Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ

---

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

---

[стр. 129]

Глава третья

ПЕРВЫЙ АРМЯНСКИЙ ДРАМАТУРГ

1. Артавазд в роли «режиссера»

АК УЖЕ было отмечено, Плутарх говорит, что Язон исполнял «то, что об Агаве». Но что же об Агаве поется в трагедии? В первый раз об Агаве рассказывает вестник-пастух, затем второй вестник-слуга. Последний описывает мучительную смерть Пентея, растерзанного вакханками, возглавленными жрицей Агавой. Сама Агава появляется только после ухода слуги.

Известно, что в те времена, когда арташатская труппа исполняла «Вакханок» в зале дворца Артавазда, один актер обычно играл несколько ролей, если изображаемые им действующие лица, по ходу пьесы, не выступали одновременно. Таким образом, приведенное указание Плутарха дает основание считать, что Язон пел именно «то, что об Агаве» повествовали оба вестника, и те слова, которые Эври-

[стр. 130]

пид вложил в уста самой Агавы. Пентей слушает рассказ пастуха о неудачной попытке похитить Агаву с игрищ, а сама Агава выступает уже после смерти Пентея.

Следовательно, декламируя стихи об Агаве и исполняя роль Агавы, Язон не мог выступать в роли Пентея, как ошибочно считает Гарегин Левонян. Правда, голова Пентея была перед зрителями, но только... не на плечах у актера Язона, а у него в руках (ср. с рис. 19 на 125 стр.).

Язон, исполняя роль Агавы, декламировал, держа в руках «театральное снаряжение» — маску или бутафорскую голову Пентея⁵³. По ходу действия трагедии Агаве полагается держать изображение оторванной ею от туловища головы строптивого царя Пентея. Актеру аплодировали, и именно в это время (!) в зал вошел парфянский сатрап Силлакес, склонился, приветствуя царя, и «бросил на середину голову Красса». Зрители выражали восторг громкими криками, смешанными с рукоплесканиями. Слуги, по знаку царя, пригласили Силлакеса занять соответствующее место. Язон же, отдав одному из хорветов бутафорскую голову Пентея⁵⁴, схватил голову Красса и, «впав в состояние вакхического экстаза, с энтузиазмом» продекламировал слова Агавы:

Мы, дедовский храня обычай,
Несем из гор домой добычу —
Оленя, сбитого стрелой! *

__________________________
* Вольный перевод Валерия Брюсова. В оригинале дано образное сравнение головы Пентея со «срезанным плющом».
__________________________

[стр. 131]

«Всем присутствующим это доставило наслаждение». Язон продолжал исполнение роли, «поочередно обмениваясь с хором песнями». Когда он дошел до того места трагедии, где хор вакханок спрашивает Агаву: «Кто его убил?», а та отвечает: «Мой это дар!» — парфянин Помаксафр вскочил с места и выхватил у Язона голову Красса в знак того, что «произносить эти слова подобает скорее ему, чем Язону»⁵⁵.

Парфянский царь высоко оценил неожиданную услугу Помаксафра, демонстративным жестом подчеркнувшего, что именно парфянам принадлежит честь нанесения столь чувствительного удара Риму. Таким образом, вполне понятно, почему Ород одарил Помаксафра «по обычаю своей страны». Но указание Плутарха, что один только Ород щедро вознаградил Язона, подарив ему талант (около 2000 рублей в золотом исчислении), заставляет призадуматься: почему Артавазд не реагировал так же, как и его гость Ород, на происходившее перед ним представление?

Армянский царь, естественно, не имел основания одаривать Помаксафра за лесть парфянскому царю, но почему он так же, как Ород, не вознаградил Язона? Ведь поступок актера, по словам Плутарха, «всем присутствующим», то есть в равной мере и армянам и парфам, «доставил наслаждение». Не произошло ли это оттого, что, в отличие от Орода, Артавазд не воспринял поступок Язона как проявление его изобретательности? Быть может, автором выдумки с заменой бутафорской головы головою Красса был сам Артавазд? В этом случае ему,

[стр. 132]

конечно, не за что было бы вознаграждать актера. С другой стороны, по моему мнению, здесь имело место проявление той осторожности Артавазда, о которой я уже говорил.

Нельзя объяснить простой случайностью поразительное совпадение сценической ситуации «Вакханок» Эврипида, когда по ходу действия Агава уже держит в руках бутафорскую голову Пентея, наказанного за свое дерзкое сопротивление Дионису, с эффектным появлением посланца Силлакеса.

Символическая сцена замены головы Пентея головой Красса, конечно, не случайность. Она вызвана совершенно очевидным намерением провести полную параллель между Пентеем и Крассом, желанием отождествить их судьбы: и Пентей и Красс одинаково наказаны за свое «дерзкое» отношение к владыкам Азии: Пентей — к Дионису, а Красс — к царям Армении и Парфии. При этом парфяне демонстративным жестом Помаксафра недвусмысленно утверждали свой приоритет.

Вот почему Гарегин Левонян, следуя общепринятому взгляду на этот вопрос, явно упрощает происшедшее событие, утверждая, что «вдруг (!) приезжают в Арташат посланцы Сурена во главе с Силлакесом и привозят с собой голову римского полководца Красса»³¹.

Нет, все это произошло не «вдруг»! Если отказаться от этого «вдруг», события получат совершенно иное истолкование.

Но, к сожалению, ошибочное истолкование событий делают авторы решительно всех книг, где

[стр. 133]

приводится рассказ Плутарха о трагической судьбе Марка Красса.

Теодор Моммсен не составляет исключения. Правда, он правильнее оценил политический смысл арташатского спектакля. На страницах его «Римской истории» говорится, что битва при Каррах была со времен Ахеменидов первой серьезной победой, одержанной Востоком над Западом: «Глубокий смысл (арташатского спектакля) заключался, без сомнения (!), в том, что для празднования этой победы лучшее произведение западного мира, греческая трагедия пародировала в страшном фарсе сама себя устами своих павших представителей»⁵⁶.

Но и Моммсен считает, что все случившееся было стечением случайных обстоятельств. Пересказывая Плутарха, он ясно излагает эту точку зрения: «Когда прибыла (!) от его (Орода) визиря весть о победе и вместе с ней, по восточному обычаю, и отрубленная голова Красса», труппа актеров «исполняла как раз (!) в это время трагедию «Вакханки»⁵⁶.

Полвека назад, в 1897 году, в журнале венецианских мхитаристов «Базмавеп» интересующий нас эпизод так был описан М. С. Габриэляном: «Представление уже началось. И так случилось (!), что во время прибытия посланцев (с головой Красса) артисты исполняли знаменитую сцену из «Вакханок», когда Агава с вакханками возвращается с растерзанным телом Пентея. Им бросили голову Красса...» и т. д.⁵⁷.

Несколько лет спустя, в 1900 году, Ю. Веселовский написал статью о древнем армянском театре.

[стр. 134]

А в 1941 году в Ереване она была переиздана без каких-либо комментариев, очевидно потому, что взгляды по данному вопросу не изменились. Ю. Веселовский рисует сходную картину случайного совпадения приезда послов с головой Красса и исполнения «Вакханок», все сводя в итоге к находчивости актера Язона⁵⁸.

Последняя из известных мне работ, упоминающих разбираемый эпизод, опубликована в 1944 году в Ереване. Она принадлежит перу крупнейшего специалиста по истории древней Армении, академика Я. А. Манандяна, и озаглавлена им: «Критический обзор истории армянского народа». Там мы читаем: «...голову Красса принесли в Арташат во время (!) их свадебного пира, когда труппа греческих актеров представляла во дворце трагедию Эврипида «Вакханки»...⁵⁹ и т. д.

Все исследователи упустили важное указание Плутарха, которое необходимо подчеркнуть: участник битвы при Каррах, обезглавивший Красса, Помаксафр был среди приглашенных на царский пир, предшествовавший представлению трагедии «Вакханки». Разумеется, Помаксафр приехал не отдельно от посланцев Сурена, а вместе с ними. Следовательно, голова Красса была привезена в Арташат до начала пира в честь победы, а не во время спектакля. Таким образом, Артавазд еще до спектакля знал о победе, о трагической участи римского полководца и о том, что ему в рот было влито расплавленное золото. Артавазд имел достаточно времени для того, чтобы притти к мысли разыграть оригиналь-

[стр. 135]

ный спектакль силами труппы своего Арташатского театра.

Это дает основания утверждать, что все было обдумано заранее и сыграно по предварительно составленному плану-«сценарию», учитывавшему наиболее уместное и эффектное появление на сцене кровавой бутафории. Позволю себе высказать мнение, что автором этой замечательной выдумки был сам Артавазд. Кроме изложенных соображений, к такому выводу приводит анализ и других дошедших до нас сведений.

2. Артавазд — драматург

Как указывает Плутарх, Артавазд был не только автором трагедий. Он писал исторические сочинения и речи. Вспомним, что при дворе его отца, Тиграна II, жили такие представители эллинистической культуры, как ритор Амфикрат Афинский и придворный историк Тиграна — Метродор Скепсийский.

Эллинистическая риторика была неотъемлемой частью аристократического образования той эпохи. Сын своего времени, армянский царь-мыслитель, естественно, увидел в ораторском искусстве средство политической борьбы. Его поверженный в прах противник принадлежал к роду Крассов, который дал Риму нескольких выдающихся ораторов. Величайший мастер ораторского искусства древнего мира Цицерон (умер в 43 г. до н. э.) был современником Артавазда.

Эпоха гражданской войны породила в Риме обширную историографическую литературу. Истори-

[стр. 136]

ческие факты излагались с точек зрения различных политических группировок. Сочинения по вопросам истории, как и многочисленные памфлеты и публицистические произведения, служили целям политической агитации.

Вспомним, что историческая трагедия — это специфический вклад римского республиканского театра в сокровищницу мировых сценических жанров.. Римская претекстата — эта первая в европейском театре историческая драма⁶⁰ — не только полностью сложилась, но, по существу, завершала свой жизненный путь к тому времени, когда на драматургическое поприще вступил Артавазд. При его широкой образованности он не мог не знать римской исторической драматургии.

Вполне вероятно, что Артавазд, политический деятель большого масштаба, хорошо знавший эту литературу, взялся за сочинение речей и исторических трудов во имя проводимой им политики. Мы не знаем содержания написанных им трагедий, но логично было бы думать, что и театр рассматривался Артаваздом как орудие для достижения тех же политических целей, какие он преследовал, сочиняя речи для выступления с ораторской трибуны.

Какие политические цели преследовал Артавазд? В иностранных источниках можно почерпнуть сведения о внешней политике Артавазда, в которой доминировало стремление защититься от посягательств Рима. Как я стараюсь показать, эта политическая линия нашла отражение в Арташатском театре. Но из этого вовсе не следует, что все политическое содержание армянского эллинистического

[стр. 137]

Рис. 20. Артавазд Второй.

Серебряная монета, увеличенная в 4 раза
(Исторический музей, Ереван).

[стр. 138]

театра I века до н. э. исчерпывалось одной лишь темой борьбы с римской экспансией.

Несомненно, перед Артаваздом и его окружением стояли и другие острые политические проблемы. В то время армянское общество было уже социально диференцированным. Следовательно, шла классовая борьба, которая не могла не затрагивать все области общественной жизни, в том числе и театральное искусство. Но, к сожалению, обо всем этом нет никаких сведений.

Нам лишь известно, что Артавазд выступал в качестве автора трагедий, исторических сочинений и речей. Такое многообразие литературных жанров позволяет предполагать разнообразие и в тематике его сочинений, вряд ли посвященных одной только внешнеполитической проблеме.

Это общее умозаключение находит серьезное •подкрепление в данных археологии. Я имею в виду греческие надписи, найденные близ того места, где стоял древний город Армавир*.

___________________________
* Армавир на берегу реки Аракса не следует смешивать с Армавиром на берегу реки Кубани. Последний был основан всего лишь 100 лет тому назад — в 1848 году — армянами, эмигрировавшими на Северный Кавказ. Они назвали новый город Армавиром в честь древней столицы Армении.
По легенде, которую передает Мовсес Хоренаци, Армавир на Араксе был основан 4000 лет тому назад. Во всяком случае, как крупный и хорошо укрепленный центр он был известен еще в урартскую эпоху (в первую половину VIII века до н. э.). О нем упоминается в «Географии» Птоломея (V, 13, 12; VIII, 19, 11). Основание новой столицы Армении— Арташата (во II веке до н. э.) не сразу лишило Армавир его прежнего значения, и он оставался религиозным центром
___________________________

[стр. 139]

В 1911 году на южном склоне холма, несколько ниже развалин вышгорода древнего Армавира, был обнаружен камень с тремя надписями. Год спустя на месте находки побывал академик Я. И. Смирнов. Для него камень был очищен от земли на высоту 150 см (в ширину —на 175 см). На верхней половине этой красно-серой базальтовой глыбы были высечены три надписи: первая —из восьми строк, вторая — из двенадцати и третья — из пяти.

Академик И. А. Орбели любезно сообщил мне, что Я. И. Смирнов, заинтересовавшись найденными надписями, долго и тщательно работал над ними. Так как первые две надписи оказались стихотворными, он прежде всего попытался установить, не являются ли они цитатами из каких-либо известных нам произведений древнего мира. Большой знаток античной культуры, Я. И. Смирнов располагал возможностью компетентно ответить на этот вопрос.

Выступив с докладом перед учеными Ленинграда, опираясь на детальный разбор текста, он высказал мнение, что автором обнаруженных ямбических стихов на греческом языке был не грек (!), так как в тексте встречаются «варваризмы», какие не мог бы допустить греческий писатель. Но вместе с тем неизвестный автор настолько хорошо владел греческим языком, что мог слагать стихи правильным гекзаметром. В этом отношении не мо-

___________________________
и второй резиденцией царей вплоть до перенесения из него статуй богов. К концу I века до н. э. Армавир стал одним из рядовых, хотя все же заметных городов страны.
___________________________

[стр. 140]

жет быть сомнений: сохранившиеся строки представляют достаточно прочную базу для такого утверждения.

На основании произведенных изысканий академик Я. И. Смирнов высказал предположение, что автором армавирских надписей в стихах был Артавазд Второй и что перед нами отрывок одной из его трагедий.

Смерть оборвала весьма интересную работу Я. И. Смирнова, и он не успел опубликовать свой труд. Академик И. А. Орбели передал черновики его рукописи А. И. Болтуновой для подготовки их к печати.

В 1927 году археологическая экспедиция извлекла из-под земли в двенадцати метрах от первого камня — второй, на котором были высечены еще четыре греческие надписи. В 1942 году в Ереване было опубликовано обстоятельное сообщение А. И. Болтуновой обо всех найденных надписях с подробным разъяснением их содержания⁶¹.

Оставим в стороне второй камень, обнаруженный в 1927 году, так как надписи на нем (насколько об этом сейчас можно судить) не связаны с интересующим нас текстом на первом камне.

А. И. Болтунова высказала то же мнение, что и академик Я. И. Смирнов. «Перед нами, — пишет она, — как это видно по размеру, содержанию, отдельным оборотам и выражениям, отрывок из какой-то неизвестной трагедии. Отнести этот отрывок к какой-нибудь сохранившейся греческой трагедии нет возможности. Между тем даже при поверхностном знакомстве с отрывком бросается в глаза

[стр. 141]

близость его к трагедиям Эврипида. На это указывает ряд характерных оборотов и выражений»⁶¹.

Приведя несколько примеров, Болтунова сделала вывод, что автор армавирской надписи подражал стихам Эврипида. Напомнив уже многократно цитированное мной сообщение Плутарха об Артавазде, она, так же как и академик Я. И. Смирнов, высказалась за то, что автором этой неизвестной трагедии следует считать Артавазда. «Указание Плутарха, что некоторые из сочинений Артавазда сохранились до его времени, ясно говорит о том, что Артавазд приобрел известность как писатель, создал себе литературное имя, так как сочинения его публиковались и были известны далеко за пределами Армении еще в эпоху Плутарха... Армянский царь сохранил свое имя среди культурного общества эллинистического Востока как поэт и писатель»⁶¹.

В главной, двенадцатистрочной надписи речь идет о какой-то «воинственной (!) богине», судя по всему — о богине Анахит, особенно почитавшейся в Армении. Богиня говорит от своего лица: она сама «введет нисийские ужасы, слова ее не являются хвастовством, а содержат правду». Если чтение А. И. Болтуновой эпитета «нисийские» правильно (это, как мы сейчас увидим, вызывает сомнения), тогда перед нами указание на связь содержания неизвестной трагедии с мифами о культе Диониса, который выступает главным героем «Вакханок», избранных Артаваздом для торжественного спектакля (Ниса — гора в Малой Азии, на которой, по мифу, Дионис был воспитан нимфами).

[стр. 142]

Далее воинственная богиня устраняет некое «ложное бедствие людей и зависть». В следующих строках говорится, что «кто держится несправедливых и дурных правил, тем самым сходит в могилу». Содержание остальных строк, по мнению Болтуновой, неясно.

Публикация привлекла к себе внимание, и в 1945 году на общем собрании Академии наук Армянской ССР с докладом об армавирских греческих надписях выступил академик Я. А. Манандян, признавший, что А. И. Болтуновой «в главных чертах чтение текстов установлено правильно» и что «лишь в частностях многое должно быть пересмотрено и исправлено в дальнейших работах»⁶².

Я. А. Манандян предложил свое толкование оспариваемых им реконструкций испорченных мест на камне.

Кроме того, он отнес изучаемые тексты к началу II века до н. э. и связал их с защищаемой им гипотезой, суть которой сводится к тому, что широкое развитие эллинистической культуры Армении произошло в III—II веках до н. э., еще в период пребывания ее под владычеством наследников Александра Македонского. Тогда в Армении царствовала местная династия Ервандуни, находившаяся в вассальной зависимости от Селевкидов. (По общепринятому мнению, этот процесс произошел в Армении позднее, главным образом при Тигране II то есть в первой половине I века до н. э.).

Оставляя в стороне весьма спорный вопрос о датировке надписей, выясним, в чем расхождения у Я. А. Манандяна с А. И. Болтуновой в толкова-

[стр. 143]

нии текстов первых трех интересующих нас надписей.

Оказывается, что по некоторым весьма важным для нашей темы вопросам между исследователями нет спора. Другими словами, некоторые из выводов академика Я. И. Смирнова и А. И. Болтуновой, по существу, получают поддержку академика Я. А. Манандяна. Какие именно выводы?

«Первый текст,— пишет Я. А. Манандян, — содержит восемь строк стихотворного (!) отрывка, в первых двух строках которого упоминаются имена автора нравоучительной поэмы «Труды и дни» Гесиода и его брата Перса. По мнению Болтуновой, надпись имеет нравоучительный характер и смысл ее заключается в противопоставлении старого и нового. На самом же деле эта действительно нравоучительная (!) надпись имеет совершенно иной смысл»⁶².

Манандян полагает, что при реконструкции надписи следует иметь в виду биографические сведения древних источников о Гесиоде и его брате Персе, говорящие, что Перс, подкупив судей, лишил своего брата Гесиода его доли отцовского наследства,, но после этого он сам оказался в бедственном положении и должен был просить помощи у брата.

«Мне кажется, — делает вывод Манандян, — что в надписи речь идет именно об этом. Надпись начертана, очевидно, с назидательной целью (!). Она осуждает несправедливый раздел наследственного имущества и поучает близких родственников жить в мирном согласии и оказывать Друг другу помощь»⁶².

[стр. 144]

Итак, в чем разногласие между Болтуновой и Манандяном в истолковании этой надписи? Болтунова считает, что смысл стихотворения заключается в противопоставлении старого и нового, а Манандян поправляет ее, видя смысл надписи в осуждении несправедливого раздела наследства и назидании родственникам жить в мирном согласии.

Ни одно из этих толкований не опровергает нашу точку зрения, что надписи на первом камне связаны с пьесой армянского драматурга.

Перейдем к рассмотрению замечаний Я. А. Манандяна о второй надписи, состоящей из двенадцати строк. Она, по его мнению, также говорит о разделе владений и имущества. Текст «содержит обращение богини Артемиды к своей пастве, в котором она требует, чтобы раздел имущества и разграничение владений производились справедливо».

Манандян соглашается с Болтуновой в чтении второй строки, гласящей: «Нет где-либо более воинственной богини», и пишет: «Эта воинственная богиня, как нетрудно догадаться, греческая Артемида, отождествлявшаяся в древней Армении с богиней Анахит. В следующих десяти строках надписи, как правильно указывает Болтунова, богиня говорит от своего лица (!). Перевод Болтуновой третьей, четвертой и пятой строк не вызывает сомнений. Богиня говорит (!), что она сама введет ужасы и что слова ее не являются хвастовством, а содержат правду»⁶².

Запомним в приведенной цитате места, отмеченные восклицательными знаками, и продолжим сравнение предложенных нам толкований текстов.

[стр. 145]

В третьей строке у Манандяна вызывает возражение только один эпитет «нисийские» перед словом «ужасы».

Болтунова определяет содержание седьмой строки как заявление богини о том, что она устранила некое «ложное бедствие людей и зависть». По мнению Манандяна, «можно предположить, что содержание шестой, седьмой и восьмой строк имеет связь с содержанием девятой и десятой строк, в которых речь идет не о тех, кто держится «несправедливых и дурных правил» (как это думает Болтунова), а о справедливом разделе владений». Манандян предлагает перевести эти строки так: «дом, в котором несправедливо и нехорошо производится раздел (то есть который несправедливо и нехорошо разграничивается), сам себе роет могилу».

Что касается двух заключительных строк, то они начертаны достаточно отчетливо, но, по мнению Болтуновой, «смысл строки десятой остается неясным, а в строчке одиннадцатой отрицается в непонятной связи страдание и богом посылаемое несчастье».

Манандян же полагает, что это место следует понимать так: «страдание и богом посылаемое несчастье не постигнут лишь тех, кто слушает богиню».

В подтверждение своего толкования общего смысла второй надписи Манандян указывает, что в Армавире был храм Артемиды и что «Артемида, сестра Аполлона, как известно, была богиней справедливого раздела и разграничения владений».

[стр. 146]

Как мы видим, расхождения в толковании второй надписи, так же как и первой, касаются уточнения «сюжета» разбираемого произведения. В обоих вариантах толкования текста есть своя логика. Оба варианта вполне допускают истолкование второй ямбической стихотворной надписи как отрывка из трагедии.

В варианте, предложенном академиком Я. А. Манандяном, подкупает, во-первых, большая полнота и связность перевода всех строк, а во-вторых — установление смыслового единства между первым и вторым стихотворными отрывками. Больше того, перекидывается мост к третьей надписи, высеченной на том же камне, хотя о таком единстве сам Манандян не говорит.

Болтунова категорически утверждает: «на камне вырезано три отдельных текста, не связанных между собою по содержанию»⁶¹. Она даже не подвергает обсуждению естественно возникающий вопрос: что побудило наших предков поместить эти тексты на одном и том же камне? Если же принять толкование академика Я. А. Манандяна, то ответ будет дан: надписи объединены единством цели, во имя которой поэт взялся за перо, а резчик по камню— за свои инструменты. И первая и вторая нзт,-писи — назидательные. Они поучают современников, как следует им жить, чтобы не навлекать на себя гнев и кару «воинственной богини», которая недвусмысленно угрожает всем тем, кто не будет соблюдать ее предписаний.

Я думаю, что и третья надпись на том же камне была продиктована тем же общим замыслом их ав-

[стр. 147]

тора, хотя на первый взгляд по своему содержанию и форме она стоит особняком.

Манандян соглашается с Болтуновой, что это надпись вотивного (то есть посвятительного) характера. «Она читается совершенно ясно и содержит перечень посвятительных даров: четырех коней и колесницы (!), принесенных в дар Евтихармидом, и одной небольшой картины, принесенной в дар Пеламидой. Колесница с четырьмя конями, как совершенно правильно предполагает Болтунова, может иметь отношение к культу бога Солнца, Почитавшегося в образе греческого (?) Аполлона»⁶².

Но почему только греческого? Далее, почему бы здесь еще раз не привести процитированные и Болтуновой и Манандяном слова Мовсеса Хоренаци, сообщившего, что армянские цари построили в Армавире храм, в котором они поставили «статуи Солнца и Луны и своих Предков»⁶³.

Мовсес Хоренаци несколькими страницами далее сообщает о походе армянского царя Арташеса на запад и говорит, что царь «нашел в Азии литые из меди золоченые изображения Артемиды, Гераклеса и Аполлона (!), приказал отправить их в нашу страну и поставить в Армавире»⁶⁴. Следовательно, существовала разница между статуями Аполлона и Артемиды и «статуями Солнца и Луны», которые были поставлены при постройке армавирского храма (по-древнеармянски храм — «мех'иан», от имени Михр — бог солнца). В противном случае Мовсес Хоренаци не называл бы статуи по-разному.

Мне хочется повторить справедливые слова самого же Манандяна об «исключительной ценности

[стр. 148]

Рис. 21. «Царь царей Артавазд».
Титул «царь царей» упоминается на монетах Тиграна Второго и был унаследован его сыном Артаваздом. Колесница с четырьмя конями связана с культом солнца. Она изображается на всех монетах Артавазда. Рядом — крылатая богиня победы Нике.

Реверс серебряной монеты, увеличенной в 3,5 раза
(см. рис. 22).

[стр. 149]

Рис. 22. Артавазд Второй.
Изображен со слегка раскрытыми устами. Изображению приданы черты трагической маски: внутренние углы бровей приподняты, углы рта скорбно опущены, и около губ проведена легкая складка горечи.

Аверс той же монеты (Исторический музей, Ереван).

[стр. 150]

начальных частей исторического труда Хоренаци»⁶². Свидетельство Мовсеса Хоренаци позволяет не так сильно, как это делает Манандян, нажимать на слово «греческий» и избавляет нас от необходимости ставить знак равенства там, где речь идет о весьма близких, но не тождественных понятиях. Это поможет лучше разобраться в армянской языческой религии, которая была синкретична. Своеобразной и оригинальной амальгамой слились в ней местные, доурартского происхождения, религиозные представления, представления маздаизма и более поздние элементы западного эллинского язычества.

Я. А. Манандян обходит полным молчанием процитированные А. И. Болтуновой слова профессора С. Д. Лисициана, справедливо полагавшего, что «упоминание в числе посвятительных даров колесницы с четырьмя конями следует поставить в прямую связь с изображением колесницы на монетах Артавазда».

И действительно, на реверсе всех известных нам монет Артавазда изображена скачущая квадрига (см. рис. 21), управляемая возницей, который, очевидно, отождествлялся с Артаваздом. В правой руке он держит изображение крылатой богини победы Нике. На монетах отца Артавазда — Тиграна — этой квадриги не было, а на реверсе изображалась Анахит в тиаре.

Почему же Я. А. Манандян предпочел не вспоминать квадригу Артавазда с изображением Нике? Потому что в этом случае (если не бояться каламбура) Нике все же была бы с Артаваздом, а не с Манандяном.

[стр. 151]

Для доказательства своей гипотезы о ранней эллинизации Армении Манандян не только сделал жрецов армавирских храмов греками (невзирая на собственные слова о том, что известны имена жрецов, принадлежавших к знатным армянским фамилиям), но и населил Армавир эллинами, предложив считать, что все надписи, о которых мы говорили, обращены были «не к туземному, а к эллинскому населению, жившему, по видимому (?), в та время в районе Армавира»⁶².

Единственным основанием для всех этих метаморфоз служит греческое звучание имен двух посвятителей даров — Евтихармида и Пеламида (Болтунова подчеркивает, что эти имена встречаются впервые). А разве нельзя предположить, что перед нами имена действующих лиц из трагедии Артавазда? Предположить, что третья надпись, так же как и первые две, связана с произведениями Артавазда? Последние нам неведомы, но современникам они были хорошо известны.

Допустим, где-нибудь мы увидели бы надпись, в которой стояли бы не неизвестные нам два имени Евтихармид и Пеламид, а хорошо знакомые имена героев любимых нами трагедий, например, Эдип и Иокаста или Орест и Электра. В этой надписи мы прочитали бы, что они принесли в дар богам квадригу и картину. Разве нам не стало бы понятно, откуда взята данная цитата и что хотел сказать автор, коль скоро он вздумал поставить хорошо нам известные имена во взаимную связь с дарами, имеющими совершенно определенное и вполне понятное Для нас символическое содержание.

[стр. 152]

Третья армавирская надпись трудна для нас потому, что символика дара Евтихармида не совсем ясна, а символика дара Пеламида целиком непонятна. К тому же имена обоих жертвователей мы встречаем впервые и звучат они на греческий лад. Но вряд ли это является основанием для того, чтобы делать население Армавира греческим.

Мы знаем практику широкого переселения в армянские города жителей завоеванных и разоренных городов западных областей Малой Азии. Но они превращались в эксплоатируемые трудовые массы, которые не могли рассчитывать на такую честь, как установление в религиозном центре страны, да еще в стенах святилища, специальных надписей, адресованных к ним с назиданиями и поучениями.

То обстоятельство, что надписи были начертаны на греческом языке, не может нас смущать, так как мы хорошо помним, с какой настойчивостью Я. А. Манандян подчеркивает распространение тогда греческого языка среди высших слоев армянского (!) общества.

Лаконизм третьей армавирской надписи делает ее не вполне ясной нам, а не людям, жившим в Армавире 2000 лет тому назад. Тем более, что эта надпись читалась рядом с первыми двумя, и такое соседство несомненно имело свой смысл. Это соседство нельзя приписать воле всемогущей «случайности», весьма удобной для исследователей, но малополезной для науки.

Итак, из рассмотренного материала видно, что все исследователи сходятся во мнениях по следующим четырем пунктам:

[стр. 153]

1. Камень с надписями, найденный в 1911 году, находился в армавирском храме.
2. Первая надпись носит назидательный характер. (Манандян полагает, что такого же нравоучительного характера и вторая надпись.)
3. Третья надпись содержит перечень посвятительных даров.
4. Первые две надписи сделаны в стихах.

Спор идет по второстепенным вопросам толкования отдельных слов, правда, несколько меняющих смысл первых двух надписей, но не могущих поколебать единодушное мнение исследователей, что надписи имеют нравоучительный характер.

Кроме того, Я. А. Манандян не соглашается признать автором стихов Артавазда, а сами стихи — отрывком трагедии. Какие аргументы приводятся им в подкрепление этого мнения? Оказывается, «совершенно бесцельное (?!) и беспричинное (?!) копирование на камне отрывков в несколько строк из стихотворений и трагедий армянского царя Артавазда не могло иметь, конечно, никакого разумного смысла»⁶².

Академика Я. А. Манандяна не смущает, что он сам детально изложил свое объяснение «разумного» основания копирования надписей и согласился с А. И. Болтуновой, что эти надписи имели нравоучительную цель. И вдруг, после всего этого, мы читаем заявление, что копирование «отрывков в несколько строк из стихотворений и трагедий армянского царя Артавазда» было бы «совершенно бесцельно и беспричинно» и лишено «разумного смысла».

[стр. 154]

Вряд ли Я. А. Манандян хотел этим сказать, что античные трагедии не могли носить назидательный характер. Как известно, Эврипид, славился своими нравоучительными сентенциями. А исследования академика Я. И. Смирнова и А. И. Болтуновой отмечают именно эврипидовское влияние на ямбические стихи армавирской надписи.

Вряд ли также Я. А. Манандян хочет сказать, что принадлежность этих стихов к трагедии исключила бы возможность появления их на камне в святилище. Как известно, к эллинистической эпохе относится широкое использование образцов, заимствованных из классических трагедий, для вотивных изображений, например, на саркофагах.

Эллинистический театр, хотя и отошел от древней культовой основы античного театрального искусства, все же не утратил полностью своей первоначальной связи с этой основой. Не случайно на многих памятниках материальной культуры вотивного характера мы видим изображение не только Диониса, но и актеров. Один из подобных примеров приводится мной среди иллюстративного материала данной книги (см. рис. 44).

Я. А. Манандян не может отрицать тот бесспорный факт, что надписи сделаны в стихах, хотя он упоминает об этом лишь вскользь и не пытается подвергнуть рассмотрению столь существенную особенность первых двух армавирских надписей. Не может он отрицать и их местное происхождение.

Правда, подписи Артавазда под стихами нет, и Я. А. Манандян склонен дату начертания текстов :передвинуть на полтора столетия назад, к рубежу

[стр. 155]

III и II веков до н. э., к временам царствования последнего из Ервандуни. Если бы это было доказано то документально было бы подтверждено не только «употребление греческого языка в высших слоях общества ервандидской Армении», как полагает Манандян, но и существование в те далекие времена местных поэтов и драматургов, которые оказались бы предшественниками Артавазда. В таком случае было бы доказано, что эллинистический театр в Армении возник не в первой половине I века до н. э. (69 год, год окончания строительства театра в Тигранакерте), а на рубеже III и II веков.

В этом не было бы ничего удивительного. Я уже ссылался на бесспорный факт увлечения театральным искусством селевкидских монархов, под верховным владычеством которых находились их сатрапы, армянские цари Ервандуни. Надо полагать, что последние стремились подражать, в чем только могли, своим владыкам. Следовательно, и передвижка даты начертания ямбических надписей ничем не противоречила бы предположению, что они являются отрывками из трагедии первого армянского драматурга, который в таком случае оказался бы предшественником Артавазда.

Впрочем, точка зрения Я. А. Манандяна не является: общепризнанной, и, по моему мнению, Артавазду не грозит опасность лишиться своего права именоваться первым армянским драматургом.

В заключение мне остается упомянуть еще об одном обстоятельстве, которое я просил читателей запомнить, когда цитировал перевод надписей. Око может быть привлечено в качестве дополнителько-

[стр. 156]

го аргумента, подтверждающего мнение, что перед нами отрывок из трагедии. И Болтунова и Манандян признают, что армавирская «воинственная богиня говорит от своего лица». Эта форма очень типична для трагедии, в которой боги непосредственно сами выступают действующими лицами и говорят от своего имени.

Подведем итоги.

Утверждение академика Я. И. Смирнова, первого, кто назвал Артавазда автором стихотворных надписей на армавирском камне, остается до настоящего времени незыблемым*. Мы можем с достаточным основанием полагать, что до нас дошли строки одной из трагедий Артавазда. Советские ученые предложили два варианта возможного их чтения. Оба варианта не противоречат истолкованию этих стихов как отрывков из трагедии армянского драматурга, писавшего на греческом языке.

Вариант, предложенный А. И. Болтуновой, заставляет вспомнить замысел арташатской постановки «Вакханок», которую можно было бы сформу-

___________________________
* Эти строки были уже написаны, когда я получил из Ленинграда письмо от А. И. Болтуновой (см. примечание65), в котором она любезно ответила на заданный мною ей вопрос о том, насколько она согласна с возражениями Я. А. Манандяна против ее понимания греческой стихотворной надписи из Армавира.
А. И. Болтунова сообщает, что она попрежнему считает эту надпись отрывком из трагедии, и добавляет, что, по ее мнению, это начало пролога трагедии. Как известно, по обычаю античного театра, в прологе выступает божество, излагающее содержание спектакля, который предстоит видеть зрителям.
___________________________

[стр. 157]

лировать словами из найденного отрывка трагедии армянского драматурга: «воинственная богиня», связанная с богом Дионисом, выходцем из Азии, «устраняет ложное бедствие людей» (армян) и «зависть», {римлян). А в назидание на будущее время всем, видевшим отрубленную голову Красса, рекомендуется помнить: «кто держится несправедливых и дурных правил, тем самым сходит в могилу».

Вариант, предложенный Я. А. Манандяном, может расширить наше представление о тематике репертуара Арташатского театра Артавазда вопреки нежеланию самого Манандяна признать расшифрованный им текст отрывком из трагедии Артавазда. Я хочу привлечь внимание читателя еще раз к поставленному в начале этой главы вопросу об идейно-политическом содержании репертуара армянского эллинистического театра.

Априори можно сказать, что политическое содержание эллинистического театра Армении I века до н. э. не могло исчерпываться одной лишь темой борьбы с римской экспансией. Но армавирские надписи в переводе академика Я. А. Манандяна позволяют нам от априорного предположения перейти на более прочную почву анализа конкретных археологических данных.

Приняв этот перевод, мы получаем материал, который позволяет нам реконструировать еще один спектакль Арташатского театра. Если постановка трагедии Эврипида «Вакханки» отражала темы внешнеполитической борьбы с Римом, то постановка трагедии Артавазда о «Воинственной богине» отразила внутриполитические проблемы.

[стр. 158]

В период царствования Тиграна и Артавазда Армения принадлежала к числу рабовладельческих государств. В последних из известных мне работ по истории СССР, которые были опубликованы в 1947 и 1948 годах, говорится, что «расцвет поздних рабовладельческих государств, складывающихся на местной основе, относится в Закавказье к II—I векам до н. э.»⁶⁶.

Классовая борьба в Армении, разумеется, принципиально ничем не отличалась от борьбы, которая нам хорошо известна из истории рабовладельческих обществ, несмотря на все своеобразие эллинистической Армении. Среди социальных проблем, волновавших умы, по понятной причине видное место занимали имущественно-правовые вопросы.

Право собственности оберегалось рабовладельцами всеми доступными средствами: и мечом и молитвой. Как и во всех классовых обществах, средства внеэкономического принуждения ставились на службу материальным интересам имущих сословий. Тому, кто осмелился бы нарушить установленные данным обществом права на собственность, в частности право наследования, грозили не только земные кары, но и кары небесные. Вот именно об этом гласят армавирские надписи, которые повторяли угрожающие слова героини трагедии — «воинственной богини».

Напомнив о судьбе Перса, лишившего своего брата Гесиода его законной доли отцовского наследства, но за это повергнутого богами в нищету и страдания и вынужденного просить помощи у обиженного им ранее Гесиода, автор стихов — Арта-

[стр. 159]

вазд вложил в уста героини своей трагедии монолог, который получил такую, популярность, что был высечен на камне в назидание современникам и их потомкам.

«Воинственная богиня» Анахит грозила, что она сама «введет ужасы» и что ее «слова не являются хвастовством, а содержат правду». Богиня заявляла, что она устраняет «ложное (то есть могущее быть предотвращенным) бедствие людей». Тут же рядом названы источники этого «ложного бедствия» — «сквернословие и зависть». Богиня устраняет это бедствие тем, что осуждает и требует искоренить «сквернословие и зависть», которые ослабляли родовые узы в семьях имущих сословий Армении, конечно, в не меньшей мере, чем где бы то ни было.

По словам героини трагедии, «сквернословие и зависть» приводят к тому, что «дом, в котором несправедливо и нехорошо производится раздел (подобно разделу между братьями Персом и Гесиодом имущества, унаследованного ими от отца), сам себе роет могилу».

В заключение монолога в нем опять проводилась параллель с историей Перса и Гесиода. «Воинственная богиня» говорила, что «страдание и богом посылаемое несчастье (какие обрушились на Перса за его зависть к брату) не постигнут лишь тех, кто слушается богиню». Судя по наличию третьей надписи, эти страдания и несчастья не постигнут также и тех, кто приносит в храм дары, посвящая их богам и царям, в данном случае царю Артавазду (вспомним квадригу на его монетах).

[стр. 160]

Цари считались потомками богов. Н. Эмин в одном, из примечаний к переводу Мовсеса Хоренаци на русский язык пишет, что у армян, как у мидийцев и у древних персов, «царям приписывалось божественное происхождение и потому им воздавались божеские почести (!). Вахаршак, обращаясь к Аршаку Великому, в письме своем к нему говорит: «Здравствуй, знаменитый сожительством с богами» (Хоренаци, кн. I, гл. 9). Парсийский царь Шапух в письме к Тирану, царю армянскому, титулует себя «храбрейшим из маздезанов (маздаистов), возлежащим с Солнцем» (Хоренаци, кн. III, гл. 17). Вахаршак строит в Армавире храм и ставит в нем вместе с изображениями Солнца и Луны также статуи своих предков. Таким образом, цари у трех народов (Мидии, Ирана и Армении) в продолжение своей жизни считались равными богам и после смерти причислялись к лику богов»⁶⁷.

Вполне естественно было бы, если бы действующие лица трагедии — Евтихармид и Пеламид, быть может, противопоставленные Гесиоду и Персу, принесли дары богине и царю, в числе которых был дар, служащий эмблемой царя Артавазда, — колесница с четырьмя конями.

Если мое предположение хотя бы в общих чертах правильно угадывает смысл одной из трагедий Артавазда, то предложенная вниманию читателя реконструкция ее идей ни в чем не противоречила бы тем выводам, какие необходимо сделать из других разобранных нами данных о деятельности царя-драматурга. Наоборот, трагедия Артавазда «Во-

[стр. 161]

инственная богиня» (назовем ее условно так по первым строкам надписи) — это великолепное подтверждение археологической находкой правильности сообщений Плутарха.

3. Вдохновитель Арташатского театра

Если Артавазд сочинял новые пьесы, то почему он не мог выступить интерпретатором классической трагедии Эврипида?

Характерно, что Плутарх, рассказывая о поражении римлян при Каррах, говорит что Крассу отрубили голову и руку и отослали их в Армению. А когда у Плутарха описывается спектакль, речь идет только о голове и не упоминается ненужная по пьесе отрубленная рука Красса. Эту руку за ненадобностью вообще не принесли на спектакль. Силлакес выполнял замысел армянского режиссера, оригинально ставившего трагедию, а не приказ парфянского полководца, велевшего доставить доказательства разгрома противника. Этот приказ был выполнен еще до спектакля, и вторично сообщать уже известную новость было бы нелепо.

Мне кажется, что остроумное использование в Арташате головы Красса в качестве символа наказанной гордыни было подсказано Артавазду тем, что еще в Синнаке* голова незадачливого триумвира была уже дважды превращена в символ: во-первых—полной победы, а во-вторых — наказанной

________________________
* Крепость на границе Армении и Месопотамии, где был застигнут и обезглавлен Марк Красс.
________________________

[стр. 162]

алчности: Залитая золотом глотка богача по-театральному наглядно представляла человека, подавившегося своею собственной жадностью. Эта символика, надо думать, породила мысль столь же театрально изобразить символическую сцену отождествления судеб Красса и Пентея, одинаково наказанных богами за «дерзкое» отношение к владыкам Азии — армянину Артавазду II и парфянину Ороду I. Ведь непосредственно перед словами Язона — Агавы, в которых голова Пентея — Красса называется головой «оленя, сбитого стрелой» (или образно: «срезанный плющ»), Агава начинает свои слова с обращения: «Вакханки Азии!..»

Это им, «женам Азии», она торжествующе сообщает об удачных результатах охоты. Эврипидовские слова имели для зрителей — сынов Азии — свой особый, глубокий смысл.

В этой связи следует задуматься над дошедшей до нас подробностью: актер Язон с энтузиазмом, в вакхическом экстазе декламировал эти стихи. Что же его так взволновало? Не следует пренебрегать тем пояснением, которое дает нам Плутарх: актер был «траллийцем», то есть выходцем из цветущего торгового города Траллы, малоазийской страны Карий, расположенной недалеко от Фригии. Это был один из тех эллинистических городов, о которых эврипидовский Дионис говорил, что там

Красиво высятся стенные башни,
И вместе грек там с варваром живет.

Артавазд и его отец Тигран были эллинофилами, как они сами себя аттестовали, выбивая на моне-

[стр. 163]

Рис. 23. Ород Первый.
Парфянский царь, гостил в 53 году до н. э. в Армении, и в его присутствии, как сообщает Плутарх, арташатской труппой «публично было представлено много(!) эллинских спектаклей», в том числе и трагедия Эврипида «Вакханки».

Серебряная монета, увеличенная в 4 раза
(Исторический музей, Ереван).

[стр. 164]

тах рядом со своим изображением по-гречески написанное слово «Philhellenos». Они развивали эллинистическую культуру в Армении. Рим же в глазах не только народов Азии, но и порабощенной Греции являлся ненавистной разбойничьей державой. Актер-грек из малоазийского города Траллы, очевидно, воспринял разгром римской армии так же восторженно, как и все зрители — армяне и парфы.

Вспомнив, наконец, что ко времени царствования Артавазда II боги языческой Армении уже слились в сознании господствующего класса с соответствующими богами греческого Олимпа, мы еще отчетливее представим себе, какой значительной, глубоко продуманной и заранее подготовленной политической демонстрацией было исполнение именно «Вакханок» для торжественного ознаменования одержанной победы.

Апелляция к богам воспринималась зрителями театра языческой Армении не как литературно-художественная реминисценция. Мы должны взглянуть на исполнение «Вакханок» глазами его современников, чтобы понять и оценить, каким могучим орудием идейно-политической борьбы явился для Артавазда театр.

Вспомним еще одну интересную деталь: Плутарх, упоминая о литературной деятельности царя Артавазда, говорит во множественном числе — трагедии. Очевидно, армянский драматург не стал бы писать пьесу за пьесой, если бы их негде было ставить.

Плутарх рассказывает, что Язон отдал бутафорскую голову Пентея «одном у из хоревтов».

[стр. 165]

Далее он описывает, как хор исполнял пьесу вместе с актером Язоном. Все это свидетельствует о наличии труппы в Арташатском театре.

В руках Язона была бутафорская голова Пентея. Очевидно, на ее изготовление потребовалось определенное время. Трагедия вряд ли была исполнена целиком, без купюр, ибо в I веке н. э. и на Западе классические произведения античной драматургии исполнялись с сокращениями. Но раз выступал «актер трагедии» в сопровождении целого хора, то ясно, что на разучивание текста пьесы, так же как и на изготовление бутафории, требовалось время.

Все это дает основание полагать, что трагедия «Вакханки» ставилась труппой, которая выступала на арташатской сцене и до получения известия о победе при Каррах.

В неоднократно уже цитированном мной отрывке из Плутарха говорится, что до получения изве,-стия о победе над Крассом, то есть до исполнения трагедии Эврипида, в Арташате устраивались не только пиры. Кроме того, «публично (!) было представлено много (!) эллинских спектаклей»⁵⁵.

Если бы до нас дошло одно только это сообщение Плутарха, то и тогда существование театра в древней Армении было бы очевидно. Характерно, что В. Алексеев в своем известном переводе Плутарха на русский язык в разбираемую фразу поместил слово «сцена», которого нет в оригинале. Но по существу В. Алексеев прав, так как из контекста видно, что речь идет о сцене, на которой «публично

[стр. 166]

было представлено много спектаклей». Следовательно, в репертуаре Арташатского театра классическая античная драматургия была представлена не только одной лишь трагедией «Вакханки» Эврипида.

Мы вправе сделать вывод, что армянский эллинистический театр имел разнообразный репертуар. Он состоял из произведений античной драматургии — классической (Эврипид и другие авторы) и оригинальной армянской (трагедии Артавазда).

* * *

После разгрома римлян среди песков Месопотамии почти десять лет Армения пользовалась благами мира. Несомненно Арташатский театр продолжал в эти годы существовать, пополняя репертуар новыми классическими произведениями, а Артавазд имел полную возможность создавать для него новые трагедии и руководить постановкой их.

Рассмотренные нами историко-литературные сведения о существовании в древней Армении трагедийного театра подтверждаются данными археологии. У северо-западного подножья Арарата, недалеко от нынешнего Эчмиадзина, на месте древнего Армавира, были найдены золотые украшения местного производства⁶⁸, изображающие трагических актеров⁶⁹. Эти золотые маски на медальонах относятся к I—II векам нашей эры.

В разных районах Армении — в горах Зангезура, на южном берегу озера Севан, в развалинах крепости на одном из холмов близ Карса — найдены бронзовые статуэтки, которые, по моему мне-

[стр. 167]

года, изображают актеров армянского эллинистического театра — гусанов-мимосов и дзайнарку-гусанов. Это утверждение я постараюсь обосновать в следующих главах, посвященных соответственному периоду истории армянского театра. А пока отметим самый факт существования таких материалов. Найденные в Армавире трагедийные маски свидетельствуют о том, что и после Артавазда в Армении играли трагедии. Этим, вероятно, объясняется тот факт, что его трагедии сохранились в веках, по меньшей мере до начала II века н. э. Стоит отметить, что именно в Армавире был найден камень с высеченными на нем словами, как мы думаем, одной из трагедий Артавазда.

Во всяком случае, Арташатский театр существовал до роковых событий 34 года до н. э., когда Марк Антоний, новый римский триумвир, получивший в свое управление Восток, заманил к себе Артавазда и, вероломно нарушив клятвы и обещания, объявил его своим пленником. Закованный в серебряные цепи, Артавазд был увезен в Египет, где он должен был украшать триумфальное шествие в честь Антония и Клеопатры, которое они решили сами себе устроить.

Поведение Артавазда в плену прекрасно характеризует личные качества этого человека. Стоик по своим философским воззрениям, он держал себя с благородством, приводившим многих в восхищение. Насколько велико было влияние Артавазда на близких ему людей, можно судить по тому, что и его семья, также захваченная в плен, во всем подражала ему.

[стр. 168]

Во время триумфального шествия закованного Артавазда (которому тогда было уже за 60 лет) вместе с его семьей вели по улицам Александрии к тому месту, где на золотом троне восседала Клеопатра. Было объявлено, что если они с кликами мольбы обратятся к Клеопатре и назовут ее «царицей цариц», то получат свободу. Честолюбивая египтянка добивалась того, чтобы общепризнанный «царь царей» сам передал ей свой величественный титул, который она могла бы носить «на законном основании».

Но напрасны были ее ожидания. Не только Артавазд, но и члены его семьи никаких воплей мольбы не подняли, а Клеопатру назвали ее обычным именем. «Армяне сохранили величие своей души, чем и заслужили славное имя»⁷⁰.

Артавазд был заключен в тюрьму. Ничто не могло заставить его пойти на унижение.

Таковы были поступки этого выдающегося человека, хорошо характеризующие его духовный облик. Но мне кажется, что и внешний облик Артавазда может быть восстановлен значительно полнее и лучше, чем это делалось до сих пор нашими историками. Данные нумизматики предоставляют такую возможность.

Разумеется, изучение изображений Артавазда на монетах дает только вспомогательный материал, и притом имеющий значение лишь в сопоставлении с другими историческими данными (некоторые из них уже изложены в предыдущих главах). Тем не менее вряд ли можно пренебрегать этим материалом, так как он создан скульпторами, лично знав-

[стр. 169]

шими царя-драматурга и в художественно-образной форме запечатлевшими отношение к нему его современников. Поэтому я считаю необходимым завершить обзор известных нам сведений об Артавазде ссылкой на данные нумизматики.

Быть может, те мысли, которые мне хочется высказать, привлекут внимание советских графиков и живописцев. Я вспомнил о них потому, что созданный нашими художниками образ Артавазда хотя внешне и благообразен, но, по моему мнению, дает искаженное представление об этом историческом деятеле.

И в общей «Истории армянского народа», дважды изданной (в качестве учебника!) Институтом истории Академии наук Армянской ССР⁷¹, и в специальных трудах по истории армянского театра⁷² неизменно фигурирует одно и то же изображение, «воспроизведенное по монетам». Из книги в книгу переходит рисунок, глядя на который трудно даже уяснить себе, мужчина ли на нем нарисован. Нежное девичье лицо имеет мало общего с тем, что мы можем обнаружить на подлинных монетах.

Сравним этот незаслуженно популярный рисунок с изображениями Артавазда хотя бы на тех четырех монетах, которые опубликованы в данной книге (а их ведь сохранилось, в общем, немалое количество).

На одних монетах (см. рис. 13 и 15) перед нами волевое лицо, с тяжелым, упрямым подбородком и толстыми, чувственными губами. В портрете нет Никакой идеализации. Холодный взгляд передан полуопущенными веками. Вокруг шеи широкие складки тоги или плаща, накинутого на плечи, быть мо-

[стр. 170]

жет, поверх панцыря. О последнем заставляет думать массивный головной убор, сделанный, очевидно, из металла. Этот убор представляет собой сочетание военного шлема и так называемой тиары армянских царей, которая увенчивается пятью зубцами, напоминающими зубцы крепостной башни.

Шлем-тиара символизирует общий замысел скульптора; на этих монетах представлен Артавазд — царь - полководец.

Монеты похожи одна на другую, но отличаются в деталях; следовательно, они вышли не из-под одного чекана. Образ царя-полководца, жестокого и властного рабовладельца, повторно воспроизводился мастерами армянского монетного двора.

Совершенно иным выглядит Артавазд на другой группе монет (рис. 20); его глаза широко раскрыты, а наружные углы бровей слегка подняты, выражая внимание и размышление. Об этом же говорит положение головы, словно желающей приблизиться к тому, на что устремлен его пытливый взор. Головной убор — тиара, увенчанная традиционными зубцами. На затылке не металлическая тяжелая пластина задней части шлема, а концы легко откинутого назад платка-покрывала. В ушах нет парадных серег (какие показаны на рис. 22). Шея открыта, и видна часть свободного платья, сделанного не то из меха, не то из шерстяной ткани.

Кажется, что скульптор пытался изобразить Артавазда у себя во дворце, в дни мира, пристально вглядывающегося в окружающую его жизнь и создающего свои исторические сочинения. Перед нами Артавазд — мыслитель и историк.

[стр. 171]

Знакомые уже нам крупные черты лица царя роднят третью группу монет (рис. 22) с ранее перечисленными изображениями его (рис. 13, 15 и 20). Но вместе с тем при сравнении всех этих монет бросается в глаза и разница между ними.

Высокий воротник тремя украшающими кольцами плотно обхватил шею. К нему спускается отчетливо видная крупная серьга. Богатая тиара с солнцем-ромашкой, какую часто можно видеть на монетах Тиграна II (рис. 2—5), обвязана диадемой, знаком царской власти. Все это с несомненностью свидетельствует, что Артавазд изображен в парадно-торжественном одеянии.

Однако интереснее всего — лицо. Глаза раскрыты, но устремлены не вперед, а куда-то в пространство, словно человек поглощен своими мыслями. Внутренние углы бровей трагически приподняты, и с этим движением совпадают скорбно опущенные углы рта и легкие складки горечи, которые залегли около губ. Самое любопытное в этом изображении то, что уста автора трагедий слегка раскрыты, чего нет на других монетах армянских царей (да и вообще это весьма редкое явление). Всему изображению приданы черты трагической маски.

Невольно вспоминаются неоднократно уже цитированные мной слова Плутарха о сочинении Артаваздом речей и трагедий. Полураскрытые уста Артавазда будто произносят речь или читают одну из трагедий. Парадное одеяние показывает, что делает он это публично. Перед нами Артавазд — оратор и драматург.

[стр. 172]

Конечно, никто не возьмется доказать, что именно это хотел запечатлеть скульптор, но вместе с тем нельзя отвергнуть я такую возможность, вспомнив приведенные мной факты личного участия сирийских царей Антиоха IV и Антиоха IX в театральных представлениях, предвосхитивших публичные театральные выступления Нерона.

Серебро и медь сохранившихся монет на протяжении 2000 лет берегли подлинное изображение внешнего облика первого армянского драматурга и режиссера. Оно дошло до нас и гармонично сливается с образом, который вырисовывается из разобранных нами бесспорных исторических данных, характеризующих Артавазда совсем иначе, чем сообщение Мовсеса Хоренаци, который говорит о нем: «Артавазд не совершил никакого подвига мужества или храбрости. Он весь был предан яствам и питию: бродил, блуждал по болотам, по чащам тростников, по крутизнам, охотясь на онагров и кабанов; не заботился ни о мудрости, ни о храбрости, ни (об оставлении по себе) доброй памяти: служитель и раб своего чрева, он утучнял только его»⁴⁹. Далее Мовсес Хоренаци пишет, что Артавазд был «обвиняем своим войском в празднолюбии и чрезмерной прожорливости, и в особенности за то еще, что Антоний отнял у него Месопотамию»⁴⁹.

Я уже имел возможность отметить (см. стр. 120), что последовательное стремление царя Артавазда сохранить нейтралитет в борьбе Рима с Парфией, очевидно, одобрялось не всеми его соотечественниками. Часть из них, ориентировавшаяся на близкую к Армении Парфию, плохо понимала сложную ди-

[стр. 173]

пломатию своего царя, который полагал, что «худой мир» с Римом «лучше доброй ссоры» с ним. Отголоском этой внутриполитической борьбы в среде правящих классов рабовладельческой Армении является вышеприведенное суждение Мовсеса Хоренаци. При этом нельзя упускать из виду пять веков, отделяющих историка от описываемых им событий.

У другого армянского писателя, Езника Кохбеци, так же как и М. Хоренаци жившего в V веке, сохранилось свидетельство об ином отношении современников к Артавазду. Рапсоды языческой Армении — випасаны — пели сказания о том, что Артавазд был захвачен злыми духами, дэвами, и что в заточении у них он «по сие время жив». По рассказу Езника Кохбеци, даже в его время, то есть в V веке, армяне ждали, что «Артавазд еще выйдет и захватит весь мир. Язычники (армяне) крепко держатся за эту тщетную надежду, как и евреи, которые напрасно лелеют надежду, что Давид придет, чтобы построить Иерусалим, собрать евреев и воцариться там над ними»⁷³.

Приведя эти слова Езника, Манук Абегян сделал правильное умозаключение, что именно такова была «первоначальная форма сказания об Артавазде». «По этому сказанию он представляется добрым, значит, связавшие его — злые вишапы... Исторически он — сын Тиграна Великого. Артавазд — враг маров (вишапидов), и в союзе с ними Антоний обманным путем захватил его, заковал в цепи и отправил в Египет. Очевидно, в свое время армяне надеялись, что он освободится из плена и снова завладеет Арменией»⁷⁴.

[стр. 174]

Эти надежды, на много веков пережившие Артавазда, свидетельствуют о его популярности у себя на родине, где, вопреки мнению Мовсеса Хоренаци, о нем слагались сказания, в которых он именовался «дюцазном» (героем-полубогом). Но надеждам на его освобождение не суждено было сбыться. В 31 году до н. э. по приказу Клеопатры он был убит.

Так погиб этот выдающийся человек, память о котором как о крупном государственном деятеле должна быть полностью восстановлена и вместе с тем имя которого должно войти в историю культуры как имя первого армянского драматурга.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

ПРИЛОЖЕНИЕ: Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том первый: Театр древней Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952 Предоставлено: Эдуард Мирзоян Отсканировано: Ваан Петросян Распознавание: Ирина Минасян Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА» Том второй: Театр средневековой Армении Аракел Даврижеци, Книга историй Иоаннес Драсханакертци, История Армении Закарий Канакерци, Хроника Симеон Лехаци, Путевые заметки