ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 435]

[стр. 436]

[стр. 437]

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ

1. Предлагаемая вниманию читателя книга является второй частью исследования, посвященного истории армянского театра. См. Георг ГОЯН, «2000 лет армянского театра, первый том, с I века до н. э. по IV век н. э. — Театр древней Армении», издание то же, что и второй книги,, а также статью — Георг ГОЯН, «Черты своеобразия армянского эллинистического театра». «Вестник древней истории», Москва, 1950, № 3.

2. ՅՈՎԱԱՆՆՈԻ ՄԱՆԴԱԿԱՆԻՈՅ, Հայոց հայրապետի ճառք,. «Վասն աղօթից», էջ 42, «Վասն քահանայից», էջ 87, «Վասն անօրէն թատերաց դիւականաց», Վենետիկ, 1860, էջ 131—137։

3. ԿԱՐԱՊԵՏ ԵՊԻՍԿՈՊՈՍ (ՏԵՐ-ՄԿՐՏՉՅԱՆ), «Յովհան Մանդակունի և Յոհվան Մայրագոմեցի», «Շողոկաթ», էջմիածին, Հայայագիտական ժողովածու, գիրք Ա. Վաղարշապատ, 1913, էջ 84 — 113։

В статье Карапета ТЕР-МКРТЫЧЯНА «Иованн Мандакуни и Иованн Майрагомеци», помещенной в вышеуказанном арменоведческом сборнике «Шогакат», автор полемизирует с мхитаристом Барсегом Саргисяном (автором книги об Иованне Мандакуни, вышедшей в Венеции в 1895 г.) по вопросу о личности и о трудах Иованна Мандакуни. Автор статьи считает, что нет никакой надобности и никаких оснований отождествлять Иованна Мандакуни с другими Иованнами, жившими в те века. В частности, нелепо отождествлять его с упоминаемым у Корюна Иоанном Исповедником (Хостованох), потому что в таком случае последний Должен был быть более чем девяностолетним, дряхлым стариком в годы восстания Ва'ана Мамиконяна и защиты Двина от

[стр. 438]

персидских полчищ. А между тем Иованн Мандакуни участвовал в этой борьбе в качестве воина-всадника, был тяжело ранен, но поправился и жил еще не один десяток лег.

Нас не должно смущать то обстоятельство, что Мандакуни называют учеником Са'ака и Месропа. Это «ученичество» надо понимать в том смысле, что он принадлежал к их «школе», был их последователем.

Иованн Мандакуни — вполне определенная, конкретная историческая личность. К сожалению, наши сведения о нем ограничиваются тем немногим, что сообщает историк Лазар Парпеци, а все остальное—лишь предания, догадки и предположения.

В 481 году, когда вспыхнуло восстание против Ирана, руководимое Ва'аном Мамиконяном, Иованн Мандакуни был уже католикосом, и его резиденция помещалась в Двине. Он все время был с восставшими, всячески поддерживал, поощрял и благословлял их на борьбу и, как сказано выше, лично участвовал в войне.

В дальнейшем автор статьи пытается выявить позицию, какую занимал Мандакуни в церковно-догматических спорах своего времени, и приходит к выводу, что он твердо стоял на защите догм ортодоксальной армянской (григорианской) церкви, против всяких отклонений и ересей.

Переходя к вопросу о произведениях, принадлежащих перу Иованна Мандакуни, автор статьи, на основания подробного анализа ряда данных и изучения большого числа сохранившихся до наших дней рукописей, приходит к выводу, что большинство приписываемых Иованну Мандакуни речей (в том числе и из 24 речей, вошедших в венецианское издание) принадлежит на самом деле другому выдающемуся армянскому церковнику — Иованну Майрагомеци, жившему в VII веке, и взято из его книг «Храт варуц» («Наставление о поведении») и «Храт х'авато» («Наставление о вере»).

Приписывание этих речей Иованну Мандакуни объясняется тем, что подлинный автор их, Иованн Майрагомеци, некоторое время пребывал в незаслуженной опале, а потому переписчики не рисковали выпускать рукописи под его именем и приписывали их Мандакуни — церковнику, пользовавшемуся

[стр. 439]

большим авторитетом и незапятнанной репутацией. Автор статьи называет ряд древних рукописей, в которых авторство Майрагомеци совершенно явно заменено авторством Мандакуни путем элементарной и достаточно грубой «подчистки».

К сожалению; автор статьи не указывает определенно и конкретно, какие именно речи принадлежат тому и другому церковнику, но отмечает, что факт приписывания Иованну Мандакуни не принадлежащих ему проповедей — явление, столь обычное в древности — нисколько не роняет авторитета и не умаляет исторической роли этого выдающегося церковного деятеля: и без этих речей в активе его остается немало трудов и речей, бесспорно принадлежащих ему.

Вторая часть статьи посвящена характеристике деятельности Иованна Майрагомеци, из которой также нельзя сделать вывод, что интересующие нас речи против театра были написаны Майрагомеци, а не Мандакуни.

Таким образом, обстоятельное исследование Карапета Тер-Мкртычяна не дает ни малейшего основания отказать Иованну Мандакуни в авторстве филиппик против театра.

Были попытки объявить разбираемые нами речи против театра принадлежащими Ефрему Сирину. Но никаких серьезных доказательств при этом не было представлено. Во всяком случае, указатель древнеармянских рукописей Акопа Ташяна не дает оснований и для этой ревизии. См. работу:

ՅԱԿՈԲՈՍ Վ. ՏԱՇԵԱՆ, «Ցուցակ հայերէն, ձեռադրաց մատենադարանին Մխիթարեանց ի Վիեննա», Վիեննա, 1895

Исходя из вышесказанного, я не вижу причин, которые могли бы побудить нас отказываться от традиционного и общепринятого мнения о том, что автором речей против театра был католикос V века Иованн Мандакуни.

4. Я. А. МАНАНДЯН, «О торговле и городах Армении в связи с мировой торговлей». Эривань, 1930, стр. 73.

5. ՀՈՎՀԱՆՆՈԻ ՈՍԿԵԲԵՐԱՆԻ, Կոնստանդնուպօլսի արքեպիսկոպոսի «Հաարնտիր գիրք և ճառք և ներրոզեանքտ, հատոր երկրորդ. ա) «ճառ քսաներրորդ ա ռաշներորդ 3 անդրիականացն ի գարձ եպիսկոպոսին Փլաբիանոսի, և ի հաշտոլթիւն արքային ընդ քա֊ղաքին, և ի վնասակարս կործանման արձանացն», էջ 229։

[стр. 440]

բ) «ճառ ընդդէմ որոց թողեալ զեկեղեցի դիմեցին ի ձիըսթացս և ի թատերս», էջ 249-258, ի Վենետիկ, 1818։

6. Г. К. КРЫЖИЦКИЙ, «Христос и Арлекин» (Театр и церковь). Ленинград, 1924, стр. 10.

7. На то обстоятельство, что армянские переводчики проповедей Златоуста уклонялись от оригинала и вставляли армянские термины — «гусаны», «вардзаки» и т. д., обратил внимание Вардан Х'ацуни. См. его работу: ՎԱՐԴԱՆ Վ. ՀԱՑՈԻՆԻ, «Ճաշեր և խնճոյք հին Հայաստանի մեջ», գլ. 2в «Գոլ֊ սանք, Վարձակներ, Բոզեր», Վենետիկ, 1912, էջ 203—215:

8. HERMAN REICH «Der Mimus» I Band. II Tail, Ka-pitel 6, § VII «Form und Art der mimischen Hypothese auf ihrem Hohepunkte», Berlin, 1903 SS. 563-615.

9. ԿԱՆՈՆԱԳԻՐՔ ՀԱՅՈՑ, ձեռագրերի համեմատությամբ, խըմբեց ԱրսԷն Ճլտճեան։ «Կանոնք Յովհաննու Սանդակունւոյ», գլ. Դ. էջ 94։ «Կանոնք Դուինայս. ժողովոյն», գր ԺԲ. էջ 128։ «Կանոնք Ազուանից», գլ. ԺԱ, էջ 195, Թիֆլիս, 1914։

10. US. ՄԱԼԽԱՍԵԱՆՑ, «Հայերեն բացատրական բառարան», Հատոր երկրորդ, Հայպետհրատ, Երեվան, 1944, էջ 85: В древне-

армянском языке слово «театр» в единственном числе — «татр» — «թատր». Обратим внимание на то, что Иованн Мандакуни повсеместно в своих речах употреблял множественное число — «татерс». Следовательно, он говорил о распространенном явлении, о ряде театров, существовавших в средневековой Армении.

11. Գ. ՋԱՐԲՀԱՆԱԼԵԱՆ, «Հայկական հին դպրութեան պատմու-թիւն», երրորդ տպադրութիւն, հատոր 1, Վենեաիկ, 1897, էջ 332.

12. ԱՎԵՏԻՔՅԱՆ ԳԱԲՐԻԵԼ ԵՎ ՈՒՐԻՇՆԵՐԸ, «Նոր բառագիրք

հայկազեան լեզուի». Հատոր I, Վ են ետ իկ 1837:

13. ԵՂԻՇԷԻ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ «Մատենագրութիւնք վասն Վար-դանայ և հայոց պատերազմին». Ի Վենեաիկ, 1859։

В переводе с армянского П. Шаншиева, книга вардапета Егише озаглавлена переводчиком: «Борьба христианства с учением Зороастровым в пятом столетии в Армении», глава XI. (Тифлис, 1853, стр. 343—344).

Сам Егише в начале книги, в своем посвящении, называет свое сочинение «Об армянской войне». В армянской историографии традиционным названием этой книги утвердя-

[стр. 441]

лось наименование: «Война Вардананц» (то есть «Война Вар-дана и его сподвижников»).

14. См. «Известия Академии наук Армянской ССР», Отделение общественных наук. Ереван, 1946, № 6.

15. S. DER-NERSESSIAN, «Armenia and the Byzantinne Empire. A Brief Study of Armenian Art and Civilization»). Harvard University Press Cambridge. Massachusetts. 1947, pp. 90—91.

16. ՏՈՎՀԱՆՆՈԻ ԻՄԱՍՏԱՍԻՐԻ ՕՁՆԵՅԻՈՅ, «Մատենագրութիւնք». «Նորին ընդդէմ պավլիկեանց», Վենետիկ, 1834, էջ 90:

Это издание — сборник трудов Иованна Имастасэра Одзнеци— снабжено постраничным латинским переводом. IOHANNIS PHILOSOPHI OZNJENSJS armeniorum catholici, «Opera», Venetiis, MDCCCXXXIV, 91.

17. Это изображение царя Трдата III ныне хранится в Ереване, в Историческом музее Акадэмии наук Арм. ССР.

18. В. Н. ЛАЗАРЕВ, «История византийской живописи». Изд. «Искусство», Москва, 1947, том. I, стр. 97.

19. ԳԱՐԵԳԻՆ ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Թատրոնը հին Հայաստանում», պատմա֊բանասիրական տեսություն. Երեվան, 1941, էջ 82 (Ա. Տևկանց, «Հայերգ», էջ 182)։

20. Кроме «канонов» V века — Иованна Мандакуни и церковных соборов в Шахапиване и при Вачагане, а также собора VII века в Двине, в литературе встречаются упоминания (к сожалению, без ссылок на источники) и о других аналогичных запретах церкви, налагавшихся на языческие погребальные обряды.

Например, «Լաց ու կոծ անել մեռելների վրա անկարգ շարժումներով և ոճրագործությամբ սուգ կաաարեր». (Ա. Կարինյան, « «Հեթանոս հայերի թատրոնի մասին», «Սովետական արվեստ», Երեվան, 1941, N 1 (9), էջ 50—54).

21. ՅՈՎՀԱՆ ՄԱՄԻԿՈՆԵԱՆ, «Պատմոլթիւն Տարոնոյ». Աշխատությամբ և առաջաբանով Աշ. Աբրահամյանի. Երեվան. ՀՍՍՌ Պետական Ձեռագրատուն (Մատենադարան), 1941, էջ 156—157։

22. ՄՈՎՍԷՍԻ ԽՈՐԵՆԱՏԻՈՅ, «Պաամոլթիւն հայոց», Վենետիկ, 1827, գիրք Գ. գլ. ԿԸ, «Ողբք» էջ 553։ В тифлисском издании 1913 года, стр. 364.

23. МАНУК АБЕГЯН, «История древнеармянской литературы», том I, перевод на русский язык К. А, Мелчк-Оган-

[стр. 442]

джаняна. Издание Академии наук Армянской ССР, Ереван 1948. О биографии Мовсеса Хоренаци см. стр. 199 и сл.; о слове «питуйк» — «хрия» — см. стр. 223. Цитируемое мною место из книги Манука Абегяна в русском переводе опущено поэтому я ссылаюсь на издание, вышедшее в 1945 году на армянском языке (стр. 273 и сл.).

24. ՄՈՎՍԷՍԻ ԽՈՐԵՆԱ8ԻՈՅ, «Նախակրթութիւն հռետորական ասացեալ Գիրք պիտոյից»։ Յաղագս պիտոյից, գիրք Բ: Յաղագս խրատու — օրինա Ե և Զ: Գիրք Գ. —Յաղագս եղծման-—օրինակ Գ. Դ։ Գիրք Ը —Սահման բարառնութեան։ Ի Վենևտիկ, 1706, էջ 57—61, 62—66, 246—386,

В книге Гарегина ЛЕВОНЯНА (см. примечание 19), на стр. 45—46, помещены только три короткие цитаты из «Гирк питоиц». Они свидетельствуют о том, как мало до сих пор привлекались материалы этой важной для изучения армянского театра книги V века.

25. Н. АДОНЦ, «Дионисий Фракийский и армянские толкователи». Петроград, 1915, стр. СХС (190).

26. Н. О. ЭМИН, «Предисловие к переводу «Истории Армении» Моисея Хоренокого» (см. примечание 28), стр. XVI.

27. ՂԱԶԱՐ ՓԱՐՊԵՑՈՒ գրած թուղթր — մևղադրոլթիւն, ստախօս աբեղաներին։ Թարգմանութիւն և բացատրութիւն Մ. Նալբան-դեանց. հրատ. Մ. Տէր-Գրիգորեանց։ Ս. Պետերբուրգ, 1868 էջ 20—21։

В цитируемом «Послании ЛАЗАРА ПАРПЕЦИ военачальнику и марзпану Армении Ва'ану Мамиконяну» написано: Мовсес Философ (Хоренаци) «разве не был преследуем и гоним с места на место этими армянскими иноками (монахами). Ведь его книги, несущие просвещение и преследующие невежество, называли, по невежеству, Патахикос и, порицая еще во многом другом, впоследствии, стыдясь других, напоив святого как бы ядом обманчивого епископства, задушили его. Вы сами хорошо осведомлены и знаете, какое страшное проклятье обрушил он перед смертью письменно на главных священников (первосвященников). И это за его безмерно беспокойные труды, за то, что дни и ночи заботился он о просвещении земли армянской! Кости его велели вырыть из могилы и бросить в реку; этого ангелоподобного человека, владыку, дове-

[стр. 443]

«Греховное» пение под музыку

Рис. 117. «Греховное» пение под музыку.

"Миниатюра Григора Ереванци на страницах «Жамагирк» (1649 г.).

[стр. 444]

ли до смерти беспокойными гонениями и, все еще пьяные от вина ненасытности, продолжают воевать с умершим».

28. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ (Моисей Хоренский), «История Армении», книга III, глава 68, «Плач». Перевод с древнеармянского языка на русский Н. О. Эмина. Издание Лазаревского института восточных языков, Москва, 1893, стр. 215.

29. Слово «дас» — «դաս» — означает: класс, сословие, группа, отряд. Но вместе с тем им же обозначается клирос, хор, театральный и музыкальный оркестр. Выражение «дас ергчац» — «դաս երգչաց» (древняя форма)—«ергичнери дас» — «երգիչների դաս» — значит не «отряд поющих», не «сословие певцов», а понятный термин «хор певчих». Интересно отметить употребление в грузинском языке термина «даси» в том жа значении, что и в армянском языке. Например, «даси момгералта» — «хор певчих», равнозначно выражению «дас ергчац». Точно так же надо переводить слово «дас», когда оно ставится в древнеармянских текстах рядом с термином «трагики» или «мимы». Речь идет не о каком-то странном понятии «сословие трагиков» или же «отряд трагиков». В полном соответствии с употреблением слова «дас» для передачи понятия «хор», когда речь идет о певцах, и понятия «оркестр», когда речь идет о музыкантах, я полагаю, необходимо переводить «дас» словом «труппа», когда речь идет об актерах. В разбираемых цитатах из «Гирк питоиц» употреблены выражения: 1) «дасс катакергакацк» — «գաս կատակերգակացն» («катакергак», «катакерг», «катакер-гу» — комедиант, актер, исполняющий роль в комедии) — это значит «труппы комедиантов»; 2) «вохбергакацн дас»— «ողրերգակացն դաս» («вохбергак»— трагик)— означает «труппа трагиков». Кстати сказать, в грузинском языке словом «даси» называлась труппа актеров древнегрузинского театра масок — берикаоба.

30. «История греческой литературы», том I, подготовленный Институтом мировой литературы им. Горького Академии наук Союза ССР, Москва, 1946, стр. 416.

Для глубокого понимания изучаемых нами древнеармянских текстов необходимо сопоставление содержащихся в них высказываний о драматургии Эврипида и Менандра с обще-

[стр. 445]

известными результатами тщательных изысканий классической филологии. По понятным причинам мы не включили в наш разбор эти общеизвестные данные, но, тем не менее, именно из них мы исходили в оценке высказываний «Гирк питоиц», «Истории дома Арцруни», а также при анализе археологических материалов (ахтамарских масок и т. д.).

С целью напомнить читателю некоторые сведения о Драматургии Эврипида и Менандра (см. 35 примечание) мы приведем несколько сокращенных выдержек из вышеуказанной «Истории греческой литературы» (стр. 389—417):

«В «Электре» Эврипид представил не только мстительницу за смерть отца, но и строгую аттическую хозяйку, которая непрочь пожурить своего мужа за мотовство. Когда являются Орест с Пиладом, Электра, выданная замуж за крестьянина, не зная еще, кто они, бранит мужа за приглашение знатных гостей, которых нечем угощать. Громадный шаг, по сравнению с Софоклом, для приближения содержания древней «Орестеи» к уму и сердцу зрителей сделал Эврипид тем, что действие своей «Электры» из сказочного дворца Атридов перенес в хижину современного ему селянина-бедняка».

«Смело разрывая ткань древних преданий, Эврипид преимущественное внимание уделяет чисто семейным условиям жизни своих героев. Это выводило трагедию из далекой области мифа, приближая ее к повседневным раздорам в семьях. Вот почему Орест гордится тем, что покарал хотя бы одну из тех мужеубийц, которые прикрывали свои преступления, действуя на сыновние чувства. С ним вполне согласен старый селянин, являющийся в качестве вестника и предостерегающий мужей от грозящего им рабства под игом жен. Примером мужа-раба является Менелай, над которым властвует его жена Елена и которого славят одни женщины».

«Постоянно касался Эврипид вопроса о положении жены в семье, о желательных ее свойствах. От трагедии «Критянки» дошло двустишие: «Женитесь, женитесь, а затем умирайте или от зелий жены, или от ее коварства». Только дети — надежная опора».

«Осуждалось в трагедиях Эврипида суровое отношение отцов к детям; отцы должны помнить, что и сами были мо-

[стр. 446]

лоды (мотив, часто встречающийся в «новой» комедии). Раздается у Эврипида голос и в защиту внебрачных детей; они только несправедливостью закона поставлена ниже «законных»; они терпят много зла от мачехи. Их горячо защищает в «Андромахе» старый Пелей, настаивая на том, что часто такие дети бывают лучше «законных». Эврипид подчеркивает, как много мучений доставляет людям любовь, являясь в то же время наставницей для поэта, даже если он раньше и был далек от Муз».

В трагедии «Ион» Эврипид изображает, как «бог Аполлон насильно овладел Креусой, дочерью афинского царя Эрехтея, вышедшей затем замуж за ахейца Ксуфа, помогшего афинянам в войне за Эвбею. Бездетный брак Ксуфа и Креусы заставляет супругов притти в Дельфы, где Креуса хочет узнать об участи покинутого ею младенца-сына, отцом которого был Аполлон. Оракул сказал Ксуфу, что первый, кого он встретит по выходе из храма, и будет его сын. Иона, встреченного Ксуфом и признанного им за сына, затем преследует Креуса, пока не раскрывается истории его происхождения. В эту обычную для трагедии канву поэт вложил множество чисто бытовых подробностей и настроения, свойственные любой из его современниц.

Чувствуется, что Эврипид влагает в уста Иона передачу своих непосредственных наблюдений и впечатлений. Такой же прием реального письма применен в передаче переживаний и чувств действующих лиц, у которых, если изменить имена, не остается ничего общего с древним мифом. Любая гречанка того времени могла рассказать в минуту откровенности о своем падении совершенно так же, как это делает Креуса, рассказывая о своей вымышленной подруге и преодолевая свои стыд. Стремясь еще ближе связать это происшествие с тем, что часто бывало в быту, Эврипид заставляет Иона высказать подозрение: на бога зря валят го, что сделал смертный. Ребенок, рожденный от этой связи, был брошен, как большинство детей, участь которых в следующем веке изображала бытовая комедия Менандра. Затем и супруг Креусы тоже рассказывает о своем любовном похождении, не минуя даже подробности, свойственной комедии: он говорит, что его

[стр. 447]

увлечение разгорелось под влиянием вина. Путь к развязке прокладывает Пифия, дав Иону корзинку, в которой он был брошен матерью и по которой она узнает о его происхождении — совсем как в бытовой комедии. На этой бытовой почве великий мастер изображения душевных страданий Эврипид строит очень трогательные упреки женщины, покинутой обольстителем, услаждающим себя пением и игрой на кифаре, а юного Иона заставляет тосковать по неведомой матери. Усложнив жизнь действующих лиц этой трагедии обилием разнообразных переживаний, Эврипид заставил Креусу ревновать мужа к матери найденного им сына: ведь его матерью могла оказаться и пробравшаяся в дом раба-соперница. Воспитатель, снова по наблюдениям над жизнью рисуя возникающие в доме при таких условиях раздоры, толкает Креусу на уничтожение ребенка мечом или ядом, если совесть не позволяет ей убить мужа. Этим Эврипид опять поднимает действие пьесы до обычного для трагедии уровня».

В трагедии «Ифигения в Авлиде», «сделав подвиг своей Ифигении, которая в начале трагедии еще ничем не поднимается над уровнем заурядной девушки, итогом вполне сознательного самопожертвования ради родины, Эврипид не только бесконечно возвысил ее образ, но и разрешил труднейшую задачу, которую не сумел оценить Аристотель («Поэтика», гл. 15), приводивший Ифигению этой трагедии как пример непоследовательности в характере. Аристотель говорит об Ифигении, что «умоляющая, она не похожа вовсе на ту, которая выступает в той же трагедии позже». Однако Патен правильно указал, что Аристотель не понял здесь замысла Эврипида, прекрасно показавшего вполне естественное изменение настроения Ифигении под влиянием обстоятельств. Подобное развитие характера доступно, кроме Эврипида, только таким мастерам, как Шекспир и Лопе де Bera: перед глазами зрителей, в непосредственном действии, наивный подросток превращается в сознательную героиню, ведущую за собой народ на борьбу с теми, кто посягнул на честь родины. Ее первая беседа с несчастным отцом рисует счастливую невесту, не подозревающую, что ей грозит беда. Узнав всю правду, она умоляет отца оставить ей жизнь; так поступила бы на ее

[стр. 448]

месте любая девушка. Но, Поняв свой долг Перед родиной она сразу поднимается до высоты героини, и ее полный самопожертвования заключительный монолог является одним из самых сильных образов патриотической поэзии греков, создать который мог только великий художник и пламенный защитник чести своей родины».

«В трагедии «Вакханки» Эврипид как бы предостерегает своих современников от того дешевого, поверхностного преклонения перед силой самоуверенного рассудка, которым отличается Пентей. В трагедии прямо отмечается его самоуверенность. Вестник упрекает Пентея в чрезмерном злоупотреблении царской властью. С этим надо сравнить слова Тиресия о дурных гражданах.

В песнях хора можно видеть также итог тех мыслей о судьбе человека, которым научила Эврипида жизнь.

«Вакханки» по своему содержанию очень близко подходили к мифу, воплощение которого легло в основу античной драмы; но характеры участников этой трагедии слишком далеки от того, на чем держался культ Диониса. Дионис трагедии Эврипида слишком далек от благостного бога и по своей мстительности и по всему образу своих действий. В споре между Пентеем и Кадмом доводы последнего в пользу вводимого Дионисом нового культа малоубедительны. Учитывая это, некоторые исследователи трагедии приходят к выводу, что в этой трагедии Эврипид резко выступал против обычного культа Диониса. По остроумному замечанию П. Жирара, в рамки этой трагедии Эврипид ввел драму сатиров, только без участия самих сатиров».

Эврипиду принадлежат несколько драм сатиров. «Целиком дошел до нас его «Киклоп». Здесь народная сказка об одноглазом людоеде, получившая первичную художественную обработку в «Одиссее», мастерски использована Эврипидом для цели, которой в драме сатиров не ставили еще его предшественники.

Реалист Эврипид и здесь в образах героев мифологии показывает современного ему человека. Его Полифем знает лишь одного бога — богатство; все прочее — словесные прикрасы, шумиха, как он поучает попавшего к нему в лапы

[стр. 449]

«человечишку» Одиссея, который тщетно пытался доводами прошлого Эллады убедить его в гибельности гнусной корысти Полифем презирает тех, кто выдумал законы. Его

Зевс - еда и пьянство. Его спутники недалеко ушли от него в своих вкусах, как это видно из их песенки. Так веселая, местами непристойная шутка стала для трагика-философа средством отклика на явления окружавшей его обыденщины в наиболее грубых ее сторонах.

«Киклоп» может служить лучшим опровержением мнения некоторых критиков, будто серьезному Эврипиду не была доступна область шутливой драмы, — наоборот, в мировой литературе очень мало пьес, которые могли бы сравняться с «Киклопом» по блеску веселой обработки и яркой обрисовке смешных положений».

«Действующие лица Эврипида, несмотря на свои мифические имена, часто по своему образу мыслей и действий мало отличаются от заурядных его современников. Эврипид в целом ряде подробностей обрисовки характеров своих действующих лиц черпал свои краски из непосредственного наблюдения над окружающей его жизнью. Но он обобщал свои наблюдения тем, что давала передовая философия его времени, а этот прием и лежит в основе реализма. «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности» (В. И. Ленин. Философские тетради, стр. 166, курсив Ленина).

«Сближая везде, где только представлялась возможность, трагедию с современной ему жизнью, Эврипид дал такое широкое применение в драме приемов художественного реализма, какое после него проявил в ней лишь Шекспир, давший этому стилю еще больше простора в своем творчестве».

