеянии замужних женщин», «женах, бросающих мужей» или «ненавистных мужьям», о «сыновьях, становящихся врагами отцов, и слугах — врагами господ». Впрочем, как мы вскоре увидим, и в «Гирк питоиц» осуждаются некоторые произведения Эврипида за их «безнравственность» с точки зрения христианской морали.

Вчитываясь в текст речи Иованна Мандакуни, мы можем установить, что существовал репертуар двоякого рода. Он складывался, с одной стороны, из трагедий и комедий Эврипида и Менандра и, очевидно, также местных драматургов — катакергаков и вохбергаков, подражавших великим писателям античности. С другой стороны, существовала и фарсово-буффонная драматургия мимографов.

[стр. 65]

Иованн Мандакуни четко разграничивал эти жанры. Правда, не так, как автор «Гирк питоиц», который принимает первый и отвергает второй. Католикос резко осуждает оба жанра. Но это не мешает ему видеть между ними разницу.

Католикос говорит: «Надо плакать и скорбеть о таких пороках, особенно (!) о комедиях безумных, в которых многие женщины, словно фурии, пляшут, беснуются, прижимаются, брыкаются и всякою грязью из уст своих сыплют: кого ругают, о ком сплетничают, с кем враждуют, над кем насмехаются, ослепляют бесстыдством; кому лгут и льстят ложным уважением, словно бешеные собаки вообще всех (!) кусают».

Мы уже отмечали, что армянский эллинистический театр был порожден рабовладельческим строем. Трагедийный театр дзайнарку-гусанов и вохбергаков возник из потребности армянской аристократии в таком культе ее предков, который, прославляя ушедших в загробный мир, укреплял бы власть оставшихся на земле «родственников богов». Но если трагедия целиком служила господствующему классу, то этого нельзя сказать о комедии. Она не была социально однородным явлением.

Во-первых, был театр катакергаков и катакагусанов, театр высокой «назидательной» комедии, которая была выразительницей идей господствующих классов, вела лойяльную критику, с целью упрочить народившийся правопорядок. Иными словами, этот вид комедийного театра вошел вместе с трагедийным театром в число учреждений надстройки рабовладельческого общества.

[стр. 66]

Во-вторых, существовал театр катаков, хехкатаков и мимосов-цахрацу, театр площадной народной комедии, которая была выразительницей бунтарских настроений эксплоатируемых классов, вела «нелойяльную» критику, направленную на подрыв установившегося правопорядка, подвергала сатирическому осмеянию взгляды, нравы и поведение представителей господствующего класса. Иными словами, этот вид комедийного театра не входил в число учреждений надстройки рабовладельческого общества.

Наличие двух вышеуказанных видов комедийного театра отражало существование классовой борьбы и было одним из реальных ее проявлений.

Именно эта борьба объясняет нам причину того, что господствующий класс стремился поставить себе на службу также и народный площадной театр катаков, гусанов и вардзак, беря его, однако, не целиком, а лишь в той части, которая восходила своим происхождением к вакханалиям первобытного культа Ара-Гисанэ и Анахит. От ухода части гусанов и вардзак в замки нахараров, фарсово-буффониый площадной театр не исчез, ибо другая часть гусанов и катаков продолжала оставаться на подмостках этого площадного комедийного театра.

После установления в Армении феодализма, характерные для надстройки рабовладельческого строя взгляды и некоторые соответствующие им учреждения (в том числе театр трагедии и высокой комедии) сохранялись как пережиток и остатки прежней надстройки, ушедшей в прошлое. Христи-

[стр. 67]

Армянский храм Рипсимэ

Рис. 6. Армянский храм Рипсимэ.
Образец древнеармянской архитектуры VI—VII веков.

Фотография со здания в его нынешнем виде.

анская церковь, выступившая учреждением новой феодальной надстройки, активно боролась за ликвидацию остатков старого отжившего свой век базиса и его старой надстройки. В этом причина того, почему глава армянской церкви — католикос Иованн Мандакуни — обрушился с такой силой на ненавистный ему театр.

Почему же театр не исчез в средние века вместе с исчезновением рабовладельческого строя? Мы бу-

[стр. 68]

дем иметь возможность говорить о трагедийном театре и театре высокой комедии, усыновленных феодальным классом Армении, который принял их к себе на службу, разумеется, изменив идейное содержание спектаклей в соответствии со своими взглядами (см. главу об эстетических воззрениях средневековой Армении).

Что касается развлекательно-эротического театра гусанов и вардзак, то этот вид театра вполне пришелся по вкусу новым земным владыкам феодальной Армении, невзирая на бесконечно повторявшиеся ханжеские нотации церковников о необходимости и господствующим классам вести аскетический образ жизни.

Однако не только господствующие, но и трудящиеся классы феодальной Армении получили свое наследство. Оно было накоплено народным творчеством предшествующих столетий и отражало элементы демократической культуры эксплоатируемых масс: демократический театр хехкатаков и гусанов-цахрацу и в эпоху феодализма был трибуной для общественного выражения социального протеста угнетенных масс народа. Все это является отражением на подмостках театра классовых противоречий феодальной Армении. Об этом свидетельствует разбираемая нами речь католикоса.

Сквозь христианско-церковную аргументацию ясно видна истинная подоплека выступления Иованна Мандакуни против театра — борьба за идейно-политическое влияние на массы. Если вера слаба, то трудно обеспечить единодушный отклик народа «на зов святой церкви христовой».

[стр. 69]

«Те, кто скверной театральной повседневно (!) к дьяволу жмутся, — читаем мы в речи католикоса, — те погружаются во тьму и заполняются скверным духом дьявольским и, со дня на день тяжелея от безбожья и беззаконий, опускаются ниже и ниже, удаляясь от заповедей господних и став вместилищем козней дьявола. И потому все с большей охотой движутся к сонмищу бесов, спеша на зов дьявола, а не святой церкви христовой».

Как известно, она «звала» народ к покорности феодалам, к труду на них не покладая рук, к отказу от «мирских» радостей. Этому мешал театр своим жизнеутверждающим искусством. Именно это и побуждало католикоса выступать против современного ему армянского театра. В его проповедях звучал голос господствующих классов, недовольных социальной критикой со стороны театра.

Особенно ожесточали католикоса против театра те «гнусные насмешки», которые не сходили с уст гусанов. В них скрыто то же социальное содержание, что и в осуждаемых им комедиях, в которых «слуги становятся врагами господ». Естественно, классовые противоречия феодальной Армении не могли не пробиться на сцену армянского театра, тем более, что традиционными персонажами спектаклей театра мимов были повсеместно представители демократической части общества: ремесленники, солдаты, коробейники, пастухи и земледельцы. Они были действующими лицами даже в мифологических мимах, выступая в них Наряду с героями и богами античного пантеона.

[стр. 70]

Надо полагать, что то же имело место и в театре армянских мимосов-гусанов.

Мимы, близкие широким массам городского населения, выступая в облике демократических персонажей, имели немало «легальных возможностей» публично высказывать «крамольные» мысли о господствующих классах, высмеивая их, «словно бешеные собаки вообще всех кусая». Тогда это могло делаться отнюдь с не меньшим основанием, чем в более позднее время, к которому относятся слова одной из сохранившихся песенок армянских гусанов-мимосов. В ней перефразировались слова Христа, обращенные к апостолам: «Вы — соль земли».

Солью был Иуда,
Но когда предал,
Стал зловонной, мерзкой грязью...

Солью были и старые священники,
Но когда Христа распяли,
Стали ненавистны для всех народов...

Солью были патриархи,
Но когда иные в ересь впали,
Стали лишь гнилым навозом...19

Духовенство и нахарары Армении испытывали немало уколов, а то и ударов свободной и острой критики гусанов. Всем им доставалось не меньше, чем феодалам и духовенству Византии. Армянин Григорий Низианзийский, один из виднейших представителей греческой церкви (IV век), жаловался, что мимы атаковали христианство. По его словам, буффонная фигура христианина-шута и клоуна стала «излюбленнейшей на театре»,

[стр. 71]

Армянский храм Гаянэ

Рис. 7-А. Армянский храм Гаянэ.
Образец древнеармянской архитектуры VII века.

Фотография со здания в его нынешнем виде.

Иованн Мандакуни говорит об этом более глухо, но тем не менее достаточно ясно: по его мнению, «там, где катки и гусаны, и представления и насмешки гнусные (!), там и дьяволы с ними вместе пляшут и сеют бесчисленные нечистоты в мыслях этих пресыщенных и еще больше возбуждают их, подзадоривают гусанов скверных, врагов святой благодати, возбудителей огня желаний, презирающих заповеди (!), предтечей безбожных законов дьявольских и богоборцев и врагов всякой праведности».

Католикос недвусмысленно указывает на причину своего гнева — на ту свободу слова, которую гусаны захватили явочным порядком. Он считает,

[стр. 72]

что «лагерь дьявола — театральные представления. Всякий развратник и пьяница — гусаноман (это буквальный перевод, в оригинале — «гусанамол» — գուսանամոլ). Они пьянствуют и развратничают безбожно и беззаконно, распустив узду языка своего (!) и сняв повязки со рта своего... изрыгая зловоние изо ртов и говоря (!) о всяких желаниях дьявольских».

Смысл фразы о «распущенной узде языка» ясен и позволяет понять, о каком «изрыгании зловония изо ртов» гусанов идет речь.

В армянских средневековых притчах и баснях, о которых я еще буду говорить, можно найти немало ярких иллюстраций к этим словам католикоса о театральных представлениях, отражавших мысли и чувства народных масс. В качестве примера приведу притчу «Князь и вдова», записанную Варданом Айгекци в XIII веке, но повествующую об общественных взаимоотношениях, типичных и для предшествующих столетий.

«Жил весьма злой князь, чинивший несправедливости. В том же городе жила вдова, которую князь притеснял, взыскивая подати. Но женщина молилась за его благоденствие и долголетие. К князю пришли и сообщили, что за причиняемое им зло за него молятся. Властелин явился к вдове и сказал:

— Ничего хорошего я тебе не сделал, а ты мо лишься за меня?

Она ответила:

— Твой отец был плохим человеком. Я прокляла его и он помер. Ты сел на его место и зла стало еще

[стр. 73]

больше. Я боюсь, что если ты помрешь — придет твой сын, or которого станет еще горше».

Не трудно вообразить в этой лаконичной притче сюжет целого спектакля.

Не следует забывать, что притча дошла до нас, пройдя через «цензуру» десятка поколений армянских монахов, прилежно переписывавших лишь то, что им казалось не выходящим за пределы «допустимой» социальной критики. Только такие сочинения они веками хранили в монастырских библиотеках. Можно не сомневаться в том, что в действительности социальные темы затрагивались на театральных подмостках в еще более острой форме, чем в приведенной притче. Однако и в дошедшем до нас виде эта притча о «весьма злом князе» и обездоленной вдове дает ясное представление о сюжетах древнеармянской комедии, проникнутой демократическим духом.

Восстановим в памяти исторический фон, на котором еще яснее вырисуется смысл приведенных слов разбираемой речи католикоса.

Современник Иованна Мандакуни, уже цитированный мною историк Егише, нарисовал запоминающуюся картину горя и печали жен пленных армянских нахараров. Из сравнения горькой доли осиротевших женщин с их прежним беззаботным существованием можно наглядно представить себе, как роскошно и богато жила в то время армянская знать и как далеко зашло социальное расслоение в феодальной Армении V века.

«Каждая знатная госпожа, — пишет Егише13, — по обычаю старины, держала при себе женщин, с

[стр. 74]

детских лет воспитанных в ее великолепном доме; теперь нельзя было отличить служанок от госпож: они носили все одинаково грубое платье... Не было более изысканных блюд, для них приготовленных, не было при них особых хлебопеков, по обычаю знатных домов».

«Никто не подносил воды знатным госпожам, чтобы они вымыли руки, и для обтирания их служанки не подавали им тонких полотенец. Они перестали употреблять душистые мыла, разные эссенции и духи по дням праздничным. На столах не красовалась уже прекрасная посуда, и богатые кубки заздравные были с них изгнаны. Церемониймейстер уже не стоял у Дверей великолепных залов для приема гостей; дворцы1 не отворялись для принятия особ знатных».

«Пыль и копоть лежали слоями на туалетах, покрывалах и занавесах постелей молодых супругов; в опочивальнях расстелили ткань свою пауки; почетные кресла и парадные балдахины лежали опрокинутыми, великолепные сервизы были перебиты, и обширные дворцы стояли в страшном запустении». Историк Егише различает «жен простолюдинов» от «жен благородных». Желая показать материальные лишения последних, он пишет о них: «Они изгладили из своей памяти все, что могло напомнить им прежнюю пышность. Они несли бремя своей жизни, как закостенелые в трудах земледельцы и как будто с самого младенчества привыкли выносить тяжкие лишения, налагаемые бедность го»,

[стр. 75]

Разумеется, трудящиеся массы хотя и «с самого младенчества привыкли выносить тяжкие лишения, налагаемые бедностью», тем не менее их социальный протест находил свое выражение в творчестве армянского театра гусанов и катаков, выступавших, как свидетельствует Иованн Мандакуни, «распустив узду языка своего».

Армянская церковь, как и все церкви мира, обращалась к «закостенелым в трудах земледельцам», к тем, кто всю жизнь работал и нуждался, с проповедью смирения, кротости и терпения. Церковь благословляла существовавший социальный строй и объявляла его «установленным божьей волей». Естественно, что всякое выражение недовольства и критика рассматривались церковью как нарушение ее «заповедей» смирения и покорности. Иованн Мандакуни в этом-то и обвиняет актеров, «презирающих заповеди». Гусаны, по его словам, говорили, «сняв повязки со рта своего».

О чем именно говорили гусаны, католикос точно не указал, но из факта перевода на древнеармянский язык уже цитированных мною речей Иоанна Златоуста совершенно ясно, что Иованн Мандакуни проповедовал то же самое, что и Златоуст, хотя и другими словами: «там где катаки (комедианты) и гусаны (мимы), и представления и насмешки гнусные», там (если воспользоваться выражением Златоуста), актеры «возмущают народ и производят мятежи в городах».

Таков политический смысл приведенных слов из Речи Иованна Мандакуни «О беззаконных (!) театрах дьявольских».

[стр. 76]

Католикос, исчерпав аргументы, которыми он доказывал, что подлинный режиссер всех театральных постановок — это заклятый враг человечества сатана, в заключение своей речи переходит к угрозам по адресу упорствующих «гусаноманов».

«И тот, кто столь безбожной гнусностью и пьяным развратом живет и в дьявольских театрах и с шутами-гусанами время проводит, пусть не сомневается, что ждет его геенна и муки огненные». Дальше подробно развивается мысль: «Кто ныне смеется, горе тому, ибо будет он плакать. Горе тому, кто весел ныне, ибо завтра рыдать ему и скорбеть».

Вполне логично, что католикос не пожелал ограничиться одними проповедями. Сохранился «Канон Иованна Мандакуни», в котором он, перечисляя множество требующих покаяния грехов: блуд, воровство и даже убийство, ставил их рядом с «приверженностью к театру»9.

Церковь строго запрещала верующим ходить в театр. Актеров церковники выразительно называли колдунами-чародеями и налагали на них двухлетнее покаяние20.

Однако ни эти епитимий, наложенные на театральных «волшебников», ни суровые решения о гусанах церковных соборов V века, требовавшие «гусанов связывать и предавать царскому суду для сурового наказания»9, не привели к уничтожению в Армении театра мимов. Он не только не потеснился, чтобы уступить место святой церкви, но, наоборот, к великому негодованию священнослужителей, ворвался в стены монастырей. Об этом сзи-

[стр. 77]

детельствует любопытный документ, относящийся к рассматриваемому периоду — VII веку.

Тогда столицей Армении был город Двин, стоящий у подножья северного склона Арарата, почти на том же месте, на котором возвышался когда-то древний Арташат. В 648 году в Двине собрался церковный собор, между прочими решениями утвердивший новый «канон» об армянских мимах. В этом «каноне» сообщается, как «некоторые аристократы и сельчане-всадники, доехав до какого-либо села, минуя его, размещались в монастырях (!) вместе с гусанами и вардзаками, так оскверняя эти священные места, что христианам страшно даже слышать, не то что делать»9.

Итак, официальные представители высшего духовенства относились отрицательно не только к демократическому театру, о котором уже шла речь, но и к театру, упомянутому в каноне. А канон свидетельствует о существовании придворных трупп гусанов и вардзак, обслуживавших «аристократов» и их двор с вассальными «сельчанами-всадниками». В подтверждение этого сошлюсь еще на один факт, относящийся к VII—VIII векам.

В «Истории Тарона» сообщается о том, что один из армянских князей Арцруни отобрал у монастыря св. Карапета в Тароне (того самого, который был воздвигнут на месте капища бога Гисанэ) два наиболее доходных угодья — деревни Куар и Парех — и подарил их полюбившемуся ему гусану21. Служителям святого Карапета пришлось примириться с этим и уступить часть своих доходов потомку

[стр. 78]

служителей бога Гисанэ, продолжавшему и в средневековой Армении поддерживать по существу языческий институт — армянский светский театр, в данном случае обслуживавший господствующий класс, к которому принадлежал князь Арцруни.

Как это могло произойти? Ведь нельзя же отказать Иованну Мандакуни в четкости занимаемой им позиции. А только что разобранная нами его речь «О беззаконных театрах дьявольских» не осталась не услышанной. Она вошла в «Ч'арынтир», то есть в сборник наиболее важных и повседневно необходимых проповедей, иными словами — в настольную книгу армянского духовенства. И тем не менее театр не сдал своих позиций.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice