ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 135]

Глава третья

АРМЯНСКАЯ ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА

1. Театральное устройство алтаря и церковного зала

РОНИКНОВЕНИЕ элементов театральности в христианское богослужение началось в первые века нашей эры, когда христианская церковь была еще едина. Карфагенский собор (397 г.) запретил «непристойные пляски», совершавшиеся «в священных местах» и «в дни памяти блаженных мучеников».

Проходили века, а споры о допустимости элементов театральности в церковных обрядах продолжались на протяжении всего средневековья и на всем «христианском Востоке». В 1945 году вышел «Византийский сборник» Академии наук СССР. В нем опубликована не издававшаяся до сих пор Рукопись Арефы, архиепископа Кессарийского, первой половины X века. В этом сочинении Арефа об-

[стр. 136]

виняет своего противника, магистра и патрикия Льва Хиросфакта, между прочим в том, что он восстанавливает античную музыку, возрождает интерес к трагикам древней Греции. Из другого документа известно, что речь шла, в частности, об Эврипиде. Но особенный для нас интерес представляет обвинение, предъявляемое Арефою Хиросфакту, в том, «что он превращает церковь в театр»38.

Древние восточные церкви — сирийская, греческая и армянская — сравнительно рано ввели элементы театральности в богослужение39. Некоторые из этих театральных элементов держались недолго, а некоторые сохранились даже до последнего времени, как, например, устройство алтаря в армянской церкви.

Давно указывалось, что алтарь в христианской церкви своим происхождением связан с театральной, сценой. Но устройство алтаря в армянской церкви в этом отношении особенно показательно. Здесь алтарь в полном смысле слова устроен, как театральная сцена.

Армянский язык закрепил признание этого факта тем, что с древнейших времен до наших дней одним и тем же словом «бэм» — «բեմ» — обозначаются и алтарь, амвон и сцена, театр, арена; одним и тем же прилагательным «бэмакан» — «բեմական» — выражаются понятия и алтарный и сценический, сценичный. И действительно, сходство поразительное.

Высокие и широкие подмостки соединены несколькими ступенями с церковным залом; эти ле-

[стр. 137]

сенки устраиваются по бокам, так же как и во многих театрах и клубах. Во всю ширину подмостков протянут легкий подвижной занавес, сдвигающийся и раздвигающийся при помощи блоков и тонкой веревки точно так же, как это делается на сценах, не имеющих подъемного занавеса.

В хороших театрах для парадных представлений вешаются занавесы, специально подбираемые или по цвету, или по рисунку к исполняемой пьесе. Так и в армянской церкви занавесы по театральному меняются в зависимости от смысла исполняемого богослужения — то печально-траурный черный занавес, то светлый, радостный.

Когда занавес задернут, перед ним образуется просцениум, который используется точно так же, как и в театре. На этом просцениуме происходит «чтение перед занавесом» (рис. 19), например, притчи о трех иудейских юношах.

В этой притче, как известно, рассказывается, что Седрак, Мисак и Абетнагов отказались выполнить приказ царя Вавилона Навуходоносора о поклонении идолу. За это их должны были сжечь на костре, но бог послал ангела, который их спас.

Четверо юношей в белых стихарях подымались на амвон, неся в руках сказание Даниила, написанное на особых длинных листах бумаги, напоминающих свитки пергамента. Они размещались перед занавесом на «просцениуме». Трое юношей становились по левую сторону, изображая собою названных отроков, а четвертый — чтец — по правую сторону, беря на себя роль прорка Даниила. У всех У них в руке было по зажженной свече.

[стр. 138]

Надо думать, что этот обряд первоначально исполнялся с большей театральностью. Я имею в виду интересный иконографический материал древнеармянских миниатюр. Среди них есть такие изображения разных этапов «сожжения трех отроков в пещи», которые позволяют рассматривать их как зарисовку художником виденных им сцен.