«Во всяком случае целый ряд подробностей этих драм: внебрачная связь девушки с богом, рождение близнецов, нахождение пастухами брошенных детей, встреча детей с матерью, ее спасение детьми, «узнание» по вещам, счастье в браке обольщенной раньше девушки, — Эврипид целиком переносит из одной трагедии в другую; у него же их перенимают Менандр, Дифил и другие мастера «новой» комедии».

[стр. 450]

31. В приведенной цитате «և բոլորովին ի բանաստևղծականն հրաժարել պատմութեանց», необходимо сделать следующее пояснение к переводу слова «банастехцакан». Это слово в современном армянском языке означает «поэтический», «стихотворный», но в древнеармянском языке, как об этом говорится в «Толковом словаре» Ст. Малхасянца, оно имело значение«творение вымышленное, выдуманное, воображаемое». Такое толкование целиком совпадает с контекстом приводимой цитаты. Поэтому я считаю необходимым и здесь переводить «банастехцакан» словом «вымышленный».

32. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, «История Армении», книга I, глава 6, цит. перевод Н. Эмина, стр. 10.

В другом месте (книга I, глаза 3) Мовсес Хоренаци пишет, что он «считает излишним повторять легенды языческих писателей, но тут же делает оговорку, что этого правила будет придерживаться, «пока вынужденно дойдем до языческих сказаний, из которых (мы) позаимствуем, впрочем, то, что покажется нам достоверным».

33. МОВСЕС ХОРЕНАЦИ, там же, стр. 46 и 48.

34. ОВАННЕС ЗОГРАБЯН, примечание редактора книги «Гирк питоиц», изданной в 1796 г. в Венеции (см. примечание 24), книга III, пример 3. «Опровержение Геракла», стр. 86—93.

35. Приведем справку о драматургии Менандра, и вообще о новоаттической комедии из «Истории античной литературы» проф. И. М. Тройского (Ленинград, 1917, стр. 201—209, с сокращениями):

«Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифологическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эврипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия.

Фантастические элементы и политическая злободневность, свойственные «древней» комедии, теперь отсутствуют. На политические события «новая» комедия реагирует изредка мимоходом. В соответствии с типичным для эллинистической общества интересом к частному быту она разрабатывает темы

[стр. 451]

любви и семейных отношений. До минимума сведена и личная издевка над согражданами.

Античная литературная теория определяет отныне комедию как «воспроизведение жизни», причем под термином «жизнь» понимается обыденная жизнь, частный быт в его противоположности и политическому, и фантастическому.

Углубление в частный быт знаменует здесь отход от проблем более широкого охвата. Из тематического круга оказывается устраненной не одна только политика, но вместе с ней устранены также мир труда и знания, даже литературные вопросы, которые так часто дебатировались у Аристофана. Поле поэтического зрения «новой» комедии — семейные конфликты в состоятельной рабовладельческой среде; но даже в этой узкой области комедия оперирует лишь небольшим кругом мотивов и ситуаций и ограниченным рядом типических фигур, носителей определенных масок. И ситуация и фигуры отображают действительный быт, однако материалы современного быта отбираются и располагаются по традиционным схемам без подлинно реалистического восприятия жизни. Важнейшие элементы структуры «новой» комедии остаются связанными со старыми фольклорными формами, хотя и получают новый смысл.

Герой — влюбленный юноша, который должен устранить препятствия, мешающие ему соединиться с предметом его любви. Следует, однако, иметь в виду, что брак по любви был явлением для античного общества необычным. «На протяжении всей древности, — замечает Энгельс, — браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим. Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, — не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества» (Фр. Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, том XVI, часть 1, 1937, стр. 58).

Лучшие поэты «новой» комедии пытались, вместе с передовыми направлениями эллинистической философской мысли

[стр. 452]

гуманизировать традиционное отношение к браку и проповедовали со сцены брак, основанный на взаимной склонности, но в обычной «новой» комедии среднего уровня объект любви чаще всего выносится за пределы «официального общества», в среду гетер.

Препятствия, стоящие перед юношей, бывают разного рода. Любимая то находится в обладании воина, хвастливого труса, то является рабыней жадного сводника, который хочет получить за нее выкуп, непосильный для молодого мота. От власти этих враждебных персонажей герой должен освободить героиню. Но как в сказке герой совершает свои подвиги лишь благодаря чудесному помощнику, так и в «новой» комедии юноша оказывается не в состоянии предпринять что-либо самостоятельно. Роль чудесного помощника при нем играет раб, хитрый пройдоха, умеющий выпутаться из любого положения. Тем или иным способом он выманит деньги у отца юноши, отнюдь не собирающегося покровительствовать связи сына с сомнительной девицей, надует сводника,, словом, устранит все препятствия. А если желательно, чтобы комедия закончилась не только торжеством любви, но и законным браком, тогда в последний момент выяснится, что девушка — безвестно пропавшая дочь богатых и почтенных родителей, некогда похищенная или подкинутая и все время сохранявшая строгую добродетель. Сводник будет посрамлен, а влюбленные сыграют свадьбу.

Освобождение девушки перекрещивается, таким образом, с другим, не менее характерным для «новой» комедии сюжетом «подкинутого и найденного ребенка», с которым мы уже встречались в трагедиях Эврипида. Из мифологической обетановки он переходит в бытовую. Девушка, вступившая в связь с сыном соседа или изнасилованная во время ночного праздника пьяным юношей, рожает и подкидывает ребенка (или близнецов); дети оказываются спасенными, и родители впоследствии узнают их по каким-либо вещам, которые мать при них оставила. На основе этого сюжета создается запутанная интрига, приводящая к «узнанию» и благополучному концу. Поэты варьируют на все лады мотивы насилия, подкидывания и узнания, и в большинстве пьес «новой» комедии хотя бы

[стр. 453]

один из этих мотивов имеется налицо, а нередко и все они вместе. Связь их с трагедией Эврипида была совершенно ясна для современников, и ее подчеркивали сами авторы комедии, вкладывая действующим лицам в уста соответствующие эприпидовские цитаты.

У римского драматурга Плавта, переделывавшего пьесы греческой «новой» комедии, есть «трогательная» комедия «Пленники», отклоняющаяся от привычного типа и лишенная любовной интриги. В конце пьесы автор обращает внимание зрителей на ее необычность: «здесь нет ни изнасилований, ни любовных шашней, ни подкидывания детей, ни денежного обмана, и влюбленный юноша не освобождает здесь гетеры тайкам от отца». Перечисление этого содержит все ходовые комедийные мотивы, кроме одного лишь мотива — «узнания»; он не назван потому, что сохранен в самих «Пленниках».

Однообразию сюжетов соответствуют и устойчивые типы. Каждое действующее лицо отнесено к определенной типической категории, которую зритель может определить сразу же, по маске актера. Это, во-первых, «юноша», влюбленный и беспомощный, страдающий от любовных мук и недостатка в деньгах. Богатым соперником юноши часто оказывается хвастун «воин», похваляющийся своими мнимыми победами в боях и в любви, грубый, легковерный, но в общем добродушный; фигура бахвала-вояки, намечающаяся в «древней» комедии, получает теперь новое оформление в связи с ростом наемничества и войнами Александра и его преемников. Предметом всеобщей ненависти является «сводник», жадный, бессердечный и подозрительный; комедия не щадит карикатурных черт для этой фигуры, и он неизменно выходит из пьесы одураченным. Женская параллель к нему — «сводня», старуха-пьяница, которая торгует своей родной или приемной дочерью и обучает ее всем уловкам гетеры. К антагонистам юноши принадлежит также бережливый и ворчливый «старик», отец юноши, который, однако, в некоторых пьесах непрочь поволочиться за красоткой и сделаться соперником сына. Интересно, что в комедии выступают только «юноши» и «старики», а не люди среднего возраста; здесь сказывается традиция карнавальной игры, борьба «молодого» и «старого», которая всегда окан-

[стр. 454]

чивается победой молодости. Рядом с молодящимся стариком — его «жена», обычно упрямая и сварливая, принесшая своему мужу большое приданое и отравляющая ему семейную жизнь. Подруга юноши — это или жадная и Коварная «гетера», или скромная «девушка», по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурную обстановку. Очень частая фигура — изворотливый «раб», помощник юноши; иногда ему противопоставляется честный раб-простофиля у антагонистов. Героиня тоже имеет бойкую «служанку» (будущую «субретку» западноевропейской комедии) или старую, верную «кормилицу». Две традиционные маски, наконец, напоминают нам о значении «еды» в греческой комедии: обжорливый «парасит» с собачьими повадками, льстивый сотрапезник юноши или воина, не уступающий рабу в ловкости и изворотливости, и затем «повар», велеречивый и вороватый жрец своего высокого искусства, отпрыск маски «ученого шарлатана».

Этот обзор типических сюжетов и масок показывает тематическую ограниченность «новой» комедии.

Но значение «новой» комедии в том, что ее лучшие представители являются носителями гуманно-филантропических идей. Гуманные взгляды на семью, брак и воспитание, на женщину и на раба,, выдвинутые в свое время софистами и художественно воплощенные в образах трагедии Эврипида, получают теперь дальнейшее развитие в эллинистической философии и проникают в изображение быта. Это приводит к новым осмыслениям типических фигур. Рядом со сварливой «женой» появляются образы забитой жены, страдающей от гнета мужа, или жены как верной и любящей подруги; к ворчливому «старику»-отцу присоединяется либеральный старик, снисходительно взирающий на увлечения молодежи; «юноша» оказывается не только молодым гулякой, но и носителем гуманного взгляда на семью. Даже отверженная от официального общества «гетера» вызывает к себе новое отношение; представительницы этой профессии наделяются чертами бескорыстия и душевного благородства. Другим последствием новой мировоззренческой установки было ослабление непосредственно комического элемента; комедия развивалась в сторону трогательного.

[стр. 455]

Самый значительный представитель «новой» аттической комедии — Менандр (около 342—292 гг.). К выдающимся мастерам этого жанра причислялись и два старших современника Менандра — Филемон (около 361—263 гг.) и Дифил (родился около 350 г.). Творчество всех этих писателей до недавнего времени было известно только по римским переделкам Плавта и Теренция, так как от подлинников имелись лишь фрагменты, не дававшие представления о ходе действия какой-либо комедии в целом. Папирусные находки принесли в этой области большое обогащение; важнейшая из них — это найденные в 1905 г. в Египте остатки рукописи с комедиями Менандра. В настоящее время имеются более или менее значительные отрывки нескольких произведений, причем отрывки комедии «Третейский суд» составляют в сумме около двух третей всей пьесы, а отрывки комедии «Отрезанная коса» — около половины пьесы. Менандр стал, таким образом, частично доступным для изучения в подлинном виде.

С литературным обликом Менандра нас знакомит наиболее полно сохранившаяся комедия «Третейский суд».

Молодой и состоятельный афинян Харисий («юноша») совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфилы и предался кутежам с прияте-

[стр. 456]

лями и с нанятой невольницей — арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.

Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом ребенка от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским; неожиданно открывшийся сын — заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и притом в устах мужчины в бытовой драме (Медея у Эврипида ограничивалась только жалобами на неравную мораль), было, повидимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды — сперва в монологе раба Онисима о «сумасшедшем» душевном состоянии его хозяина и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго ждать, и он узнает от Габротонон, что мать его ребенка — Памфила.

Гуманное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна однотонность отрицатель-

[стр. 457]

ных, грубокомических черт. Мы уже видели трактовку «гетеры» в «Третейском суде»; столь же мало похожа Памфила на обычный тип богатой «жены», принесшей мужу большое приданое.

Не менее интересна разработка образа «воина». В «Отрезанной косе» воин Полемон живет в свободном браке с бедной девушкой Гликерой. Однажды, в припадке необоснованной ревности, он отрезает ей косу, приравнивая ее тем самым к гетере, и оскорбленная Гликера покидает его дом. Этот уход приводит Полемона в совершенное отчаяние. Огрубевший от походных привычек воин, при всей необузданности своего поступка, обнаруживает гораздо больше честности и уважения к подруге, чем пытающийся поволочиться за ней Мосхион, приемный сын богатой женщины. А затем выясняется, что Гликера и Мосхион — сестра и брат, что они дети почтенного гражданина, который в трудную минуту жизни вынужден был их подкинуть. Теперь для Полемона всякая надежда как будто потеряна, но Гликера сама соглашается вернуться к нему, уже на правах законной жены, а Полемон обещает отучиться от своих грубых ухваток.

«Как прелестен человек, когда он действительно человек», — гласит один из фрагментов Менандра. Человечность образов делает его прямым наследником драмы V века. И вместе с тем Менандр уже типичный эллинистический поэт. Мир его героев сужен, им чужды большие общественные и культурные запросы, и человек ценен лишь теми качествами, которые он может проявить в семейном быту».

Напомнив о драматургии Менандра и Эврипида (см. 30 примечание), прошу читателя данной книги еще раз пересмотреть фотоснимки с армянских средневековых театральных масок, которые воспроизведены на рис. 23—57, и сопоставить их с вышесказанным о типичных персонажах-масках менандровской «назидательной» комедии и эврипидовской трагедии, во многом ставшей бытовой драмой.

36. АРШАК АДАМЯН, «Из истории эстетических воззрений в древней Армении». «Известия Академии наук Армянской ССР», Отделение общественных наук, Ереван, 1946, № 4, стр. 9—22,

[стр. 458]

37. ДАВИД КЕРАКАН (Грамматик), «Толкование грамматики». Цит. по книге Н. Адонца «Дионисий Фракийский и армянские толкователи» (см. примечание 26), стр. CXLII (142) и древнеармянские тексты, изданные в той же книге, стр. 89.

Считаю нужным повторить ту оговорку, которую я сделал в книге «Театр древней Армении» (см. примечание 161). В древнеармянском тексте стоит одно только имя Давид, без прозвища Керакан (то есть Грамматик).

В «Словаре армянских личных имен», составленном действительным членом Академии наук Армении Р. АЧАРЯНОМ (том II, стр. 23—62), приводятся данные о 254 армянских государственных, политических, церковных, научных, литературных и других деятелях по имени Давид. В их числе нет ни одного Давида-Грамматика.

Это условное наименование, введенное в XX веке, так как, начиная с Н. АДОНЦА, исследователи установили, что за именем Давид скрывается не один только философ Давид Ан'ахт (Непобедимый), но и другое лицо, жившее, судя по всему, в VI веке, — автор «Толкования грамматики» (см. цит. труд Н. Адонца, стр. CLXXXII).

38. М. А. ШАНГИН, «Византийские политические деятели первой половины X века». «Византийский сборник» под редакцией проф. М. В. Левченко. Институт истории Академии наук Союза ССР, Москва, 1945, стр. 233—235.

39. Для изучения армянской литургической драмы имеет значение разрешение вопроса о существовании литургической драмы в сирийских и греческих церквах, с которыми армянская церковь была тесно связана. С этой точки зрения небезынтересны те выводы, к которым пришли историки византийского театра.

В 1936 году в журнале «Спекулум» был опубликован обширный обзор Джорджа Ла Пьяна «Византийский театр» (George La Piana, «The Byzantinne Theater». «Speculum». Journal of Mediaeval, Studies, v. XI; Cambridge, Massachusetts, 1936. April, № 2, pp 171—211).

Д. Ла Пьяна резюмировал результаты изучения интересующей нас проблемы. Так как эти материалы не опубликовывались еще на русском языке, приведу несколько выдержек,

[стр. 459]

Карапет — армянин, учитель музыки

Рис. 118. Карапет — армянин, учитель музыки.
Персонаж персидского кукольного театра «Пехлеван Кэчал».

[стр. 460]

в которых дан итог многолетних изысканий ряда исследователей (цитирую по переводу Ю. В. Семенова, сделанному им для Института истории искусств Академии наук СССР) «Проповедь являлась с самого начала важной частью христианской церковной службы. В восточной церкви, где богослужение производилось на греческом языке, проповедь, безразлично, носила ли она доктринерский и полемический или преимущественно моральный характер, с яростным обличением пороков и продажности, приняла благодаря великим ораторам четвертого столетия форму произведения риторического искусства. С самого начала византийской эпохи и до ее конца созданная таким образом ораторская традиция, обогащенная новыми риторическими приемами и ухищрениями, была гордостью византийской церкви.

Из этих приемов очень популярной стала драматизация эпизодов из жизни Христа, девы Мария и таинства искупления. По крайней мере так было с конца пятого столетия. Это не догадка и не заключение, построенное на сомнительных свидетельствах исторических источников; это факт, свидетельством которому являются уцелевшие тексты драматизированных проповедей.

Тщательный анализ этих проповедей показывает, что драматические сцены первоначально не зависели от ораторских частей и что самые проповеди, в том виде, как мы их сейчас имеем, являются, как можно предположить, позднейшими переделками отрывков прежних драматических композиций, а в некоторых случаях также и отрывков старых проповедей.

Драма, зародившаяся внутри проповеди, постепенно приобрела собственную индивидуальность формы и содержания; форма создалась путем усвоения собственной поэтической ритмической системы, содержание же — из сочетания различных сцен в драматический цикл, обладающий единством и последовательностью.

Так, в «Восхвалении» Прокла мы видим, что все драматические фрагменты, если их составить вместе, дают четкую схему законченной пьесы. Фрагменты эти следующие: 1) гимн девственности; 2) диалог-акростих архангела Гавриила и девы Марии (обрывающийся на букве М); 3) монолог девы, выра-

[стр. 461]

жающий её сомнения; 4) длинная реплика ангела; 5) согласие девы; 6) глас божий, разъясняющий таинство перевоплощения; 7) совещание демонов, собирающихся разрушить божественный замысел искупления человечества.

Между тем, хотя драматическая композиция таким образом отделилась об обычной проповеди, она всегда оставалась с ней связанной, потому что, даже когда драма достигла наиболее законченной формы, ей всегда предшествовали, сопровождали ее и заключали ораторские разъяснения и описания, богословские или благочестивые комментарии и завершающие возгласы «возрадуемся» и молитвы.

При ознакомлении с характером богослужения в византийской церкви примерно конца пятого столетия становится ясным, что введение подобной декламации не могло носить характера шокирующей новинки или возмутительной профанации. Попеременное декламирование, пение псалмов и гимнов, литаний, возглашения, гимны с сольными партиями и хорами, не говоря уже об использовании светских мелодий и церемоний, провозглашенных строгими моралистами и аскетическими монахами развратом, — все это придавало византийскому богослужению такой эффектно-зрелищный характер, что введение диалогов, декламируемых несколькими лицами, вполне здесь было уместно. Более того, поэтическая форма, которая заставляет предположить, что некоторые лирические места, как, например, гимны девственности в «Восхвалении» Прокла, сопровождались музыкой и пением, приводит нас к тому же выводу.

В отношении вопроса, была ли эта декламация подлинно драматической, мы не должны пренебрегать тем обстоятельством, что в литургической драме перевоплощение действующих лиц и актерское исполнение не являются и не могут являться строго театральными. И там и там имеется элемент символичности, который отличает литургическое представление от реалистичного театрального представления. В латинском «Посещении гробницы», например, ангела представлял один из священников, «одетый в белоснежнейшую ризу», а роли Марий исполнялись двумя-тремя другими священниками «в клобуках и с кадильницами», образовывавшими

[стр. 462]

процессию, шествующую от алтаря к особой раке, символизировавшей гробницу.

Преследования, проводившиеся иконоборцами, положили конец драматизации священной истории во время торжественных богослужений в церкви. Мы знаем, что во время наибольшего обострения этой борьбы иконы не только запрещались и уничтожались, но что под угрозой строжайших наказаний запрещались даже публичные моления и призывы к деве Марии и к святым. Совершенно очевидно, что тогда весь обряд церковного богослужения подвергся радикальной ревизии и что все его части, связанные с культом пресвятой девы, были удалены: первыми были выброшены драматизированные сцены священной истории. Более того, целые собрания богослужебных и агиографических книг были сожжены и уничтожены как в самой Византии, так и в других местах (и в Армении.—Г. Г.), где верх одержали иконоборцы.

Таким образом, нетрудно понять, почему прекратилась до-иконоборческая драматическо-литургическая традиция и почему уцелели лишь фрагменты этой литературы. После восстановления культа икон эти фрагменты, обнаруженные монахами, составлявшими обычно богослужебные книги посредством сведения воедино различного рода попавших в их руки сочинений, были включены с большим или меньшим мастерством в гомелитические (проповеднические) композиции. Эти включения делались под различными названиями и приписывались различным древним авторам. Религиозная драма византийской церкви представляется нам не лишенной величественности, но в деталях отдельных сцен драматичность теряется в теологических тонкостях и в бесконечных волнах риторической напыщенности и повторений.

В то время как христианская мифологическая теология снабдила эту драму основной идеей, христианская художественная литература (апокрифические евангелия и деяния) давала темы для большинства ее сцен.

Легендарные рассказы о рождении и детстве Иисуса и девы Марии, заполнявшие обширные пробелы в скудных биографических сведениях о Христе и о выдающихся фигурах священной истории, сообщавшиеся в канонических книгах,

[стр. 463]

вымышленный диалог в «Деяниях Пилата» между Сатаной и Гадесом, освобождение патриархов из узилища и тому подобные вымыслы являлись источником, откуда религиозная драма черпала эпизоды и характеры, сцены и, диалоги и многие другие драматические элементы своей ткани.

Однако эта драматизация эпизодов из апокрифических источников ведет свое начало не от византийских драматизированных проповедей. У нее были предшественники в виде сирийских проповедей и кантиков св. Ефрема, которые имели форму диалогов и монологов. Даже поверхностное сравнение проповеди Ефрема «О благовещении», которая содержит длинный диалог между Гавриилом и Марией, с аналогичными нашими драматизированными проповедями обнаруживает, что немало теологических тем и отступлений сирийского диалога появляется в очень похожей и почти идентичной форме в византийских диалогах.

Зависимость их от предыдущих диалогов представляется несомненной, поскольку мы имеем неоспоримое свидетельство, что труды Ефрема были известны в греческих переводах и имели большое распространение в православной церкви еще при его жизни. Происхождение греческой драматизированной проповеди в том виде, в каком она представлена проповедями первой группы, может быть, таким образом, прослежено хотя бы частично, до начала влияния сирийской sougltha, или проповеди-кантика, явившейся образцом композиции этого типа.

Р. ДЮВАЛЬ [(«Сирийская литература», 2-е изд., Париж, 1900, стр. 24) писал: «Эти кантики представляют собой маленькие драмы, проникнутые живостью и изяществом; они напоминают те религиозные драмы средних веков, в которых были инсценированы основные деяния господа и богородицы».

В гимнах Романоса тенденция к драматизированию священной истории наличествует также в новой лирической религиозной поэзии, как, например, в рождественском гимне того же Романоса. Теперь уже драма, развивавшаяся внутри самой проповеди, приобретает также на определенной стадии поэтическую форму, очень похожую на форму гимна. Это, повидимому, заставляет предположить влияние гимнографии на драму посредством усвоения этой послед-

[стр. 464]

ней метрической и ритмической форм, так четко выраженных в «Восхвалении» Прокла.

Раз и навсегда установленная структура, навязанная гимну мелодией, не господствовала над драматической поэзией, бывшей свободной в своей ритмической структуре, но в качестве компенсации выдвигала на первое место рифмы, которые, так сказать, акцентируют мелодию декламации.

Но, помимо этих трех источников византийской драмы — апокрифов, сирийских кантиков и гимнографии, был еще четвертый и очень важный источник. Некоторые сцены византийской религиозной драмы оживляются юмористическими элементами, что является разительным контрастом с теологическим духом пьес. Частично эта юмористическая струя обязана своим происхождением апокрифам, представляющим собой странную смесь, где бок о бок соседствуют эпизоды людской жизни, порой совершенно заурядные и банальные, с легендами о сверхъестественных происшествиях и чудесах. Но частично комические элементы, содержащиеся в драме, обязаны своим происхождением светскому источнику, или, говоря точнее, народной комедии или миму.

Влияние мима, например, совершенно очевидно в обрисовке характера Иосифа как ревнивого мужа молодой жены — это один из самых популярных персонажей народной комедии. Когда Мария видит Гавриила, она принимает его за молодого человека с дурными намерениями и предупреждает его: «Старик ревнив, и если он увидит вас здесь, он отрежет вам голову и наделает мне неприятностей».

Язык мима откровенно используется в сцене между Иосифом и Марией, когда он обнаруживает ее беременность:

«Мои седины опозорены; как я теперь покажусь своим друзьям, каково мне будет выносить их издевки и насмешки всего города?»

Мария остается спокойной и даже поддразнивает его.

Когда Иосиф в ярости выгоняет ее и приказывает отправляться к любовнику, так как она теперь недостойна делить с ним хлеб и кров, Мария отвечает:

«Я охотно бы пошла к нему, если бы я знала, где он живет. Ведь он был так хорош собой».

[стр. 465]

Но когда Иосиф, потеряв всякое терпение, угрожает ей, что он сообщит о ее преступлении священникам, Мария пугается и призывает на помощь бога. Светская и непочтительная традиция мима, таким образом, проникла в драматизирование священной истории».

Сомнения касательно существования византийского религиозного театра были рассеяны самым радикальным образом. Исследование Джорджа Ла Пьяна не выходило за пределы начала IX века — времени, когда, согласно его выводам, драматическая традиция, созданная развитием внутри текста проповедей, резко оборвалась. Тем не менее имелось свидетельство, что, когда иконоборческие преследования окончились и ограничения, налагавшиеся на богослужебные обряды, были уничтожены, религиозная драма возродилась в Византии.

В 1916 году греческий ученый СПИРИДИОН ЛАМБРОС опубликовал в своем журнале «Новый Эллинист» (декабрь 1916 г., стр. 381—407) неизвестный до сих пор текст византийской пьесы, о страстях, сохранившийся в греческой рукописи XIII века. Этот текст в действительности является лишь сценарием для режиссера пьесы, которому даются указания, как должно себя вести каждое действующее лицо и что это действующее лицо должно Делать при исполнении своей роли. Реплики актеров полностью не приводятся. Цитируются лишь первые слова каждой строчки, но жесты, движения и действия, которые должны сопровождать каждую реплику, описаны со скрупулезной тщательностью. Пьеса разделена на десять сцен или эпизодов: 1) Воскрешение Лазаря; 2) Въезд Иисуса в Иерусалим; 3) Тайная вечеря; 4) Омовение ног; 5) Предательство Иуды; 6) Отречение Петра; 7) Иисус перед Иродом; 8) Распятие; 9) Воскресение; 10) Фома Неверный.

Публикация этой пьесы прошла почти не замеченной из-за политических условий, в которых находилась в то время Европа. Прошло несколько лет, прежде чем эта пьеса стала известной, в особенности, когда А. Фогт еще раз опубликовал ее непосредственно с ватиканской рукописи, сопроводив введением и французским переводом («Этюды о византийском театре», «Византия» VI, 1931, стр. 37—74). Наличие в ви-

[стр. 466]

зантийской рукописи ХШ века пьесы «О страстях», относительно которой не могло быть ни малейшего сомнения в том, что она исполнялась, положило конец скоропалительным обобщениям: Византия, мол, никогда не имела религиозного театра. Теперь можно было с уверенностью утверждать обратное.

С. Ламброс, ее первый издатель, утверждал, что язык документа, его драматическая структура и идиоматика заставляют отнести его к X веку или к периоду примерно около этого времени и предполагают этот период как примерную дату его создания.

Второй издатель, А. ФОГТ, относит его (документ) к XII веку или, во всяком случае, не раньше чем к XI веку. Это, однако, еще не все. Анализ пьесы, произведенный А. Фогтом, приводит нас к следующим выводам: составитель данного сценария пользовался по крайней мере тремя различными источниками, и его пьеса является монтажем трех прежде существовавших пьес:

а) пьесы о воскрешении Лазаря, давшей первую сцену сценария и лишь искусственно связанной с самой драмой: первоначально она к ней не относилась;

б) пьесы о страстях, где драматизировались исключительно повествования канонических евангелий; отсюда для пьесы был использован раздел, начиная со второй сцены до середины пятой, строки которого преимущественно взяты из евангелий от Матвея и от Иоанна; подобным же образом самое действие вплотную следует за их повествованием;

в) еще одна пьеса о страстях, которая черпала свои сцены преимущественно из апокрифов; эта пьеса дала наибольшее количество материала для текста и действия остальной части драмы, со второй половины пятой сцены, после отречения Петра и раскаяния Иуды.

В 1904 году ИОЗЕФОМ ЛИНКОМ был опубликован сирийский текст («История актеров по сирийской рукописи Королевской библиотеки в Берлине»), который также изучался А. ФОГТОМ («Византия», VI, 1931, 623—640). Лише не пытался ни твердо установить дату сирийской рукописи, ни определить место ее происхождения, ни того, кем

[стр. 467]

она была написана. По мнению Фогта, этот текст представляет собой сценарий религиозной пьесы.

«В первой части труппа языческих комедиантов, находящихся на службе у одного короля, ставит мим или карикатуру на христианское богослужение вплоть до чтения евангелия, а затем и изображения обрядов крещения и конфирмации. Но, представляя эту пьесу, некоторые из актеров, по милости божией, чудесным образом туг же обращаются в христианскую веру, и поэтому король приказывает заключить их в темницу.

Вторая часть является драматизированными страстями комедиантов, которые становятся мучениками. Как и во многих легендарных рассказах о мученичестве, их осуждение и смерть сопровождаются потрясающими чудесами, землетрясениями, обращениями в христианскую веру и другими необычайными событиями».

«Но является ли данный текст действительно сценарием? То, что сирийский текст, возможно, перевод с греческого оригинала, как предположил А. Фогт, представляется вероятным, но восходит ли он к V или VI векам? Если предполагаемый сценарий настолько древний, то мы имеем право сказать, что на Востоке «Страсти мученические» также драматизировались намного столетий раньше, чем на Западе.

Для того чтобы делать подобные утверждения, мы нуждаемся в более определенных свидетельствах. Прежде всего берлинская рукопись, как указывает А. Фогт, должна быть переиздана в полном виде (издание Линка во многих местах дает лишь изложение текста), дата ее должна быть проверена и точно установлена, ее происхождение должно быть определено, и прежде всего нужно установить ее подлинный характер. Это задача ученого-ориенталиста».

40. Цитирую по книге Г. Левоняна (см. примечание 19).

41. Библиографические справки и примечания ко всем материалам по истории армянского театра зрелого феодализма будут приведены в третьей книге данного исследования, в которой эти материалы упоминаются не вскользь, а рассматриваются с возможной подробностью.

42. Когда народный артист Армянской ССР, драматург Вагарш Вагаршян работал над своей пьесой «Давид Сасун-

[стр. 468]

ский», он пользовался консультациями профессора Манука Абегяна. В этой связи М. АБЕГЯН высказал то мнение о термине «хахарарк», которое я привожу со слов В. Вагаршяна.

43. Цитирую по книге Г. ЛЕВОНЯНА I(CM. примечание 19), так как при проверке цитаты по изданному тексту Товма Арцруни ее не удалось найти (см. примечание 50). Как известно, некоторые страницы рукописи Товма Арцруни пропали, и поэтому печатный текст неполон. Большой знаток древнеармянской культуры, много работавший над рукописями, Г. Левонян, возможно, цитирует по одному из неопубликованных списков «Истории дома Арцруни». Поэтому я не считаю себя вправе пренебречь цитатой, приводимой Г. Левоняном, хотя и делаю эту оговорку.

44. ИСТОРИЯ ЕПИСКОПА СЕБЕОСА. Перевод с четвертого армянского издания на русский Ст. Малхасянца. АрмФАН, Ереван, 1939, стр. 96.

45. Академик И. А. Орбели высказал в беседе со мною сомнение в правильности такого толкования. По его мнению, «шурджтэсанэлик» значит: обозреваемое со всех сторон.

46. ՄԻՔԱՅԷԼ Վ. ՉԱՄՉԵԱՆՑ, «Պատմութիւն հայոց ի սկզբանէ աշխարհի ցամ տեառն 1784. հատ. II, Վենետիկ, 1784, էջ 702։

47. Эта цитата приведена в словаре древнеармянского языка «АЙКАЗЯН БАРАРАН» в качестве примера к слову «маска» («димак»).

48. Некоторые из сохранившихся изображений античных масок, как и сами маски, заставляют думать о функции рупора. Привожу в качестве наглядной иллюстрации три таких изображения античных масок (см. рис. 12 на стр. 101).

49. ԵՐՎԱՆԴ ԼԱԼԱԵԱՆ, «Վասպուրական, նշանաւոր վանքեր», Թիֆլիս, 1912, էջ 1 — 16, 197—212,

ա) Հ. Ն. ԱԿԻՆՅԱՆ, «Գաւազանագիրք կաթողիկոսաց Աղթամարար, Վիեննա, 1920 (նույնը 1916—1920 «Հանդես Ամսօրեայի» մեղի):

բ) Գ. ԼԵՎՈՆՅԱՆ, «Շարք կաթողիկոսացն Աղթամարայ», «Բիւզանդիոն», 1900, NN 1190 — 1205։

գ) ԷՓՐԻԿԵԱՆ, «Ազթամար», «Բազմավեպ», .1807, էջ 388 և 414։

դ) Ս. Վ. ՄԱՔՍՈԻԴԵԱՆ, «Հաւաքարան», էջմիաձին, 1916։

[стр. 469]

ե) ԸՆԴԱՐՁԱԿ ՕՐԱՏՈԻՅՑ ս. Փրկչեան Հիվանդանոցի հայոց, Կ. Պօլիս, 1903-ից մինչեվ 1909 (վերջում, էջ 237—88)։

ե) Ե. ԼԱԼԱԵԱՆ, «Ազգագրական հանդէս», Թիֆլիս, 1910, N 2։

50. ԹՈՎՄԱՅԻ վ. ԱՐԾՐՈԻՆԻՈՅ, «Պատմութիւն Տանն Արծրունեաց», գիրք IV, գլ. VI—VIII, XI, ХXI։ Թիֆլիս, 1917 (կամ Ս. Պետերրուրգ, 1887), էջ 251—253, 480, 492 և այլն:

51. См по этому вопросу: МАНУК АБЕГЯН, «История древнеармянской литературы». Цит. издание (примечание 17), глава «Анонимный историк», стр. 384—391.

52. Все цитаты из «Истории» АНАНУНА АРЦРУНИ приводятся по тексту «Истории дома Арцруни», изданному под именем одного ТОВМА АРЦРУНИ (см. примечание 50).

53. Цит. по вышеуказанному изданию «Истории дома Арцруни» (см. примечание 50):

54. Л. ДУРНОВА, «Древние фрески Армении». «Очерки по истории искусства Армении», сборник статей, издательство «Искусство», Москва, 1939, стр. 28—32.

55. Я полагаю, можно считать доказанным, что слово «гусан» в древнеармянском языке имело значение и синонима термина «мимос» — «актер». О значении слова «дас» в сочетании со словом «вохбергак» (трагик) я уже говорил (см. примечание 29). По тем же соображениям я считаю, что в приводимом в «Истории дома Арцруни» выражении «дасс гусанац» — «դասս գուսանաց» — слово «дас» значит труппа.

Речь идет о труппах гусанов-«мимосов», то есть актеров театра армянских мимов.

56. См. примечание 50.

57. Это не было новостью для Византийской империи и имело глубокие исторические корни. См. статью проф. А. П. ДЬЯКОНОВА, «Византийские димы и факции в V—VII веках». «Византийский сборник» Института истории Академии наук Союза ССР, Москва, 1945, стр. 183—185.

58. ԵԶՆԸԿԱՅ վ. ԿՈՂԲԱՑԻՈՅ, «Եղծ աղանդոց», գիրք II, գլ. XI. (Ղուկասեան մատենադարան, ԺԴ), տպ. Ն. Աղանեանի, Թիֆլիս, 1914, էջ 23։

59. А. ФОГТ, «Театр в Византийской империи с IV по XШ век»; часть 1, «Светский театр». «Обозрение историче-

[стр. 470]

ских вопросов», октябрь 1931 г., стр. 257—296. Цитирую по упомянутой статье Д. Ла Пьяна (см, примечание 39).

60. С. ТЕР-НЕРСЕСЯН, «Армения и Византийская империя» (см. примечание 15), глава «Скульптура», стр. 85.

Сравнив древнеармянские миниатюры киликийской школы с сирийскими, византийскими и другими миниатюрами, Сирарпи Тер-Нерсесян пришла к выводу, что они «кажутся оригинальным творчеством киликийских мастеров Мы также должны считать независимым развитие фантастических (!?) фигур вроде козлоголовых людей, держащих цветы (см. рис. 82 в данной книге), или нагих женщин с длинными распущенными волосами (рис. 104), порой нарисованных по бокам хоранов в армянских евангелиях XIII века... Воображаемые существа, упомянутые выше, или же нагие мужчины верхом на львах, написанные в прямоугольнике хорана в Эчмиадзинском евангелии (№ 1035), нигде не встречаются (?) вне киликийского искусства» (цит. работа С. Тер-Нерсесян15, глава о живописи).

Исследователь не может объяснить смысл изучаемых им древнеармянских миниатюр с написанными на них «фантастическими фигурами» «воображаемых существ», которые действительно непонятны, если не видеть в них того, чем они являются на самом деле, — изображением театра.

Никак нельзя согласиться с заявлением С. Тер-Нерсесян о том, что будто «воображаемые существа... нигде не встречаются вне киликийского искусства». Предвзятая точка зрения не позволила С. Тер-Нерсесян сравнить ее «воображаемые существа» с подобными же изображениями на Ахтамарском храме, который она, несомненно, знает хорошо, а ведь Ахтамар никак не причислишь к киликийскому искусству.

С другой стороны, удивительно, что С. Тер-Нерсесян не заметила множества изображений подобных же «воображаемых существ» среди произведений средневекового западноевропейского искусства, давно уже расшифрованных театроведами. Сравнение киликийских армянских гусанов-мимосов, именуемых С. Тер-Нерсесян «воображаемыми существами», с западноевропейскими мимами, участниками мираклей, не оставляет места для сомнения в ошибочности вышеприведенно-

[стр. 471]

го заявления С. Тер-Нерсесян (см. рис. 81, 82-А, 82-Б, 82-В, и цветные таблицы I-4 и II-2). Сошлюсь в качестве примера на одну из миниатюр (см. рис. 102 — 103 на стр. 330 — 331 и 334 — 335), изображающую актеров древнеармянского театра пантомимы. Они разыгрывают сцену на сюжет одном из басен, действующими лицами которой являются птицы. Вардзак манит к себе гусана и в то же время ускользает от него. Бросается в глаза выразительный жест ее руки.

Интересно сравнить изображение псоглавца на киевской фреске XI века, воспроизведенные в данной книге изображения армянских гусанов-мимосов, западноевропейских мимов и весьма любопытный с точки зрения разбираемой нами темы памятник искусства — тимпан портала церкви XII века в Везле (Бургундия, Франция). По обеим сторонам головы Христа на тимпане помещены горельефы, изображающие сцены, разыгрываемые мимами, некоторые из которых в масках животных. Фото с этого портала опубликовано в, книге М. В. Алпатова, «Всеобщая история искусств» б1.

61. М. В. АЛПАТОВ, «Всеобщая история искусств», Москва, 1948, таблица 187.

62. См. Д. ДЖАНЕЛИДЗЕ, «Народные истоки грузинского театра» (Тбилиси, 1948), главу о театре берикаобы.

63. Ф. ЭНГЕЛЬС, Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, том VIII, стр. 128—129.

64 FRANCISCI FICORONII, «Dissertatio de larvis scenicis et figuris comicis antiquarum romanorum». Editio secunda. Actior et emendation Romi, MDCCLIV (1754 г.).

65. Лицам, специально не занимавшимся историей мирового театра, обычно мешает понять истинное положение вещей в театре, пришедшем на смену классическому античному, то обстоятельство, что актеров пантомимы называли плясунами, танцовщиками. Читая эти наименования, многие представляют себе театр пантомимы чем-то вроде эстрады. В связи с этим позволю себе привести несколько выдержек из сочинения уже цитированного мною автора II века ЛУКИАНА, труды которого являются первоисточником в интересующем нас вопросе. В диалоге «О пляске» Лукиан писал: «Дело в том, что в старину одни и те же лю-

[стр. 472]

ди и пели и плясали, но позднее, поскольку усиленное дыхание при движении сбивало песню, порешили, что будет лучше, если плясунам будут подпевать другие.

Что касается изображаемого содержания, то в обоих случаях оно одно и то же, пляска в этом смысле ничуть не отличается от трагедии, разве только тем, что она разнообразней, гораздо богаче содержанием и допускает бесчисленные превращения». «...Короче говоря, танцору необходимо знать все, о чем повествуют Гомер и Гезиод и лучшие из остальных поэтов, в особенности— трагики».

«Как раз это и случилось, говорят, с циником Димитрием. И он тоже, подобно тебе, порицал искусство пляски, утверждая, что танцор является всего лишь каким-то придатком к флейте, свирелям и отбиванию такта, не внося от себя ничего в развитие действия. Таяцор-де движется, но движения эти совершенно нелепы и бессодержательны, в них нет никакого смысла, а зрителей одурачивает лишь оправа представления: шелковые наряды, красивая маска, флейта, ее переливы и стройное пение хора — все то, чем украшается игра актера, сама по себе полное ничтожество. Случилось это во времена Нерона.

И вот один пользовавшийся тогда известностью танцор, человек, как говорят, весьма неглупый, лучше, чем кто-нибудь, знавший историю и отличавшийся красотою движений, обратился к Димитрию с разумнейшею, на мой взгляд, просьбой: посмотреть сначала на его пляску, а потом уже бранить его, и обещал при этом показать свое искусство без сопровождения флейты и пения. Так он и сделал.

Приказав молчать отбивавшим размер флейтистам и даже хору, танцор сам, одною лишь пляской изобразил противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, кующего сеть и набрасывающего ее на обоих, на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, в отдельности каждого, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольба Арея, — словом, все, что составляет содержание этого приключения.

[стр. 473]

После этого Димитрий, сверх меры восхищенный виденным, выразил танцору величайшее свое одобрение, воскликнув громким голосом: «Удивительный ты человек! Я слышу, что ты делаешь, а не только вижу! Мне кажется: самые руки твои говорят!»

«Мне хочется привести тебе слова, сказанные по этому же поводу еще другим человеком не греческой крови. Увидавши пять масок, приготовленных для танцора, — из стольких частей состояло представление,— и видя только одного актера, чужестранец стал расспрашивать: кто же будет плясать и играть остальных действующих лиц? Когда же узнал, что один и тот же танцор будет играть и плясать всех, он сказал: «Я и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством душ».

Так сказал иноземец. Не без оснований и жители Италии именуют танцоров «пантомимами», то есть «всеподражателями»; это название передает довольно точно то, что танцоры делают. Помнишь прекрасный совет поэта юноше: «Повадку, мой мальчик, усвоив зверя морского, полипа, в скалах живущего, со всеми городами общайся». Вот то же необходимо делать танцору: нужно срастаться со своей ролью (!) и вживаться в каждое из изображаемых лиц.

Вообще пляска обязуется показать я изобразить нам нравы и страсти людские, выводя на сцену то человека влюбленного, то разгневанного; один раз изображая безумного, другой — огорченного; и все это — с соблюдением должной меры. Кажется почти невероятным, что в один и тот же день актер, только что бывший безумным Афамантом, сейчас же предстает нам как робкая Ино; он и Атрей и, немного спустя, Фиест, а потом — Эгисф или Аэропа. И все это один и тот же человек!».

«Ведь во всех остальных случаях зритель или слушатель находится под воздействием лишь чего-нибудь одного: например, флейты или кифары, или напева, выводимого голосом, или высокой игры трагического актера, или забавных выходок комика, — танцор же все это в себе соединяет, и каждый может видеть собственными глазами, сколь разнообразно

[стр. 474]

и сложно обставлено его представление: тут и флейта и свирель, и отбивание размера ногами, и звон кимвала, и звучный голос актера, и стройное пение хора» (ЛУКИАН, Соч., том II, Москва, 1935, стр. 61—62, 69—72).

66. И. СТАЛИН, «Национальный вопрос и ленинизм». Сочинения, том 11, стр. 348.

67. И. СТАЛИН, «Марксизм и вопросы языкознания». Государственное издательство политической литературы», 1950, стр. 3, 5, 19.

68. ГАЗЕТА «ПРАВДА», «Культурный праздник советского народа», передовая статья к 1000-летию «Давида Сасунского», 15 сентября 1939 г., № 256 (7931).

69. К. МАРКС, «К критике политической экономии». Введение. Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том XII, часть 1, стр. 203.

70. Ф. ЭНГЕЛЬС, «Бруно Бауэр и раннее христианство». Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том XV, стр 602.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice