Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 1: ТЕАТР ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ

---

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

---

[стр. 175]

Глава четвертая

ТЕАТРЫ СИРИИ, РИМА И АРМЕНИИ

1. Культурные связи древней Армении

ПЕРВОМ ВЕКЕ нашей эры царь Абгар Укамо ездил в Рим с политической миссией и пробыл там. три года. Перед своим возвращением Абгар был принят императором Августом Октавианом. Август во время прощания обратился к гостю с вопросом: чего бы он хотел попросить у Рима? И тот попросил у императора помочь ему построить на родине, в городе Эдессе, театр по римскому образцу. Август исполнил его просьбу.

В работах Ю. Веселовского (1900 г.)⁵⁸ и Гарегина Левоняна (1941 г.)¹ театр в Северной Месопотамии рассматривается как армянский античный: театр, а сам Абгар Укамо — как армянский царь, один из преемников Тиграна и Артавазда.

Леон Калантар в рецензии на книгу Гарегина Левоняна справедливо возразил против этой точки

[стр. 176]

зрения, указав, что Абгар давно уже признан сирийцем, а его театр — явление сирийской культуры¹⁸. Однако сам по себе приведенный спор подчеркивает бесспорную близость культур древней Армении и Северной Месопотамии, значительная часть которой на протяжении веков входила в состав армянского царства. Низибин и Эдесса были в постоянном общении с армянскими городами. Ведь именно отсюда, из Эдессы, в немалой степени населенной армянами, шли христианские проповедники в глубь Армении. Отсюда вверх по берегам Евфрата проникали в Армению актеры из числа «странствующих малоазиатских трупп актеров, в то время весьма многочисленных (!) и заносивших эллинистическую поэзию и сценическое искусство далеко (!) в глубь Востока» (Теодор Моммсен)⁵⁶.

В первой главе я уже говорил об эллинистических малоазийских театрах, по образцу которых был построен в 69 году до н. э. Тигранакертский театр. Но эллинистические театры продолжали строиться в Малой Азии и во времена Римской империи. Вместе с ранее воздвигнутыми они широкой сетью охватили многие области Малой Азии и Сирии (см. цветную карту).

Изучая древнеармянский театр, мы не имеем права пренебрегать сведениями об эллинистических театрах Малой Азии, в частности, городов Сирии — Эдессы, Гераса, Антиохии, Лаодикеи Сирийской, а также о театрах в грузинских городах Уплисцихи и Апсаре⁷⁵. Тигранакерт и Эдесса, Арташат и Уплисцихи, Арташат и Апсара (в Колхиде) тер-

[стр. 177]

риториально были расположены очень близко друг к другу. Если учесть тесную культурную связь Армении со своими соседями и сопоставить факты существования эллинистических театров в Тигранакерте и Арташате (I век до н. э.), в Герасе и Эдессе (I век н.э.), в Антиохии (I—II века н.э.), в Аспарунти (П век н. э.) и в Уплисцихи (II—III века н. э.)*, то из этого сопоставления можно сделать вывод, что армянский эллинистический театр, который существовал в I веке до н. э. в столицах Армении Тигранакерте и Арташате, продолжал существовать и в последующие столетия.

Разбирая доводы, подкрепляющие высказываемое о существовании театра у армян в первые века нашей эры, необходимо принять во внимание также и данные общей истории Армении.

В эту эпоху от десятилетия к десятилетию крепли политические и культурные связи Армении с Западом. На армянском троне появлялись люди, получившие воспитание в Риме и целиком ориентировавшиеся на него: Тигран III (20—б гг. до н. э.), позже — Тигран V (11—14 гг. н. э.) и др.

Во времена правления в Риме Марка Аврелия и Луция Вера в Армении царствовал Пакор III, сторонник парфян и враг римлян. В 164 году н. э., после побед Рима в войне с Парфией, армянский престол вновь получил Соием, изгнанный из Армении Пакором. Соием, по происхождению Аршакуни, в пе-

___________________
* 22 июня 1948 г. в Институте истории искусств Академии наук СССР Д. В. Ломадзе сделал сообщение о найденных им близ Казбеги, в горах южного склона Кавказского хребта, развалинах античного амфитеатра.
___________________

[стр. 178]

риод своего изгнания жил в Риме и был возведен} в римские сенаторы. Что же удивительного в том, что римский сенатор на армянском престоле насаждал в Армении усвоенную им культуру? Известно, например, что Соием пригласил в долину Арарата, к себе в столицу, в качестве воспитателя «армянских принцев», как их называют европейские историки, популярного в то время ритора и писателя Ямблиха, уроженца Вавилона. Тот принял приглашение и, живя в Армении, не только занимался педагогической деятельностью, но и написал роман в 35 книгах «Babyloniaka».

Экономическое, политическое и культурное развитие Армении было в известной мере связано с особенностями географического положения страны. Оно определялось соприкосновением Армении с могучими державами, которые рассматривали ее как: важный в стратегическом отношении плацдарм. На это обстоятельство приходится указывать даже в такой специальной работе, как предлагаемая вниманию читателя книга по истории театра. Театральное искусство представляет всего лишь одно из проявлений культуры армянского народа, от которой оно зависит, как часть от целого. Не зная целого, невозможно понять эту часть.

Я ограничусь только одной ссылкой. «Время возникновения новых городов, основанных армянскими Аршакидами, — пишет Я. А. Манандян, — совпадает с периодами наивысшего расцвета мировой торговли Рима. Едва ли можно это объяснить простой случайностью. Вероятнее всего, что подъем: благосостояния аршакидской Армении и появление

[стр. 179]

в ней новых городов были в значительной мере обусловлены развитием транзитной торговли и оживлением международного обмена по северной магистрали через Арташат»⁷⁶.

Со времени зимовок в Армении армий Лукулла, а затем Антония, то есть со второй половины I века до н. э., на протяжении двух с половиной столетий римские войска, хотя и с большими перерывами, но все же не один раз появлялись в армянских городах. Например, в Вагаршапаге стоял 15-й легион, оставивший там высеченную на камне надпись о своем пребывании в Армении (этот камень сейчас хранится в Ереване, в Историческом музее).

Эти факты заслуживают специального внимания с точки зрения занимающей нас проблемы о связях армянского эллинистического театра с театром соседних народов и в первые века нашей эры.

Насколько я знаю, они до сих пор ни разу не привлекались к рассмотрению при изучении истории древнеармянского театра. А по моему мнению, они являются весьма важными аргументами, также подтверждающими наличие культурных связей и в эту эпоху.

По свидетельству Плутарха, Александр Македонский даже во время походов в Индию устраивал для солдат спектакли профессиональных трупп, которые сопровождали его армии. Римляне унаследовали этот обычай, и привычные для римлян театральные развлечения устраивались в сравнительно спокойной обстановке длительного пребывания на одном и том же месте.

[стр. 180]

Следует учесть особенность римской системы размещения гарнизонов в отдаленных от Рима краях. Куда бы ни являлись легионы «вечного города», они стремились закрепиться там «на вечные времена». Римские гарнизоны жили не бивуаком, а в фундаментально сооруженных знаменитых «кастрах». В них римляне стремились создать обстановку, по возможности близкую к привычным условиям жизни человека, покинувшего родной Лациум, для того чтобы долгое время нести службу в «провинции». Поэтому обращалось внимание и на развлечения. Среди них не последнее место занимал театр.

Например, сохранился характерный рассказ о том, как «Квинт Цицерон, желая понемногу разогнать скуку зимней стоянки в Галлии, изготовил в шестнадцать дней четыре трагедии»⁷⁷. Надо полагать, что римляне подобным же способом «разгоняли скуку зимних стоянок» не только в Галлии.

В римские гарнизоны, появлявшиеся в Армении, несомненно приезжали бродячие труппы актеров или исполнители «вольной» пантомимы, о существовании которых в западных городах Малой Азии достоверно известно. Вероятно, чаще имели место приезды актеров театра мимов. Они были очень подвижны, так как пантомимы исполнялись двумя-тремя людьми, а то и одним человеком.

Появление заезжих актеров в Армении в первые века нашей эры следует считать вполне вероятным. Если это так, то в таком случае оно продолжало творческое общение между армянским, самобытно возникшим театром гусанов и театрами соседних

[стр. 181]

Рис. 24. Мим-Полишинель.
Актер античного театра мимов. На нем конусообразный
колпак и специфический костюм.

Бронзовая статуэтка (Флоренция).

[стр. 182]

народов, которое, бесспорно, существовало в I веке до н. э. при Тигране и Артавазде.

Следует учесть, что военно-политические и торгово-экономические связи армянского царства и великой средиземноморской империи давали много поводов к поездкам представителей Армении в близлежащие эллинистические страны — Сирию, Пергам, Египет, Грецию и, наконец, в Рим. Там они не могли не видеть представлений античного театра, который в ту пору выдвинул на передний план искусство мимов.

Конечно, гости из Армении, бывая на театральных представлениях, стремились перенести их в родную страну. История сохранила нам прямое указание на имевший место случай именно такого пути ознакомления Армении с римским театром.

2. Приезд в Арташат лучшего
римского актера-мима

Как известно, усиление римской экспансии на Восток привело к многочисленным войнам Рима с Парфией из-за Армении. Разумеется, и сама Армения вынуждена была участвовать в этой борьбе, стремясь отстоять свою самостоятельность даже при условии внешнего признания вассальной зависимости от мировой Римской империи. Так, армянский царь Трдат I, хотя он и был ставленником парфян, все же поехал в Рим и там принял корону из рук Нерона. Это не только помогло ему избежать новой разорительной войны, но даже позволило добиться значительной субсидии от императора на восстановление разрушенных римлянами армян-

[стр. 183]

ских городов, в частности Арташата, который был назван Плутархом «Карфаген Армении».

Во время своего пребывания в Италии Трдат ознакомился с римской архитектурой и театральным искусством. Он присутствовал на представлении, которое Нерон дал в его честь. В связи с этим театр Помпея был украшен золоченой мебелью, златотканными занавесами и цветами, так что, по свидетельству Кассия Диона, день театрального представления, данного в честь армянского царя, остался в памяти римлян как «золотой день».

Сведения об этом представлении сохранились в сообщениях ряда античных авторов: Тацита, Светония, Кассия Диона, Плиния и др.⁷⁸. Их сообщения были известны великому писателю французского Ренессанса — Франсуа Раблэ, который рассказывает крайне интересные подробности посещения Трдатом римского театра.

В 1946 году, на одном из совещаний при Академии наук Армянской ССР было обращено внимание «а этот рассказ Раблэ⁷⁹ и правильно указано на огромную эрудицию автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», отлично знавшего первоисточники по истории античного театра. Это обстоятельство необходимо подчеркнуть, так как в сознании широкого круга читателей не специалистов имя Франсуа Раблэ связывается только с его романом «Гаргантюа и Пантагрюэль», и ссылка на Раблэ может прозвучать как попытка превратить художественный вымысел в основание для исторических изысканий.

Крупнейший представитель эпохи гуманизма, Франсуа, Раблэ еще в молодости приобрел извест-

[стр. 184]

ность своей выдающейся образованностью, в частности среди юристов. Ученые труды Раблэ свидетельствуют о глубине и обширности его познаний в области гуманитарных и точных наук. Его многочисленные поездки в Рим, совершенное знание не только латинского, но и греческого языка открыли ему доступ к первоисточникам по истории античного мира. Да и роман, принесший ему бессмертие, он начал писать, желая в шуточной и удобочитаемой форме популярных тогда рыцарских романов преподнести читателю серьезные знания.

Переходя непосредственно к интересующей нас теме, надо отметить, что Раблэ в пяти местах своего «Гаргантюа и Пантагрюэля» говорит об Армении. В одном — он приводит не в греческой и не в латинской, а в армянской транскрипции имя армянского царя Арташеса, в другом — с глубоким пониманием характеризует трагическую судьбу царя Артавазда II. Вот почему следует отнестись внимательно и к словам Раблэ, которые, как путеводная нить, приведут нас к первоисточнику.

У Раблэ Пантагрюэль говорит: «Я прочел у одного ученого красноречивого писателя, что армянский царь Трдат во времена Нерона посетил Рим, где был принят с почетной торжественностью и большой пышностью, дабы удержать его вечным другом сената и римского народа. Не было достопримечательности в городе, которая ему не была бы показана. Перед отъездом цезарь преподнес ему бесчисленные чрезвычайные дары и, кроме того, предложил ему выбрать то, что больше всего ему понравилось в Риме, причем

[стр. 185]

император поклялся, что не откажет ему, чего бы он ни попросил»⁸⁰.

Что же в Риме более всего поразило воображение армянского царя? Оказывается, «он попросил в дар только одного исполнителя фарсов, (в оригинале так и сказано: «un joueur de farces»⁸¹), которого он видел в театре, и, не понимая его речи, понимал все, что тот выражал знаками, мимикой, и жестикуляцией».

Трдат объяснил свою просьбу тем, «что под его владычеством находятся народы, говорящие на разных языках, и для того, чтобы отвечать им и говорить с ними, ему приходится держать множество переводчиков — толмачей, а этот актер один мог бы удовлетворить всех, настолько он замечательно умело изъяснял жестами, будто он говорит пальцами»⁸⁰.

В английском и русском переводах книги Раблэ дано примечание, в котором говорится, что этот рассказ почерпнут у Лукиана⁸². Действительно,. хотя у этого писателя нет никаких упоминаний об армянском царе Трдате I, зато есть рассказ, поразительно схожий с повествованием Раблэ.

На вышеупомянутом совещании при Академии наук Армянской ССР говорилось, что Раблэ воспользовался рассказом из труда Лукиана «О пляске», но в целях художественной конкретизации заменил «некоего князя» историческим лицом — армянским царем Трдатом, о приглашении которого императором Нероном в свой театр он знал из ряда других трудов. Мне же кажется более правильным дать другое объяснение.

[стр. 186]

Лукиан родился около 125 года н. э. в городе Самосате, расположенном в верховьях Евфрата, в Северной Сирии, почти на границе с Арменией.

Лукиан хорошо знал соседнюю с Сирией Армению. Живя во II веке,, когда память о событиях времен Трдата была свежа, он не мог не знать о поездке в Рим армянского царя, поразившей современников редкой пышностью. Достаточно сказать, что свита, сопровождавшая царя, состояла из трех тысяч человек. В Риме, вопреки дворцовому этикету, Трдат отказался снять с себя меч, когда представлялся императору, хотя и приветствовал его с должной почтительностью. Бесспорно также, что, кого бы ни принял Нерон из владетелей малоазийских царств с такой пышностью и почетом, это было бы известно Лукиану. Из этого можно сделать вывод, что Лукиан не пожелал назвать известного ему имени, а нарочито презрительно написал: «один из варваров, живущих у Понта», правда, не отрицая того, что это был «человек царской крови». Кстати сказать, в дальнейшем тексте, смягчая формулировку, Лукиан называет его уже не просто «варваром», а «наполовину греком».

У Раблэ, в полном соответствии со свидетельством ряда авторитетных античных источников, «молодого, статного красавца» Трдата принимали в Риме с помпой и «чрезвычайными дарами», желая приобрести в нем «вечного друга сената и римского народа». (Достаточно наглядной иллюстрацией может служить тот факт, что Рим взял на свой счет поездку Трдата, которая длилась девять месяцев и обошлась около полумиллиона руб-

[стр. 187]

Рис. 25. Трдат Первый.
Армянский царь, посетивший в 65 году н. э. Рим, откуда он привез в Армению лучшего римского актера театра пантомимы.

(Из книг «Monumenti scelti Borghesiana»)

[стр. 188]

лей золотом.) При таком положении вещей было вполне логично поведение Нерона, предложившего напоследок знатному и почетному гостю подарок. В изложении Лукиана поведение императора теряет эту естественную логичность.

Судите сами: Рим «посетил по каким-то делам» какой-то неизвестный «варвар», хотя и «царской крови», но не заслуживающий, по Лукиану, даже упоминания по имени. А римский император, ни с того, ни с сего, расщедрившись, предлагает ему просить у него, чего бы тот ни вздумал!

Всякий правдивый рассказ об историческом факте без особых усилий со стороны автора обеспечивает всем действующим лицам логичность их. поступков. Но как только начинается «подмалевывание действительности», у автора концы с концами не сходятся. Следовательно, логичность поведения Нерона у Раблэ и нарушение ее у Лукиана приводят к мысли, что исторический факт, послуживший основой для этих двух поразительно схожих рассказов, был литературно переработан не Раблэ, а Лукианом.

Но в этом еще нет ответа на естественно возникающий вопрос: почему Лукиан не пожелал прямо назвать имени Трдата? Чем это вызвано? Стоит вспомнить несколько фактов из биографии Лукиана⁸³, чтобы все стало ясно.

Рассказ о римском пантомимисте приведен Лукианом в его диалоге «О пляске», который был им написан в Антиохии, во время войны Рима с Парфией (161—165 гг.), в которую была вовлечена Армения, ставшая военным плацдармом.

[стр. 189]

Среди армянской знати в первые века нашей эры постоянно происходила ожесточенная борьба сторонников восточной и западной ориентации. Это была борьба между сторонниками союза с Парфией (а затем с Сасанидским Ираном) и сторонниками союза с Римом (а затем Византией). В тот момент, о котором идет речь, взяли верх сторонники восточной ориентации, поднявшие Армению против Рима. Армянский царь Пакор III поддерживал Парфию (он, так же как и Трдат I, был братом парфянского царя; с Пакором (Бакуром) мы еще встретимся, когда займемся изучением серебряной чаши с его именной надписью).

Луций Вер, соправитель римского императора Марка Аврелия, посланный на Восток для ведения войны, предоставил все дела своим полководцам, а сам остался в главном городе Сирии — Антиохии, «где его удерживала любовь к гетере Понтее из Смирны».

Как раз в это время проездом к себе на родину в Самосату в Антиохию прибыл и Лукиан.

Самосата была столицей северной части Сирии — Коммагены, обращенной в римскую провинцию. Лукиан с юных лет привык считать Римскую империю неодолимой силой. Стремясь «выйти в люди», он с первых шагов самостоятельной жизни политически связал себя с Римом. Не случайно, что этот «Вольтер античного мира» закончил свой жизненный путь на выгодном посту крупного чиновника Римской империи.

Все низвергающая ирония Лукиана, не остановившаяся перед осмеянием богов, почтительно

[стр. 190]

склонилась, замерев в подобострастной позе, на пороге спальни гетеры Понтеи из Смирны. В Антиохии Лукиан написал два диалога, в которых воспевал красоту любовницы всесильного Луция Вера. Биограф Лукиана заметил, что восхваления гетеры «граничили с подобострастием»⁸³. Это сказано весьма деликатно, но совершенно правильно.

В такой обстановке писался . диалог «О пляске»⁸⁴. Как мог Лукиан сохранить имя армянского царя Трдата I, вдобавок еще парфянина по происхождению и так сильно напоминавшего Пакора III, с которым воевал Луций Вер?! Было бы величайшей бестактностью с его стороны в дни войны Рима с Парфией и поддерживающей ее Арменией напоминать о могущественном царе, не снявшем меча даже во дворце римского императора, которому приходится с ним считаться и задаривать «чрезвычайными дарами», дабы удержать его «вечным другом сената и римского народа», да еще «клятвенно» обещая выполнить любую просьбу гостя. (Кстати, характерно, что, в отличие от текста Раблэ, в рассказе Лукиана опущено слово «клятвенно»).

Итак, в свете приведенных фактов вполне понятно, почему Лукиан предпочел ограничиться скромным упоминанием о «варваре, человеке царской крови», правда, достаточно ясно намекнув, что он имел в виду Трдата I.

Лукиан поступил в полном соответствии со своими взглядами на обязанности историка. Поселившись в Афинах вскоре после окончания войны Рима с Парфией (которая закончилась для Армении,

[стр. 191]

Рис. 26. Танцовщица-гиеродула храма Анахит.
Богиня плодородия, любви и красоты, Анахит одинаково почиталась как в языческой Армении, так и в Иране, и культовый церемониал в ее храмах был близок в обеих
странах. Изображения на иранских культовых кувшинах проливают свет на культ Анахит и в Армении, подтверждая литературные сведения о нем. В руках у гиеродул атрибуты Анахит: гранаты — символ плодородия, и т. д.

Серебряный кувшин III—V веков н. э.
(Эрмитаж, Ленинград)

[стр. 192]

как я только что напомнил, низложением царя Па-кора III и возведением на престол римского ставленника Соиема), Лукиан написал отповедь авторам многочисленных сочинений, посвященных только что завершившейся войне. В своем рассуждении «Как следует писать историю» Лукиан зло высмеивал историков, угодничавших перед Римом, за их преувеличения. Он прямо говорит об имевших место «поражениях в Армении», этим самым напоминая своим современникам, как легион, вторгшийся в Армению, был изрублен, а командовавший им Севериан, не вынеся позора, бросился на меч, и как римляне в Сирии были разбиты наголову.

Но мы жестоко ошиблись бы, если бы приняли отповедь Лукиана за требование правдивости. Ведь, по его словам, фальсификаторы истории грешили лишь тем, что «по отношению к современникам они — явные и неискусные (!) льстецы, а перед будущими поколениями они своими преувеличениями делают подозрительными все исторические произведения»⁸⁴. Короче говоря, Лукиан обратился к собратьям по ремеслу с призывом, который можно выразить поговоркой: «Ври, да меру знай».

Лукиан «знал меру» и руководствовался им же самим сформулированным принципом «умной лести», избегающей ненужных преувеличений и чрезмерных искажений исторических фактов. Именно так и обработан им где-то прочитанный рассказ о событиях, происходивших ровно за с то лет до создания диалога «О пляске».

[стр. 193]

Рис. 27. Танцовщица-гиеродула храма Анахит.
Специальное прозрачное платье по своему покрою рассчитано на чувственное воздействие, построенное на попеременном обнажении и прикрытии тела. Это — прообраз сценического костюма вардзак, армянских актрис-пантомимисток (рис. 32).

Фрагмент изображения на кувшине (см. рис. 26).

[стр. 194]

То, что Лукиан не был современником описываемых событий времен Нерона, означает, что его сочинение не может рассматриваться как первоначальный источник возникновения интересующего нас рассказа. Лукиан сам пользовался другим первоисточником, который необходимо обнаружить. Если бы такового не существовало, то не было бы и рассказа Лукиана. Следовательно, можно считать достоверным фактом существование литературного труда, из которого Лукиан почерпнул рассказ, включенный им в диалог «О пляске». Ведь и сам Лукиан в-33-й главе своего диалога «О пляске»⁸⁴ говорит о существовавших в его время в большом количестве (!) сочинениях об искусстве пантомимы.

Под влиянием «конъюнктурных» обстоятельств римско-парфянской войны Лукиан несколько переработал рассказ, взятый им в одном из таких сочинений, зашифровав имя Трдата I. Если убрать наложенный им сравнительно тонкий слой ретуши, мы можем восстановить полную идентичность рассказов Раблэ и Лукиана и сделать вывод, что они пользовались одним и тем же источником. Этот источник, вероятно, удастся обнаружить, если заняться поисками его в литературе, которой пользовался Раблэ⁸⁵.

В отличие от сирийца Лукиана, француз Раблэ, живший в XVI столетии, был огражден от какого-либо пристрастия не только географической отдаленностью Франции от Армении, но и временем.

[стр. 195]

Рис. 28. Танцовщица-гиеродула храма Анахит.
Многовековые традиции культовых танцев, во время которых гиеродулы выступали, часто имея на себе только пышный головной убор и лишь ожерелья и запястья, призванные подчеркивать наготу, подготовили возможность публичных выступлений армянских вардзак в подобном же виде, сделав это общественно приемлемым. Вардзаки стали наследницами искусства гиеродул.

Серебряный кувшин III—V веков н. э. Фрагмент этого же кувшина см. на рис. 29
(Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 196]

Если Лукиана от событий отделяло только одно столетие, а горячее дыхание современности не давало ему возможности беспристрастного пользования первоисточниками, то пятнадцать веков, отделявших Раблэ от тех событий, обеспечили ему возможность объективного изложения показаний очевидца беседы Трдата с Нероном, во время которой армянский царь попросил у императора дать ему актера.

Ведь мы знаем из других источников, о которых я уже упоминал, что Трдат действительно посещал римский театр Помпея и действительно получил согласие Нерона увезти из Рима в Арташат римских зодчих и мастеров. Поэтому вполне естественной была и просьба Трдата дать ему и мастера театрального искусства — мима.

Итак, рассмотренный материал дает нам право утверждать, что в 65 году н. э. в Арташат был привезен из Рима один из лучших в то время мастеров театрального искусства.

Установление этого факта позволяет сделать вполне логичный вывод: привезенный в Армению виртуоз актерского искусства не сидел здесь «сложа руки», а «пел руками». Он выступал на сцене театра, существовавшего в Арташате со времен Артавазда II, с таким же мастерством, с каким «пела руками» (выражение Мовсеса Хоренаци) сто лет спустя после него армянская актриса-пантомимистка Назиник, о чем будет еще итти речь.

Следовательно, приезд актера, которым гордился нероновский Рим, подтверждает отмеченное уже в предыдущих главах наличие творческого общения

[стр. 197]

Рис. 29. Танцовщица-гиеродула храма Анахит.

На танцовщице плащ-халат, позволяющий ей во время танца то кутаться в плотную ткань, то представать совсем нагой. И этот плащ-халат — прообраз сценического костюма вардзак (сравн. с халатом на вардзак — рис. 33)

[стр. 198]

между самобытно возникшим в Армении театром гусанов и театром мимов соседних народов.

Важным и неоспоримым доказательством многократного и длительного общения театра гусанов с театром мимов является факт прочного закрепления в армянском языке слова «мим» в его греческой транскрипции «мимос» в качестве синонима слов «гусан» и «вардзак». В дальнейшем об этом я еще буду говорить, а пока ограничусь констатацией этих фактов и упомяну лишь об одной существенной подробности.

Слово «мимос» вошло не только в древнеармянский язык грабар, но и сохранилось до наших дней. В разговорном армянском языке ашхарабаре оно продолжает означать: комедиант, скоморох, буффон, гаер, актер фарсового представления. И сегодня в городах и деревнях Советской Армении звучит слово «мимос» в устах современного нам армянина. Это ли не памятник древнеармянскому театру!

3. Соседняя с Арменией Сирия —
театральный центр Римской империи

Трдат I уехал из Рима в сопровождении многочисленных архитекторов и художников-мастеров. Трдат успешно и фактически самостоятельно правил Арменией на протяжении всей второй половины I века н. э. Если не считать кратковременной войны с напавшими на Армению аланами (предки осетин), он сумел сохранить прочный мир в своей стране. В его долголетнее царствование города Армении были укреплены и украшены с помощью опытных римских зодчих. Возникает вопрос: не бы-

[стр. 199]

ло ли среди архитекторов, которых Трдат привез в Армению, строителей театральных зданий?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно, чтобы взялись за дело археологи. Раскопки, вероятно, позволят обнаружить остатки театральных зданий. Стоит вспомнить раскопанный в Гарни (недалеко от Еревана) армянский эллинистический храм. Гарнийский храм убедительно говорит об античном влиянии, сказавшемся с особенной силой в интересующей нас области искусства, где, конечно, парфяне могли противопоставить Элладе и Риму только театральность восточного культового церемониала, в частности древнее, веками выработанное искусство танцовщиц-гиеродул (рис. 26—29) в храмах богини Анахит, которую и армяне считали своей главной покровительницей.

Я говорю не только об Элладе, но и о Риме. Если для театра в Тигранакерте, как я уже старался показать, служили образцом подобные сооружения эллинистического типа, то для театра в Арташате Трдату I мог служить образцом только римский театр.

Археологические раскопки в городах Малой Азии подтверждают эту мысль. В качестве примера сошлюсь на уцелевшие развалины эллинистического театра в малоазийском городе Пергаме. Хорошо сохранившаяся сцена явно обнаруживает следы переделки в римскую эпоху из театра, построенного по греческому плану, в театр, сооруженный на римский лад (см. рис. 9 на стр. 95).

Пятнадцать известных нам театров Востока бесспорно имеют архитектурную схему римского

[стр. 200]

образца. Тип замкнутого театра в том виде, как он был создан в последние годы республики, перешел в качестве одного из важнейших звеньев в театральную систему Римской империи и получил там дальнейшее развитие. Примером может служить театр в малоазийском городе Аспенде, к которому я еще вернусь (см. 2-ю книгу, рис. 53 и 54).

Постройка театра в Аспенде относится ко временам правления Марка Аврелия и Луция Вера. В театральной жизни Римской империи той эпохи исключительное влияние приобрели театральные центры Ближнего Востока. Самыми знаменитыми актерами-плясунами театра пантомимы времен императора Августа были киликиец Пилад и его не менее прославленный соперник александриец Батилл. Лучший пантомимист времен императора Домициана — Парис — приехал в Рим, так же как и Батилл, из Египта⁸⁶.

Плутарх рассказывает, что Марк Антоний был горячим поклонником театрального искусства и постоянно окружал себя актерами. Когда Марк Антоний получил в управление восточные области Римской империи, он поехал туда, повезя с собой римских мимов. Но очень скоро он убедился, что восточные актеры намного превосходят его римских комедиантов⁸⁷.

Не Рим, а столица Сирии законодательствовала в сфере театрального искусства. Моммсен пишет, что «те балетные танцовщики и музыканты, равно как фигляры (мимы) и фокусники, которые были привезены в Рим Луцием Вером после его восточной кампании, законченной им в Антиохии,

[стр. 201]

Рис. 30. Сирийская танцовщица-гиеродула.
На ногах обувь, на голове конусообразный колпак в виде
цветка (сравн. с рис. 31). В одной руке чаша-раковина — для
жертвенного возлияния, а, в другой, для той же цели, — кувшин.

Бронзовая статуэтка (Эрмитаж, Ленинград).

[стр. 202]

заняли видное место в истории итальянских сценических представлений»⁷⁷.

Антиохия занимала руководящее положение в области театра. «Зрелища, приковывавшие к себе внимание антиохийской публики, состояли, по обыкновению того времени, не столько из настоящих драматических представлений, сколько из шумных музыкальных пьес, балетов, звериной травли и фехтовальных состязаний. Рукоплесканиями и шиканьем этой публики устанавливалась репутация танцовщиков на всю империю» (Теодор Моммсен⁸⁸).

Характерно, что из числа наиболее значительных документов о театре пантомимы, дошедших до наших дней, два были созданы именно в Сирии. Первому из них, написанному во II веке сочинению Лукиана, мы только что уделили немало внимания. Теперь надо упомянуть о втором, написанном в IV веке. Я имею в виду речь антиохийца Либания «К Аристиду за плясунов»⁸⁹, которая постоянно служит первоисточником в трудах по истории театральной культуры Римской империи.

Именно Либанию принадлежит мысль о том, что к его времени (IV век) театр мимов занял то место, которое некогда занимали античная классическая трагедия и комедия. «Когда процветала профессия трагических поэтов, — говорил Либаний в названной выше речи, — они являлись в театре общими учителями народа. После того, как они погасли (!), а люди более состоятельные стали пользоваться обучением в школах, толпа же была лишена того (образования), некий бог, пожалев необразо-

[стр. 203]

ванность толпы, ввел на смену (!) пляску, как некое наставление толпе о древних деятелях... Плясун немного уступает ритору в помощи горюющим»⁸⁹.

Об увлечении сирийцев театральными зрелищами свидетельствует весьма характерное предание, которое гласит, что самая тяжелая из катастроф, постигавших за этот период времени столицу Сирии,— взятие города персами в 260 году, — застала жителей Антиохии в тот момент, когда они предавались любимому развлечению. Они сидели в театре, когда с вершины горы, у подножия которой расположена Антиохия, неожиданно полетели стрелы прямо в зрителей⁸⁸.

Я сослался на мнение такого знатока истории Римской империи, как Теодор Моммсен, которого никак нельзя упрекнуть в умалении роли Рима, для того чтобы подчеркнуть действительное значение театров Сирии для всей театральной культуры Римской империи. Следовательно, один из основных центров театральной жизни мировой империи первых веков нашей эры находится не где-то «за тридевять земель» от Армении, а буквально рядом с ней.

Не случайно греческое слово «театр» в древне-армянский язык вошло в сирийской транскрипции (чтобы не повторяться, об этом я буду говорить в следующей главе, анализируя данные филологии, которыми мало пользовались историки армянского

театра).

Таким образом, как мы видим, во времена царствования династии Аршакуни было немало кана-

[стр. 204]

лов проникновения в Армению профессионального театрального искусства именно в том виде, в каком оно процветало тогда на берегах Средиземного моря, то есть в первую очередь в форме искусства актеров театра мимов и пантомимы.

Почти все приведенные данные почерпнуты из иностранных источников, как бы извне указывающих на существование театра позднеэллинистического типа в Армении при династии Аршакуни. Но если внимательно вглядеться в материалы, предоставляемые армянскими источниками, то и они подтверждают то же самое.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
А. Дживелегов о книге Георга Гояна   От автора

Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI

ПРИЛОЖЕНИЕ: Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том первый: Театр древней Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952 Предоставлено: Эдуард Мирзоян Отсканировано: Ваан Петросян Распознавание: Ирина Минасян Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА» Том второй: Театр средневековой Армении Аракел Даврижеци, Книга историй Иоаннес Драсханакертци, История Армении Закарий Канакерци, Хроника Симеон Лехаци, Путевые заметки