Иногда просцениум-амвон служил тем местом сцены литургической драмы, которое изображает «грешную землю», в то время как алтарь за закрытым занавесом — рай на небе. Совершенно очевидно, что здесь применен принцип симультанной сцены, практиковавшейся западноевропейским мистериальным, а затем школьно-церковным театром, в том числе и армянским.

Именно так построено использование сценических подмостков в церкви при разыгрывании литургической драмы, изображающей, как армяне говорят, страшный, или последний, суд. Этот обряд называется народом «дран бацук» — «դռան բացուք» — раскрытием дверей. Он исполняется ежегодно в вербное воскресенье, после вечерней службы.

Действующими лицами этой литургической драмы выступали: Христос (исполняется епископом, архимандритом или настоятелем храма) и народ (изображается хором дьячков со священником во главе, который исполняет роль корифея хора).

Священник в полном' облачении, с серебряным крестом в руке, на просцениуме преклоняет колена перед закрытым занавесом и «молит с плачем», то есть обращается к богу, слезно-молящим голосом взывая: «Милосердия двери отверзи нам!» Священ-

[стр. 139]

«Чтение перед занавесом» в армянской церкви

Рис. 19. «Чтение перед занавесом» в армянской церкви.

На рисунке видно, насколько алтарь напоминает сценические подмостки. Самый алтарь закрыт занавесом. На образовавшемся просцениуме слева стоят трое юношей, изображающих трех иудейских отроков, которых царь Вавилона Навуходоносор приказал сжечь за отказ от поклонения идолу. Справа — четвертый юноша читает сказание пророка Даниила, посвященное «пещному действу».

[стр. 140]

ник несколько раз ударяет серебряным крестом по деревянному помосту, как бы стучит в двери рая. Второй исполнитель сольной партии литургической драмы, епископ или архимандрит, стоящий в алтаре за закрытым занавесом, спрашивает, кто стучит во врата рая, и говорит, что через «врата господни проходят только праведники».

Священник с просцениума громко возражает, что не только праведники могут войти в рай, но и грешники, если они исповедались, причастились, замолили свои грехи и тем самым, мол, заслужили прощение.

После повторного обмена такими же по смыслу репликами выступает хор дьячков. Пением он изображает «мольбу народа о милосердии божьем».

Из-за занавеса возвещает епископ, что «трубы грозного бога громогласно взывают: се грядет жених, спешите ему навстречу!» Священник с просцениума отвечает, что он и его «дети, которых дал господь», «жаждут лицезреть Христа и услышать благостный голос его». Из дальнейшего обмена репликами видно, что «слезножалобным голосом» произносимые мольбы оказываются услышанными на небе.

Вся эта тщательно разученная и гладко разыгранная сцена рассчитана была ее авторами на то, чтобы подготовить аудиторию к театрально-эффектному зрелищу: после окончания игры на просцениуме занавес раскрывается, и перед собравшимися в церкви предстает яркое зрелище «рая», озаренного светом бесчисленных свечей, украшенного переливающимися в огнях драгоценными камнями,

[стр. 141]

золотом и серебром. Церковь наполняется благоуханием ладана, так же как в свое время античные театры наполнялись ароматами воскуриваемых благовоний.


2. Представление армянской литургической драмы

На страстной неделе, в так называемые «великий четверг» и «великую пятницу», на протяжении сотен лет с неизменной пунктуальностью соблюдения канонизированного текста исполнялась специальная «трилогия» литургической драмы: изображался канун смерти Христа, затем его мученическая кончина и, наконец, погребение. Прологом служил обряд «Девы разумные и неразумные», исполняемый во вторник той же недели, а эпилогом — празднование «воскресения» Христа в первый день пасхи, завершающий страстную неделю.

Во вторник вечером, после оглашения соответствующей евангельской притчи, появлялись в длинных белых церковных одеждах десять девочек или заменявших их мальчиков. Пятеро из них шли, держа в руках зажженные свечи и изображая дев разумных, а другие пятеро, с погасшими свечами, — дев неразумных. Последние подвергались насмешкам со стороны верующих и не допускались в алтарь, символизирующий рай. Девы разумные, наоборот, удостаивались ласковой встречи священника, который изображал «небесного жениха».

Хор дьячков пением пояснял смысл всей этой пантомимы, выполняя ту же функцию, что и хор, в

[стр. 142]

театре мимов. Дьячки пели о том, что «девы разумные», «приготовив масло для светильников, вышли навстречу небесному жениху с зажженными светильниками». В противоположность им, «неразумные девы», «не позаботившиеся о масле, оказались к приходу жениха не подготовленными, с погасшими светильниками». Далее хор дьячков развивал эту аллегорию, указывая верующим, что «я мы должны, приготовить масло духовное» для того, чтобы «пойти под полог бессмертного жениха с зажженными светильниками».

Призвав верующих-зрителей литургической драмы подготовиться к встрече с «небесным женихом», церковь переходила к изображению евангельского сказания о последней «тайной» вечере, во время которой Иисус омыл ноги своим ученикам — апостолам. Обряд омовения ног исполнялся в четверг вечером (рис. 20).

Эти представления армяне заимствовали из Сирии. Соответствующий чин написан в IV веке Ефремом Хури-Сирийцем под названием: «Обряд великого четверга — омовения ног», а в XI веке был переведен на армянский язык католикосом Григором Вкайасером, сыном Григора Магистра Пахлавуни.

Вначале этот обряд исполнялся не на сцене, в помещении церкви, а снаружи, на церковном дворе. На это указывают слова одного из армянских «Часословов»: «А в 10 часов вечера собираться во дворе церкви и совершать обряд омовения ног»40. Впоследствии этот обряд был перенесен в церковный зал и разыгрывался на его подмостках.

[стр. 143]

«Обряд омовения ног» в армянской церкви

Рис. 20. «Обряд омовения ног» в армянской церкви.

Двенадцать священников исполняют роль апостолов, а епископ — роль Христа. Занавес открыт, и виден весь алтарь. В армянской церкви он повторяет схему скены античного театра: это подмостки, замыкающиеся сзади архитектурно разработанной стеною, которая играет роль постоянного фона для разыгрываемых перед ним действий.

[стр. 144]

Священники выступали исполнителями ролей апостолов, а епископ — роли Христа. Действие сопровождал хор дьячков. Так как этот обряд совершался не только в соборных, но и в монастырских и приходских церквах, состав действующих лиц менялся. Однако при этом, естественно, строго соблюдалось требование, чтобы лицо с наиболее высоким саном исполняло роль Христа.

Медленно и торжественно раскрывается занавес. На сцене сидят в полном облачении двенадцать священников. Входит епископ или настоятель храма, также в подобающем облачении, с необходимым по ходу действия «реквизитом»: в его руках таз и полотенце. Начав с самого младшего из учеников, он опускается на колени поочередно перед всеми своими учениками, омывает каждому из них ноги водою из таза и вытирает полотенцем.

Пока происходит это представление, использующее на протяжении почти целого часа одни только средства пантомимической выразительности, хор дьячков медленно и торжественно поет армянские церковные гимны, «шараканы», сочиненные специально для этого обряда, и разъясняет смысл совершаемых действий: «Источник света и неугасимый луч света, что снизошел до омовения ног ученикам, очисти нас во тьме таинства и просвети нас. Ты, сущий на небесах и на земле, снизошед ныне до омовения ног ученикам, отмой меня, Христос, от грехов моих», и т. д.

Характерно что в этих «шараканах», как и во многих других, постоянно фигурируют выражения, которые были бы вполне уместны в устах солнце-

[стр. 145]

Остров Ахтамар на озере Ван

Рис. 21. Остров Ахтамар на озере Ван.
Общий вид храма «Сурб Хач», построенного в 915-921 гг.

[стр. 146]

поклонников: «источник света», «не угасимый луч светлый», «во тьме просвети». В «таракане», написанном для исполнения в канун праздника сретения (13 февраля), пелись такие слова: «Светом из света от отца был ты послан, чтобы возродить заново опоганенного Адама. Взошло наше справедливое солнце. Ныне миру принес ты свет и вселенной — спасение. В Иудее, в Вифлееме явилось ныне солнце правды, ныне свет озарил язычников...».

Словно для того, чтобы окончательно доказать, кто кого на самом деле «озарил», пение процитированного «шаракана сретения господня» сопровождали исполнением такого обряда. Перед зданием церкви разводился большой костер из легко сгораемого топлива, преимущественно из терновника, костру придавался пирамидальный вид. Его украшали дикорастущими плодами. Духовенство с крестами и хоругвями, с кадильницами, в которых тлел огонь, и с зажженными свечами В руках выходило из церкви и кружилось вокруг пылающего костра.

Прихожане, заполнявшие церковный двор, эти потомки солнцепоклонников, сотни лет как сменившие веру прадедов на христианство, принимали деятельное участие в праздновании «сретения господня». Девушки и молодые, недавно вышедшие замуж женщины становились в кольцо хоровода, тихо и торжественно кружась вокруг зажженного огня. По мере того, как пламя разгоралось, хоровод ускорял свое движение и усиливал слабое вначале топание ногами. Когда пламя значительно спа-

[стр. 147]

Южный фасад Ахтамарского храма

Рис 22. Южный фасад Ахтамарского храма.

Налево от колокольни западная абсида, а направо — восточная. На последней только два фриза: виноградный и под ним гранатовый. Оба они опоясывают все здание. На западной абсиде, под карнизом, третий фриз — из театральных масок, которых нет на восточной алтарной абсиде.

[стр. 148]

дало, хоровод расступался, и появлялись молодые люди, недавно женившиеся, женихи и вообще юноши. Они начинали легко перепрыгивать через огонь догорающего, но еще не потухшего костра. Когда пламя совсем' утихало, то же самое проделывали только что вышедшие замуж женщины, быстро пробегая мимо почти угасшего костра.

Можно не сомневаться, что участники этого обряда искренно вознегодовали бы, если бы кто-нибудь вздумал, перефразируя их же слова, сказать им, что на самом деле «свет язычества озарил» армянскую церковь, что они повторяют обряд «очищения в огне», веками совершавшийся их прадедами, поклонявшимися «источнику света» Арамазду, его сыну — видимому проявлению света — богу огня Михру, который был «светом из света от отца» своего Арамазда. И когда «всходило солнце — арегак», то оно «миру приносило свет и вселенной спасение» от бога тьмы Аримана, врага и антипода Арамазда.

Но вернемся в храм, где хор не жрецов, а дьячков продолжает славить христианского бога, называя его «источником света и неугасимым лучом светлым, что снизошел до омовения ног ученикам».

Епископ, исполняющий роль Христа, дойдя до Симеона-Петра, неожиданно встречает сопротивление. Ученик не соглашается, чтобы учитель омыл и ему ноги. Между ними происходит диалог, точно и полностью воспроизводящий общеизвестный евангельский текст.

В тот же день, когда разыгрывалась первая часть «трилогии» литургической драмы — «тайная

[стр. 149]

Фриз из театральных масок

Рис. 23. Фриз из театральных масок.

Южная стена западной абсиды Ахтамарского храма. На верхнем фризе, под карнизом крыши, 11 масок, каждая из которых воспроизводится отдельно на рис. 24—31 и 33—35. Расположенный «иже фриз изображает праздник сбора винограда(см. рис. 61—73).

[стр. 150]

вечеря», исполнялась и вторая ее часть. Обряд совершался поздно ночью. В память о муках, принятых Христом, он назывался «ночью страстей господних» или «ночью скорби».

Алтарь задернут черным занавесом в знак траура. Перед ним, на просцениуме, стоит] стол, на котором тускло мерцает несколько тоненьких свечей. Вся церковь погружена во мрак. Но вот и эти несколько свечей гаснут одна за другой после прочтения соответствующего отрывка из евангелия, символически изображая, что силы покидают распятого Христа, и в церкви водворяется темнота.

Начинается «плач». Все присутствующие, опустившись на колени, рыдают, а два дьячка ведут драматический диалог. Один из них исполняет роль богородицы, а другой — ее сына Иисуса, пригвожденного к кресту. Они обмениваются репликами. Мать Мария оплакивает умирающего сына, а он утешает ее, пока силы не покидают его окончательно.

Третья, последняя часть «трилогии» — погребение Христа — исполнялась на следующий день, в пятницу, вечером.

Церковь снова погружена во мрак. Алтарь, как и накануне, остается задернутым черным занавесом. Вот как описывает (в «Этнографическом журнале») маститый советский ученый Ерванд Шахазиз лично наблюдавшееся им в конце XIX века исполнение этого обряда в старых армянских церквах Нахичевани-на-Дону.

«Во всех церквах Нахичевани имеются дорогостоящие позолоченные гробы, которые в страстную

[стр. 151]

Маска армянского средневекового театра

Рис 24. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак (актер комедии ненандровского тип, восхваляемой на страницах "Гирк питоиц" — см. стр. 92 и следующие).

Первая слева на фризе из театральных масок на южной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 152]

пятницу ставятся посредине церкви на специально сооружаемые пьедесталы. На них «могила Христа» (плащаница). На гробы набрасываются картины, изображающие распятие Христа, исполненные выпуклой златотканной и серебротканной вышивкой. Вечером торжественная процессия духовенства, одетого в черное облачение, выходит из церкви, вынося на плечах «могилу». Процессия медленно обходит вокруг церкви. Многочисленные толпы народа наблюдают, как она движется под похоронный звон колоколов и музыкальное сопровождение звона рапид. Пламя двух огромных факелов, которые несут впереди шествия, бросает снопы света на хоругви и «могилу Христа»40.

В некоторых армянских церквах Закавказья театрализация этого обряда была полной. Там вокруг церкви носили гроб с деревянной фигурой Христа в нем (!).Во время процессии несколько молодых людей «крали» этого Христа и пытались о ним скрыться. Народ преследовал «воров», настигал их и освобождал «тело господне». Обряд завершался возвращением в церковь и «погребением» Христа»40.

То обстоятельство, что данный обряд сопровождался пением «шаракана», написанного Нерсесом Шнорали, который жил в XII веке, еще не указывает на время возникновения обряда, так как первоначально обряд мог исполняться под пение другого «шаракана» подобного же содержания. Приведенная как образец «трилогия» дает достаточно полное представление о литургической

[стр.153]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 25. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Вторая слева на фризе из театральных масок на южной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 154]

драме. Поэтому нет надобности описывать другие театрализованные обряды, например, обряд «благовещения», представляющий остро построенный диалог между архангелом Гавриилом и девой Марией которая, услыхав неожиданное сообщение архангела, не в состоянии сразу уразуметь, как это так может произойти... «непорочное зачатие». Или другой пример — рождественский цикл армянской литургической драмы.

Сторонники дальнейшей театрализации церковного богослужения встречали отпор со стороны ортодоксально настроенной части армянского духовенства. Мы знаем, что архиепископ Кесарийский Арефа громил Льва Хиросфакта за «превращение церкви в театр». Очевидно, и в Армении происходило нечто՛ подобное этому.

В уже цитированном мною сочинении X века архиепископ Кесарийский Арефа, полемизируя со своим противником Львом Хиросфактом, иронически советует ему продолжать заниматься театром: «Приспособив кифару, натяни струны и стяни колки лиры; подними выше магаду, чтобы громче звучала она в своем полом пространстве от сверхъестественного колебания при ударах плекта по струнам, возводи звуки к мелодии согласно приличному канону. Затем разыгрывай в театрах мудрость всеми способами (!) театрального безобразия вместе с мимами и актерами, если тебе угодно сопутствовать детям Диониса и демонам»38.

Армянская литургическая драма в том' виде, в каком она сложилась тысячу лет тому назад, при-

[стр. 155]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 26. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Третья слева на фризе из театральных масок на южной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 156]

обрела канонический характер, как бы окостенев. Отжив свой век, она осталась лишь пережитком старинных, давным-давно прошедших времен, утратив ту аудиторию верующих-зрителей, какой она располагала некогда, в особенности в те периоды, когда армянское духовенство пыталось расширить канонические рамки литургической драмы. Такие попытки имели место.

Театрализация, воспринятая армянской церковью от театра, выходя за рамки литургической драмы, временами перерастала в мистериальный театр, так же как это произошло в Византии с греческими и на Западе с католическими церковными обрядами.

Сведения из истории византийского театра и подкрепляющие их факты из истории армянского средневекового театра разбивают кичливое и антинаучное утверждение «европоцентристов» о мнимом приоритете Запада и в рассматриваемом вопросе истории мирового театрального искусства.

В примечаниях я привожу обширную выдержку из сводного обзора работ по истории театра в Византии39 с целью привлечь историков армянской культуры к вопросу о существовании в определенные периоды и в Армении религиозного) театра, выходившего за рамки канонической литургической драмы, бесспорно имевшего место в старину.

Приведенные материалы с несомненностью свидетельствуют, что широко распространенное мнение об отсутствии в Византии религиозного театра оказалось ошибочным. Больше того, наукой поставлен вопрос о том, не возник ли христианский религиоз-

[стр. 157]

ный театр на Востоке на несколько столетий раньше, чем на Западе?

Армянская церковь, невзирая на свою автокефальность, была тесно связана с сирийской и греческой церквами. Выводы историков византийского и сирийского театров заставляют историков армянского театра внимательно пересмотреть все уже известное и предпринять розыски новых материалов. Надо полагать, что поиски не останутся безрезультатными. Я имею в виду такие произведения, как например, «Адамова книга» Аракела Сюнеци.

Библейская легенда, обработанная армянским поэтом XIV—XV веков, была опубликована еще в 1721 году и после этого несколько раз переиздавалась. Драматическая форма изложения строго соблюдается на протяжении больших кусков «Адамовой книги». Главные действующие лица — Адам, Ева и Змей-искуситель — ведут правильно построенные диалоги, произносят монологи, как в обычной пьесе. Это заставляет поставить вопрос: не включена ли в «Адамову книгу» целыми сценами армянская средневековая драма на эту популярную библейскую тему?

На этот вопрос следует дать положительный ответ и я постараюсь обосновать свое мнение, когда буду разбирать древнеармянские тексты и богатый иконографический материал, относящийся к периоду позднего средневековья.

Армяно-григорианский школьно-церковный театр возник по образцу армяно-католического школьно-церковного театра, но тем не менее известная роль

[стр. 158]

в подготовке условий его возникновения принадлежит армянской литургической драме.

Так или иначе, но остается незыблемым фактом, что литургическая драма не заменила собою светский театр. Деятелям армянской церкви, несмотря на все их старания, не удалось парализовать влияние театра и лишить его популярности среди широких кругов зрителей.

Видный армянский клирик Саркис Шнорали (живший, как и упомянутый выше Нерсес Шнорали, в XII веке) продолжал горестно сетовать на то, что люди из его паствы «в бесстыдных песнях и комедиях находят больше удовольствия, чем в серафимских славословиях»41.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice