ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 387]

[стр. 388]

[стр. 389]

ИТОГИ И ВЫВОДЫ

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА В АРМЕНИИ

ОДВЕДЕМ итоги и резюмируем исследованный материал. Многообразные языческие обряды и народные игры древних армян должны быть отнесены к предистории армянского театра. Эти обряды подготовили почву для развития театрального искусства в полном смысле этого слова, оказали на него влияние, придали ему черты самобытности и местного своеобразия.

Для человеческого общества, как указывает классический труд товарища Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», было жизненно необходимо «наладить совместные действия людей в борьбе с силами природы, в борьбе за производство необходимых материальных благ»67. Не говоря уже о более ранних временах, человек эпохи варварства располагал весьма ограниченными возможностями

[стр. 390]

в борьбе с силами природы, возможностями реального подчинения их себе. Но он не желал примириться со своей слабостью, и его неистощимая творческая фантазия создала мифологию. А «всякая мифология, — говорит К. Маркс,— подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения». Мифология — это «природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом в народной фантазии». (К. Маркс 69). В частности, в древних мифах нашли отражение могучие силы природы, оказывавшие огромное влияние на совместные действия людей в борьбе за производство необходимых им материальных благ. Труд охотника и скотовода, а тем более земледельца, во многом зависит от стихийных сил природы, определяемых сменой времен года.

Древние армяне унаследовали от своих предков — тех племен, которые с незапамятных времен населяли Армянское плоскогорье, — культ умирающего и воскресающего мужского божества. Этот бог был возлюбленным богини плодородия и любви. В Вавилонии она называлась Иштар, а он — Таммуз, в Сирии — Деркето и Адонис, в Греции — Афродита и Дионис (одна из ипостасей Адониса. Общеизвестно значение культа Диониса для истории возникновения античного театра). В Армении этот популярный среди всех народов Передней Азии миф имел свои местные варианты: легенда о Шамирам и Ара Прекрасном, о богине-матери армян Туран и ее сыне и супруге Гисанэ.

У армян-язычников верования в жизнь душ усопших и культ предков тесно связывались со звез-

[стр. 391]

дами. Каждый человек и каждый бог имели свою звезду, светило. Умирающий и воскресающий бог Гисанэ также имел свою звезду; и вполне понятно, почему это была комета: в отличие от остальных немеркнущих звезд, комета, показавшись на некоторое время на небосклоне, затем исчезает, как бы умирает. Но через определенный промежуток времени, словно воскреснув, она снова появляется.

Кроме того, и своим видом комета отличается от других звезд. Так называемый «хвост кометы» побудил древних армян назвать комету «волосатой» звездой (кстати сказать, и по-гречески «кометес» — значит волосатый). Название бога —Гисанэ в буквальном переводе значит «длинноволосый», «имеющий косу».

Будущие армянские актеры — гиеродулы в храме Гисанэ, по имени этого бога получили наименование гусанов. В честь своего «длинноволосого» владыки они и сами носили такие же длинные волосы зачесанными кверху в виде конуса так, чтобы прическа напоминала «хвост» кометы. Эту прическу поддерживал подложенный под нее «гисакал», который был прообразом «онкоса» — треугольника, подкладываемого под парик античных трагиков. Таково происхождение и загадочного «онкоса» и конусообразных колпаков на головах актеров.

Очевидно, культ Ара-Гисанэ отличался восточной пышностью и был богат церемониями, насыщенными театральностью. Мы вправе предполагать это потому, что именно таким был культ ипостаси Ара-Гисанэ — вавилонского Таммуза и сирийского Адониса. Связь культа Ара-Гисанэ с культом юного

[стр. 392]

умирающего и воскресающего бога других народов, которые были восточными и южными соседями армян, отразилась в таронском предании, уверяющем, что Гисанэ пришел в Армению из Индии. В сказаниях об ипостаси Гисанэ — Ара Прекрасном, имя последнего связано с Шамирам (Семирамидой) — царицей соседней с Арменией Ассирии.

Празднества Адониса в Сирии проходили величественней, чем где бы то ни было. Эти празднества были двоякого характера.

Изображение Адониса (в Армении идол Гисанэ делали из меди) клали на пышно украшенный катафалк. Адонис, как гласил миф, умер от раны, полученной им на охоте. При жалобном пении, под вопли и плач, с соблюдением всех деталей погребального обряда, изображение бога везли через весь город или вообще населенное место.

Полной противоположностью было празднование воскресения Адониса. Возвращение его в объятия Деркето-Афродиты сопровождалось буйным весельем, полным оргиастичности. Вакханалии были предназначены воздействовать на природу и увеличивать ее плодоносящие силы. В вакханалиях участвовали гиеродулы храма богини плодородия и любви. В Греции она называлась Афродитой, в Риме — Венерой, а ее служительницы — менадами и вакханками; в Армении ее называли Анахит (Анаид, Анаитис), а служительниц — вардзаками.

Будущие армянские актрисы — вардзаки получили свое наименование от слова «варз», являющегося синонимом слов «вароц» и «бырсмунк» — в древ-

[стр. 393]

неармянском языке или «баресма» у зороастрийцев.

Варз - прообраз тирса античных актрис и актеров.

Это - пучок туго перевязанных лентой тонких прутиков, молодых побегов с распустившимися почками и первыми листиками — символ весенней растительности, эмблема «воскреснувшего» бога хлебопашцев и виноградарей - Диониса-Ара-Гисанэ.

Разумеется, вопрос о происхождении специфических атрибутов античных актеров — онкосов, конусообразных колпаков, тирсов и т. д., интересует нас не сам по себе, а ֊как часть проблемы о происхождении театрального искусства. С помощью изображений этих «окаменелостей» времен предистории театра, сохранившихся в качестве пережитков на античной сцене, можно узнать о многом.

Итак, в культе Адониса-Таммуза, надо полагать — и в культе Гисанэ, мы имеем налицо два начала: трагедийное и комедийное. Если первая часть празднеств сопровождалась плачем и воплями и тем, что древние армяне называли «вохбергутюн» (то есть «воплепение»), то вторая часть празднеств сопровождалась смехом и шуткой и тем, что армяне называли «катакергутюн» («шуточно-веселое пение»).

Миф об умирающем и воскресающем боге весенней природы и соответствующий этому мифу культ сложился у земледельческих народов Передней Азии при первобытно-общинном строе. Культ Адониса-Диониса-Гисанэ-Ара Прекрасного принадлежал к числу первобытных религий. К этому культу могут быть отнесены следующие слова Ф. Энгельса: «Вполне понятно, что если первобытные религии

[стр. 394]

...возникают без какого-либо участия обмана, то в дальнейшем их развитии очень скоро поповский обман становится неизбежным» 70.

Разложение первобытной родо-племенной общины и формирование классового строя повлекло за собой вслед за созданием базиса рабовладельческого общества возникновение надстройки этого общества. Выделявшаяся знать, с целью укрепления достигнутого ею привилегированного положения, объявила о своем божественном происхождении, а доказывать это поручила жрецам — первым носителям «поповского обмана».

В древности армянские князья связывали свое происхождение с каким-либо чудесным событием. Армянские цари династии Аршакуни (I—IV века) называли себя потомками богов («дюцазн» — полубог), «родственниками богов» («дюцахарн» — буквально — «помесь полубога»). Армянский царь Вагаршак поставил статуи своих предков вместе с изображениями Солнца и Луны в старинном Армавирском храме.

Естественно, что армянская знать желала видеть такой церемониал культа ее предков, который был бы достоин «дюцахарнов», то есть заимствовал бы некоторые черты из культа общепризнанных богов. Обожествляя земных владык, воздавая им при погребении такие же почести, как богам, религия должна была своим авторитетом освятить социальное неравенство. Совершенно очевиден классовый интерес правящих слоев общества, стремившихся найти в этом дополнительные «внеэкономические средства» укрепления своего господства.

[стр. 395]

Выработанный веками пышный церемониал обряда погребения «умершего» Адониса-Ара-Гисанэ предоставил готовую форму для обряда погребения представителей аристократии — царей и придворной знати. Гусаны — служители храма Гисанэ — со своими традиционными атрибутами снова стали участниками похоронной процессии, сопровождаемой «вохбергутюном». Но на этот раз «воплепение» возвещало печальную весть («дзай арканел» — отсюда дзайнарку-гусан) о смерти не самого бога Ара-Гисанэ, а одного из «родственников богов». Естественно, что это нашло свое отражение в «словах скорби» дзайнарку-гусанов. В традиционную форму стали вкладываться каждый раз иные «слова скорби», индивидуально о каждом умершем представителе сословия «благородных».

Дзайнарку-гусаны, гусаны вохбергаки — «воплепевцы» — сообщали обстоятельства смерти, которая, разумеется, изображалась как героическая. Они прославляли по существу весь господствующий класс, возвеличивая усопшего владыку. Они воспевали покойника и его подвиги (действительные или мнимые — это другой вопрос). Эти подвиги гусаны воспевали, в буквальном смысле слова, под аккомпанемент оригинального музыкального инструмента — пандирна. Такой «воспевающий» гусан был еще рапсодом, а не актером, и культовый церемониал еще не был театром.

Желание возможно полнее н живее напомнить об умершем во время воспевания его подвигов подсказало наглядное изображение покойника с помощью подражания его голосу, жестам, движениям,

[стр. 396]

походке. Если до этого покойника восхваляли пением, то теперь добавились еще два элемента, и дела предков стали прославлять «пением, показом и танцами» (Мовсес Хоренаци). А как только рассказ превратился в показ, в представление, то и гусан из рапсода превратился в актера.

Участие армянских актеров в погребальных церемониях, о чем мы будем говорить в дальнейшем, стоит сравнить с известными фактами из истории древнего Рима. Знатные римляне, занимавшие высокие должности, делали раскрашенные маски, которые снимались с их лиц еще при жизни. В погребальной церемонии один из актеров-танцовщиков, в костюме и маске умершего, изображал его своими жестами и телодвижениями; танцовщик старался напомнить толпе и родственникам усопшего — хорошо известного им человека. Этот факт проливает свет на смысл приведенных слов армянского историка V века Мовсеса Хоренаци о прославлении древними армянами дел своих предков не только «пением, показом», но и «танцами».

Рассказ о событиях, предшествующих смерти героя, об ее обстоятельствах был заменен более впечатляющим показом. Изобразить все это один актер уже не мог. Появились второй и третий актеры — родился театр, родилась трагедия.

Трагедийный театр возник из культа мертвых, чтобы служить живым.

На материале, заимствованном из старинного культа, получившем новое назначение и новое содержание, народившееся рабовладельческое общество создало театр — одно из учреждений надстрой-

[стр. 397]

ки нового строя. Театр был создан, как мы видим, не для пустого развлечения, заполняющего праздный досуг, а для выполнения важной социальной функции — для идеологического обоснования «права» господствующих классов на свое привилегированное положение. Для нового строя это было насущной необходимостью. «История вообще не делает чего-либо существенного без особой на то необходимости» (И. Сталин 67).

В доклассовом обществе театра в полном смысле слова не было потому, что человеку не было необходимости изображать взаимоотношения между людьми. Человеческое общество, не разделенное на классы, как единое целое противопоставляло себя окружающей природе. В маске тотема, надев на себя звериную шкуру, человек изображал животное, другой человек изображал охотника; это делалось потому, что от результатов охоты зависело получение жизненно необходимых материальных благ. В маске бога он изображал бога — олицетворение стихийных сил природы, — так как он зависел от них, и ему жизненно необходимо было подчинить их себе, а в крайнем случае обезопасить себя от них, умилостивив непонятные и страшные силы. Все это породило элементы театральности в культах и народных играх доклассового общества.

Театр возник тогда, когда человек стал изображать взаимоотношения людей, а это произошло после появления зависимости человека от человека, связанной с эксплоатацией человека человеком. Театр родился вместе с рождением классового общества.

[стр. 398]

О процессе формирования самобытно возникшего древнеармянского комедийного театра — театра катакагусанов, гусанов и вардзак мы располагаем меньшим количеством сведений. Но тем не менее они дают нам возможность утверждать следующее.

Во-первых, театр катакагусанов, гусанов и вардзак развился из «катакергутюна»—той части церемониала культа Гисанэ-Ара Прекрасного, которая была связана с празднованием возвращения весны. Вспоминаются слова Аристотеля, возводившего начало комедии к «зачинателям фаллических песен». Очевидно «катакергутюн» — «шуточно-веселое пение» носило такой же характер. В этом празднестве, наряду с мужчинами-гусанами, участвовали и «женщины-гусаны» — вардзаки, гиеродулы Анахит, богини плодородия и любви.

Во-вторых, карнавальное веселие давало широкий простор шуткам, насмешкам; это обстоятельство сыграло важную роль, когда произошло классовое расслоение общества, и демократическая часть его оказалась в угнетенном положении. Остроты и насмешки получили новое социальное содержание. В них народная масса нашла возможность выразить свои мысли и чувства. Не случайно на протяжении последующих веков демократическим площадным армянским театром была не трагедия, а комедия, народный фарс, представления гусанов и вардзак, представления гусанов-цахрацу-глумотворцев (от глагола «цахрел» — глумиться, насмехаться, вышучивать).

В-третьих, господствующие классы, как мы увидим далее, использовали и комедийный театр в сво-

[стр. 399]

их классовых целях, превратив его в одно из учреждений надстройки, но полностью отнять комедию у народной массы они уже никогда не могли — ни при рабовладельческом, ни при феодальном строе. Еще в XI веке князь Григор Магистр Пахлавуии, говоря о площадном армянском театре комедии, вызывавшем громкий и дружный смех зрителей-рамиков (простолюдинов), морщась назвал представления этого театра «дзайн грех'кац» — «голосом мужланов». Как известно и Аристотель отличал «смех для свободнорожденных граждан» от «мимического хохота для рабов».

Древнеармянский комедийный театр, так же как и античный, не может рассматриваться социально однородным явлением. С рождением классового общества произошло формирование двух противоборствующих направлений комедийного театра, отразивших картину рабовладельческого строя — богатых и бедных, эксплоататоров и эксплоатируемых, полноправных и бесправных, жестокую классовую борьбу между «ими.

Со времен отца трагедии Эсхила и отца комедии Аристофана, то есть с первых же дней жизни театра — его «поэзия» была «тенденциозной», и это вполне естественно для театра, как одного из учреждений классовой надстройки, учреждений, которые концентрируют, распространяют, проводят в жизнь политические, правовые, религиозные, художественные взгляды господствующего класса общества.

Товарищ Сталин учит, что надстройка, появившись на свет, становится величайшей активной силой. «Надстройка для того и создается базисом, что-

[стр. 400]

бы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться, чтобы она активно боролась за ликвидацию старого, отживающего свой век базиса с его старой надстройкой» 67.

Самобытно возникший трагедийный театр гусанов стал одним из учреждений надстройки, созданной базисом рабовладельческого строя древней Армении, надстройкой, которая активно помогала новому базису оформляться и укрепляться. Вместе с тем театральное искусство древней Армении отразило своеобразную черту рабовладельческого строя на Востоке—его большую связь с религией, нежели это было в классическом рабовладельческом обществе античной Греции.

Трагедийный театр гусанов был теснее и прочнее связан с религией, чем античный греческий театр в целом, который быстрее и легче перерезал пуповину, связывавшую театр с породившим его культовым церемониалом. Религия оказала тормозящее влияние на развитие театра гусанов, и в этом одна из существенных причин его отставания от древнегреческого. В этой же более тесной связи с религией объяснение того, что древнеармянский театр прочнее, чем греко-римский, хранил атрибуты, свидетельствовавшие о первоначальном происхождении трагедийного театра из культовой церемонии.

В древней Армении уже прочно привилось театральное искусство, давно уже устраивались представления местного, самобытно возникшего и достаточно развившегося театра гусанов, когда в «стране рек» (так в старину ассирийцы называли Армению) появились греческие трагики. Вот почему в приве-

[стр. 401]

зенной ими из Греции античной трагедий армяне увидели нечто уже для себя хорошо знакомое, имеющее свое местное, прочно установившееся наименование. Термин «трагедия» не вошел в словарный состав армянского языка. В нем уже было свое слово «вохбергутюн».

Глубокие исторические связи армянского театра трагедии с языческими обрядами погребения, оплакивания умерших и воспевания их подвигов нашли отражение в слове «вохбергутюн» (воплепение), которым древнеармянский язык выразил понятие «трагедия». Армянские переводчики сознательно отказались и от перевода греческого слова и от перенесения его в свой язык в неизмененном виде, в форме готового термина. Армянский писатель VI века Давид Керакан (Грамматик) пишет: «вохбергутюн называется по-гречески нохазергутюн (буквально — козлопение), так как приносили козла в жертву Дионису, создателю виноградной лозы, - история известная».

Армянская трагедия, существующая со времени Артавазда, то есть с середины I века до н. э., сохранила свое старинное название «вохбергутюн» потому, что еще до появления Язона Траллийца в Араратской долине в Армении существовал свой, самобытно возникший театр гусанов.

Не случайно наименование языческой погребальной церемонии «вохбергутюн» — «воплепение» вошло и навсегда утвердилось в армянском языке Для обозначения трагедии. Ежедневно мелькающее на афишах наших театров, в газетных объявлениях

[стр. 402]

и рецензиях, это слово «воплепение» — живой памятник двухтысячелетней истории развития армянского театра.

Не случайно у древнеармянских авторов слово «трагик» — «вохбергак» (воплепевец) ставится как синоним термина «дзайнарку-гусан» (голосящий, оплакивающий гусан). Встречается иногда еще более красноречивый термин — «вохбергу-гусан» (воплепоющий гусан).

Ко всему сказанному следует добавить, что в армянском языке с древнейших времен до наших дней понятие «комедия» обозначается не, греческим словом, вошедшим в европейские языки, а самобытным, уже знакомым нам термином «катакергутюн».

Ни в коем случае нельзя преуменьшать значение армянской языческой мистерии с ее театральностью: связанный с культовыми церемониями, театр древних гусанов не только подготовил почву для быстрого и полного освоения сценического опыта ушедших вперед греков и сирийцев, но и позволил превратить театр в органическую составную часть культурной жизни древней Армении.

Тем не менее это; ничуть не противоречит общеизвестному историческому факту: в бассейне Средиземного моря лишь у древних эллинов совершенно самостоятельно развился театр из местных культовых церемоний и народных игр. Ни одному из соседних народов не суждено было вполне самостоятельно, без всякой зависимости от своих соседей (как это сделали эллины —древние греки), развить свой театр по той простой причине, что греки

[стр. 403]

опередили их в экономическом, а вслед за этим и в культурном отношении, и созданное ими искусство в известной мере служило уже готовым образцом для театра, возникшего в IV—III веках до н. э. в Сирии, в III веке до н. э. в Риме, в III—II веках до н. э. в Бактрии.

По всей вероятности, тогда же, то есть в III—II веках до н. э., и во всяком случае не позднее I века до н. э., появились в Армении первые греческие труппы. Греческие актеры застали искусство гусанов на определенной ступени его художественного развития — переходящим от первобытных языческих обрядов и магических действ к театру в античном смысле этого слова, то есть на одном из промежуточных этапов того же самого пути, который уже был пройден в Греции.

Две художественные культуры вступили в соприкосновение. Но, мастерство греческих актеров и сравнительно с ним менее развитый театр гусанов отличались друг от друга как уровнем развития, так и различием исторических условий жизни народов, породивших их. И в Армении I века до н. э. произошло то же, что и в Риме III века до н. э.

Как известно, римский театр сформировался под непосредственным воздействием греческого. Первые спектакли в Риме были исполнены греками. То же мы видим и в Тигранакерте и в Арташате. Вслед за трагедиями и комедиями, привезенными из Афин, в Риме появились произведения драматургии, написанные уже римлянами, хотя еще по греческим образцам.

[стр. 404]

То же самое было и в Армении: в тигранакертский театр приехали греческие актеры со своим репертуаром, а в арташатском театре наряду с Эврипидом ставились уже трагедии армянского драматурга Артавазда, написанные им, правда, еще по греческим образцам.

Самобытно возникший из религиозно-бытовых обрядов и народных игр, театр древних римлян находился на первых ступенях своего развития, когда произошла его встреча с высокоразвитым греческим театром. Римский театр стал быстро догонять греческий театр, перенимая его опыт и осваивая его наследство. Возникший на берегу Тибра новый античный театр не стал копией греческого театра, а был оригинальным римским.

В Армении произошел такой же процесс, что имел место, на Апеннинском полуострове за двести лет до этого. Новые условия, в которых осваивался греческий театральный опыт, наложили свой отпечаток на театр Армении и придали ему в, не меньшей мере, чем в Риме, черты своеобразия и оригинальности. Возникший на берегу Аракса новый театр не стал копией греческого или римского театра, а был оригинальным армянским.

Факты из истории армянского театра проливают новый свет на некоторые общие вопросы развития мирового театра, нанося удар по буржуазному искусствознанию с его «европоцентризмом». В частности, разбивают антиисторическую и идеалистическую концепцию западноевропейских ученых о происхождении античного театра, которое рассматри-

[стр. 405]

вается ими вне связи с социальной причиной породившей театр, как одно из учреждений надстройки рабовладельческого общества.

_____________________

АРМЯНСКИЙ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Первый известный в Армении театр — это театр в Тигранакерте. Его основал Тигран II. В 69 году до н. э. он построил специальное Здание по типу эллинистических театров завоеванных им городов западных областей Малой Азии и Сирии (включая Антиохию) .

Такой характер здания тигранакертского театра свидетельствует, что он был предназначен для широких слоев городского населения, а не только для узкого круга придворной аристократии. До этого в Армении театральных зданий не было. Не было поэтому и соответствующего местного термина. Древнеармянский язык принял в свой словарный состав греческое слово «театр», в сирийской транскрипции «татр», ясно показав этим, по каким образцам строились в Армении первые театральные здания.

Сын Тиграна — Артавазд — продолжил дело, начатое отцом, и создал второй в Армении эллинистический театр в Арташате. Этот театр имел профессиональную труппу во главе с трагиком Язоном. Артавазд. выступил в качестве первого армянского драматурга, автора трагедий. Он был «режиссером» оригинальной постановки арташатской труппой в 53 году до н. э. трагедии Эврипида «Вакханки».

[стр. 406]

Исполнение столь сложной и художественно совершенной трагедии, как «Вакханки», может свидетельствовать о высоком уровне развития любого театра. Но на самом деле было нечто большее: исполнение «Вакханок» в Арташате — замечательный образец творчески свободной интерпретации классической драматургии с целью создания остро злободневного спектакля. С помощью остроумной выдумки арташатский театр был оригинально использован во имя государственных интересов страны, борющейся с экспансией Рима. Артавазд придал спектаклю острую злободневность, символически заменив бутафорскую голову Пентея отрубленной головой римского триумвира Красса.

Такое свободное обращение с произведением классической драматургии в сочетании с тонким пониманием его идейно-философского содержания могло возникнуть лишь в обстановке постоянного общения с классической литературой и при наличии театрально-сценического опыта, (накопленного по меньшей мере с 69 года до н. э., то есть со времени основания тигранакертского театра. Сказались также и театральные традиции (представлений гусанов и «женщин-гусанов» — вардзак.

Памятники материальной культуры подтверждают, что не позднее чем в I веке до н. э. Армения имела свою драматургию, подражавшую трагедиям! Эврипида. В 1911 году в древнем Армавире, на берегу Аракса, был найден камень с греческой надписью. Можно считать доказанным, что она сделана ямбическими стихами назидательного содержания. Стихи похожи на одну из трагедий Эври-

[стр. 407]

пида, но не принадлежат ни одному из известных нам античных авторов. Встречающиеся в надписи варваризмы показывают, что их не мог написать грек. Судя по всему, это начало пролога трагедии, в которой «воинственная богиня», очевидно Анахит-Артемида, излагает содержание трагедии и характеризует самоё себя. Есть основания считать, что эта надпись является отрывком одной из трагедий Артавазда II.

Постройка театрального здания в столице языческой Армении — Тигранакерте, поддержка театрального искусства царями Армении, существование специальной профессиональной труппы в Арташате, наличие оригинальных произведений армянской античной драматургии и, наконец, сознательное использование театра для политической борьбы — все это неоспоримые факты. Они подтверждают, что театр рабовладельческой Армении действительно был частью культуры данной страны.

К рабовладельческой Армении целиком приложима оценка классиками марксизма исторической роли рабства в развитии человеческого общества. Ф. Энгельс писал: «Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря этому, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы» б3. Расцвет культуры рабовладельческой монархии Тиграна Второго И Артавазда Второго связан с приобщением Ар-

[стр. 408]

мении I века до н. э. к развитой эллинистической культуре Переднего Востока, в состав которой входило и театральное искусство. Вне зависимости от личных качеств Тиграна и Артавазда создание ими армянского эллинистического театра для своего времени было делом прогрессивным.

Армянский театр этого периода (до раздела Армении между Ираном и Византией) продолжал традиции эллинистического театра и должен быть целиком отнесен к этой стадии развития армянского театрального искусства.

Археологами найдены остатки зданий античных театров, сооруженных в I—III веках н. э. во многих районах Малой Азии, прилегающих к Армении с запада и с востока, с севера и с юга. Армения не являлась исключением и также строила у себя театральные здания. Это можно утверждать на основе историко-литературных данных, сообщающих, в частности, и факты интенсивного строительства армянских городов, сооружавшихся по античным образцам (римские зодчие и мастера, привезенные Трдатом I для восстановления Арташата, эллинистический храм в Гарни и т. д.).

Получение в 65 году н. э. армянским, царем Трдатом I в дар от Нерона одного из лучших римских актеров-мимов, приезды в I—III веках в Армению римских трупп мимов, близость высокоразвитого театрального искусства непосредственной соседки Армении — Сирии, о чем свидетельствует сирийская транскрипция театральных терминов в древнеармянском языке, а также прочное закрепление в армянском языке слова «мим» в его греческой транскрип-

[стр. 409]

ции «мимос», — вот некоторые известные нам в настоящее время нити, которые связывают армянский театр со сценическим искусством соседних стран.

Театр при Тигране и Артавазде был первым звеном истории армянского театра, а театр при царях династии Аршакуни — вторым.

Если театр Тиграна и Артавазда находился в непосредственной связи с эллинистическим театральным искусством западных областей Малой Азии и лишь частично с театром республиканского Рима, то армянский театр при Аршакуни был связан с более поздней эллинистической театральной культурой Римской империи, выдвинувшей на первый план искусство мимов.

1. Театр армянских мимов. Общеизвестно, что императорский Рим превратил античный театр из средства воспитания в орудие развращения масс, разжигая их низменные инстинкты. Антилитературный и идейно выхолощенный характер спектаклей этого театра сочетался с формально-технической изощренностью исполнения актеров и режиссуры. Театр мимов в Риме и в столице Сирии — Антиохии (которая была законодательницей в области сценического искусства в ту эпоху) давал не только фарсово-буффонные спектакли на площадных подмостках, но и феерические мимические ипотезы в грандиозных зданиях государственных театров, а также пышные, сложно поставленные пиррихи. Это необходимо иметь в виду, говоря о театре мимов и, в частности, об армянском театре гусанов-мимосов.

Антилитературный характер театра мимов, господствовавшего с первых веков нашей эры во всем

[стр. 410]

бассейне Средиземного моря, объясняет, почему от далеких времен классического искусства Эллады дошли до нас многочисленные произведения античной драматургии, а от более близкой к нам эпохи Римской империи в этой области искусства почти ничего не сохранилось, если не считать произведений, предназначенных для чтения и фактически не ставившихся на сцене. Это целиком относится и к армянскому театру. Развитие армянского эллинистического театра совпадает с данной эпохой, и он несет на себе ее печать.

В первые века нашей эры, вопреки общепринятому в наше время мнению, гусаны были уже не рапсодами, подобно ашугам. И вардзаки были не просто профессиональными танцовщицами. В те времена гусаны и вардзаки были «мимосами» в античном смысле этого слова, то есть актерами и актрисами армянского театра мимов.

Древнеармянские переводчики, хорошо знавшие сирийский, александрийский, римский и несколько позже византийский театр мимов, переводили с греческого языка слово «мимос» словом «гусан». Одновременно в армянский язык вошло сохранившееся в греческой транскрипции до наших дней и самое слово «мимос». В словарях оно ставится как синоним слов «гусан» и «вардзак».

«История Армении» Мовсеса Хоренаци сохранила имя одной из армянских актрис-пантомимисток II века — вардзак Назиник и рассказ об эротическом воздействии на зрителей того, что она «пела руками» при дворе нахарара Бакура Сюнеци.

[стр. 411]

Фавстос Бузанд, описывая обстоятельства смерти армянского царя Папа Аршакуни, сообщает, что он был предательски убит в 374 году во время представления, данного труппой гусанов. Заговорщики воспользовались тем моментом, когда царь Пап с увлечением «впился глазами в многоликую толпу гусанов», которая выступала в сопровождении оркестра, игравшего на музыкальных инструментах, бытовавших в древней Армении.

У гусанов, так же как у мимов Греции и флиаков Рима, был не только эротическо-фарсовый репертуар, но и обязательный атрибут мимов — бутафорский фалл. Фалл был неотъемлемой частью костюма гусана не только как традиционный атрибут одеяния античных мимов. Этот символ глубоко связан с местным фаллическим культом, существование которого подтверждается многочисленными находками в Армении каменных изображений фаллов и сохранением фаллических обрядов вплоть до XX века (обряды в армянской часовне «Сурб Минаса» в селе Норатус на южном берегу Севана, «порта-кар» в Зангезуре и т. д.).

Прямые указания по вопросу о костюме гусанов дает изучение многочисленных бронзовых статуэток, найденных в Зангезуре, в развалинах крепости в селе Арциваник, на южном берегу озера Севан близ Нор-Баязета, в развалинах крепости в селе Сарыкамыш Карсской области и в районе озера Ван. Некоторые из бронзовых фигурок изображают танцующих людей. Они одеты, а фаллы обнажены, что типично для сценического костюма мимов.

[стр. 412]

Это же подтверждается изучением древнеармянских миниатюр. Точно так же изображен актер, выступающий в сопровождении оркестра, нарисованный в 1401 году армянским миниатюристом на полях библии. Появление такого рисунка необходимо сопоставить с изображением нагого Ионы на Ахтамарском храме (построен в. 915—921 годы) и Адама в библиии, иллюстрированной Магакием и Маркосом в 1686 году в Эчмиадзине. Все это было возможно по той причине, по какой возможны были публичные выступления гусанов с традиционным атрибутом античных актеров театра мимов — бутафорским фаллом. Общественные взгляды того времени существенно отличались от взглядов людей последующих поколений.

Даже армянские монахи, почти монопольно владевшие пером летописцев и кистью художников-миниатюристов, не смогли замолчать факта существования армянского эротическо-фарсового театра гусанов-мимосов. Нелепо было бы нам стремиться перещеголять средневековых монахов и молчать об этом специфическом характере Данного жанра армянского театра на том основании, что на эту тему, мол, «неприлично» говорить, а в научной книге неуместно приводить рисунки, воспроизводящие памятники театральной культуры в том виде, в каком они были созданы ряд столетий тому назад. ... Замалчивание этой стороны дела неминуемо привело бы к приукрашиванию древнеармянского театра и модернизации его, которая исказила бы исторические факты и помешала бы ясно понять, что часть театра гусанов и вардзак служила целям

[стр. 413]

развлечения господствующих классов и удовлетворяла их вкусы (вспомним вардзак Назиник, царя Папа увлекавшегося гусанами, сыновей католикоса Иусика и т. д.).

2. Комедийный театр катаков. Наряду с этим видом театра гусанов-мимосов существовал другой комедийный жанр. Его исполнители назывались «катаками» (комедиантами). Выступавшие на его сцене гусаны именовались с этим добавлением —. «катакагусанами» и «хехкатаками».

а) Катакергаками именовали и комедиографов. Этим же именем называли Аристофана и Менандра. Очевидно, катакергаки продолжали традиции и аристофановской и менандровской, драматургии, с их. высмеиванием бытовых пороков и лойяльной критикой различных проявлений социального зла.

Об этом армянском театре эллинистического периода сохранилось мало сведений. Но данные филологии и скупые замечания в древних текстах свидетельствуют, что театр катакергаков, катакагусанов был театром высокой комедии и их репертуар был свободен от скабрезности мимосов.

б) Голос эксплоатируемых масс часто врывался на театральную сцену, и в этих случаях, когда критика социальных недостатков приобретала резкий характер, переходя границы, дозволенные общественным мнением правящих сословий, последние справедливо усматривали в этом покушение на их классовые интересы. Таких комедиантов-катаков именовали «хехкатаками» — так же, как называли шутов, физических уродов. Этим презрительным названием отвечали господствующие классы на кри-

[стр. 414]

тику, Направленную против них с подмостков армянской сцены. Они объявляли искусство хехкатаков «наглым и безобразным».

3. Трагедийный театр языческой Армении. Наряду с театром мимосов-гусанов и комедиантов-катаков и катакагусанов существовали трагедийные представления дзайнарку-гусанов.

По мере развития театрального искусства в Армении, в процессе превращения дзайнарку-гусана связанного с жреческим сословием, в гусана-мимоса и катакагусана — профессионального актера, происходило постепенное отделение театра от религиозного обряда. Оно, как уже сказано выше, было ускорено появлением в Армении театра греко-римской трагедии, послужившей образцом для создания армянской трагедии Артавазда II и последующих армянских драматургов.

Однако армянская трагедия, хотя и построенная по западному образцу, создана была из' отечественного материала. Надо полагать, трагедии писались на сюжеты из легендарной или подлинной истории древней Армении.

Мифологические сюжеты (вспомним армавирскую трагедию «О воинственной богине» — назовем ее условно так по первым строкам) и эпические сказания армянского народа переплетались с достоверными историческими фактами вроде тех событий времен царствования Аршака II (в IV веке), которые изложены Фавстосом Бузандом в главе, посвященной убийству Гнела из-за его жены.

Уместно поставить вопрос о существовании писанной драматургии на армянском

[стр. 415]

языке уже, в первые века нашей эры. Окончательное решение этого вопроса зависит от разрешения общей историко-культурной проблемы о времени возникновения письменности на армянском языке. Найденные на берегах озера Севан стелы армянского царя Арташеса I (умер около 160 года до н. э.), написанные арамейскими буквами, новонайденная гарнийская греческая надпись, содержащая некоторые армянские слова, начертанные греческими буквами, а также данные, которые можно почерпнуть из древних текстов (Мовсеса Хоренаци, Лазара Парпеци, Корюна и Агатангехоса), свидетельствуют, что есть достаточно серьезные основания для того, чтобы поставить вопрос о существовании письменности на армянском языке до Месропа Маштоца (который в 403—405 годах создал нынешний армянский национальный алфавит). А если была письменность, тогда понятно, почему в древнеармянском языке существовали слова «катакергак» — «комедиограф» и «вохбергак» — «автор трагедий».

Одновременно с армянской трагедией, сложившейся в самостоятельный жанр театрального искусства в полном объеме этого понятия, продолжали существовать также и старинные обряды погребения усопших, представлявшие собою древнейшую форму армянского трагедийного спектакля с его театральным изображением личности умершего, подвигов, совершенных им при жизни, и обстоятельств его смерти.

Актеры-гусаны привлекались к участию в обрядах погребения усопших потому, что ни плакаль-

[стр. 416]

щицы, ни члены семьи покойника не могли разыгрывать те сложные роли, которые были предусмотрены ритуалом. На дзайнарку-гусанов возлагалось восхваление достоинств усопшего, воспевание подвигов, совершенных им при жизни, оплакивание его гибели и утешение родных и близких.

К разыгрыванию ролей в этих обрядах попрежнему привлекались гусаны, хотя они уже превратились в мимосов. Вполне естественно, что из гусанов в первую очередь выбирали тех, кто отличался в исполнении произведений, написанных на мифологические и трагедийные сюжеты, и участвовал в представлениях трагедий.

Гусанов-мимосов, исполнителей подобных спектаклей, называли не просто гусанами, а с добавлением слова «дзайнарку» (голосящий, оплакивающий) . Этим прямо указывалось на их тесную связь с гусанами, которые привлекались к участию в погребальных обрядах и о которых говорится в постановлении церковного собора V века, описанном Мовсесом Каганкатваци. Весьма характерно, что это постановление вошло в число «канонов армянской церкви». Начиная с V века это запрещение привлекать актеров-гусанов к участию в погребальных обрядах переписывалось из века в век.

Не только историко-литературные данные, но и памятники материальной культуры свидетельствуют о существовании в древней Армении трагедийного театра.

По армянским языческим поверьям, существовали боги, воскрешавшие убитых в бою. Боги изображались с собачьими головами. Их называли ара-

[стр. 417]

лезами и считали, что они могли воскресить убитого зализыванием ран на его теле. Фавстос Бузанд сообщает факты сохранения веры в аралезов во времена царствования в Армении Вараздата (конец IV века), то есть даже после установления христианства в качестве государственной религии. Против неискорененной веры в аралезов восстает армянский философ V века Езник Кохбеци.

Собачьи головы символизировали добрых духов аралезов, которые воскрешали Ара-Гисанэ. А с темой смерти и воскресения связан весь вышеперечисленный круг астральной символики: дня и ночи—солнца и луны, звезды Тир-Меркурий и звезды-кометы Гисанэ. Изображение аралеза вполне уместно на руке у служителя Тира и Гисанэ. Естественно оно и на руке у дзайнарку-гусанов — наследников жрецов этих богов.

Бронзовые фаллические статуэтки, найденные в Армении (в Зангезуре — в Арциванике, и одна группа фигурок, найденных в Сарыкамыше Карс-ской области), изображают дзайнарку-гусанов, держащих в поднятой правой руке собачью голову.

На головах у найденных в Армении статуэток — человеко-птичьи маски, снабженные символическими украшениями: петушиными гребнями, которые связаны с культом бога видимого солнца Михра, и рогами полумесяца — знака вновь воскреснувшей обожествленной луны.

Рога луны и петушиные гребни на маске унаследованы от жрецов, носивших головной убор, восходящий к тотемической маске быка и петуха — птицы, посвященной солнцу и луне

[стр. 418]

(в последнем случае — белые петухи). Эти атрибуты завершили свой путь развития на головных уборах армянских и западноевропейских средневековых актеров в виде дурацких колпаков.

Петушиный гребень долго и прочно удерживался в неизмененном или почти неизмененном виде, а рога луны были переосмыслены и превратились в длинные уши—или ослиные (символ глупости), или заячьи (символ трусости) (см. рис. 93, том I).

Над масками некоторых статуэток возвышаются колпаки-клины. Они неодинаковой формы. У арциваникской фигурки на голове шпиль, напоминающий стрелу, которая была знаком звезды Меркурия — бога Тира, проводника душ умерших в загробный мир, изобретателя письменности (клинописи; отсюда — стрела-клин его символ), «писца Арамазда по науке и искусству», а следовательно, бога-покровителя и театрального искусства. В современном армянском языке в виде ругани сохранилось характерное выражение: «грохн кез тани» — то есть «писец тебя возьми» (в подземное царство). Несколько иной формы колпак на голове у сарыкамышской статуэтки. Он дан в виде удлиненного конуса, напоминающего хвост «длинноволосой», то исчезающей, то вновь появляющейся на небе звезды — кометы. Она символизировала умирающего и воскресающего «длинноволосого» бога Гисанэ.

Конусообразный колпак — хвост кометы — звезды Гисанэ и стрела Тира-Меркурия — неизменно остается на головах армянских гусанов на протяжении двух тысяч лет, вплоть до «яланчи» и «кендербаза», дожившего в Армении до наших

[стр. 419]

Народная игра-представление у армян

Рис. 116. Народная игра-представление у армян.
Хан и его визирь едут чинить суд и расправу. Обращают на себя внимание высокие конусообразные колпаки на них и еще на двух участниках процессии (идущий перед барабанщиком и четвертый справа).

Зарисовка армянского художника XIX века В. Ходжабекяна
(Гос. картинная галлерея Армении, Ереван).

дней (сравн. рис. 17 и 18 с рис. 116). Конусообразный колпак красовался веками на головах западноевропейских актеров — от античного Полишинеля до английского Пунча (см. рис. 94, том. I).

После упрочения христианства в Армении на месте «ворот в ад» капища бога Тира и Гисанэ в Тароне был воздвигнут храм святого Карапета, к которому по наследству перешли не только функции покровителя искусств, но и характерный атрибут Гисанэ — длинные волосы.

Кроме этого, часть фигурок имеет под ногами постаментики. Небольшой постамент указывает па

[стр. 420]

наличие культовых моментов. В изображении на константинопольском барельефе, за спиной Эврипида, вручающего маску Скене, возвышается фигура священного Диониса, в отличие от людей поставленная на небольшой постамент. Постаменты под статуэтками из Арциваника и у первой группы фигурок из Сарыкамыша — атрибут, унаследованный от жрецов бога Гисанэ и бога Тира. Из храма этот атрибут попал в театральный реквизит. Это дополнительное свидетельство того, что перед нами именно дзайнарку-гусаны, так как бронзовые фигурки из той же сарыкамышской коллекции, но относящиеся к другой части собрания, даны без постаментов и изображают танцующих гусанов.

Постаментик под ногами дзайнарку-гусана — это остаток жреческого амвона, прообраз котурнов античной трагедии, которые в дальнейшем превратились в толстые подошвы и высокие каблуки сценической обуви (см. рис. 97, том I).

Символ бога Тира — остроконечный колпак слился с похожим символом бога Гисанэ. И этот высокий колпак, и изображение аралеза — в виде собачьей головы, и бутафорский фалл как часть сценического костюма, и, наконец, театральная маска — вот четыре внешних атрибута актера древнеармянского трагедийного театра дзайнарку-гусанов.

Памятники материальной культуры армянского народа свидетельствуют, что так было и в I, и в XV, и в XVII столетиях, вплоть до XX века (в пережиточной форме, которая сохранилась в народном театре-игре на берегу Севана). В других случаях,

[стр. 421]

начиная со средневековья, фалл прикрывался сценическим «фиговым листом» в виде треугольной косынки (киево-софийский псоглавец) или превратился в болтающийся конец пояса с шишкой (французский Полишинель).

Собачья голова — маска бога аралеза, во-первых, перешла с руки дзайнарку-гусана на кончик палки. Затем эта палка превратилась в псоглавую змею, которая оставалась в руках актера древнеармянского театра до XVIII века. Во-вторых, собачья маска оставалась на голове у актера, который выступал в качестве псоглавца. Памятники материальной культуры указывают, что так было и в XI, и в XIII, и в XV, и в XVII веках.

К таким выводам приводит сравнительное изучение памятников материальной культуры ряда народов. Эти памятники свидетельствуют, что армянский театр находился в непрерывном общении с театральными культурами своих современников, иногда живших на весьма отдаленном расстоянии от берегов Вана и Аракса.

Данные археологии, относящиеся к II—III векам н. э., подтверждают, что и после Артавазда II его трагедии исполнялись. На месте древнеармянского города Армавира (ныне в пределах Армянской ССР, недалеко от Эчмиадзина) найдены золотые медальоны с изображениями трагедийных актеров. Техника обработки золотой пластинки, из которой сделаны эти изображения, показывает местное происхождение этих ценных для истории армянского театра археологических находок.

[стр. 422]

Бросается в глаза специфическая особенность их облика — «онкос» (треугольник, с помощью которого прическа приподнималась выше обыкновенного, как наивно полагают историки античного театра, для увеличения роста трагедийных актеров). Выражение печали ясно видно на лицах, помещенных на армавирских медальонах, несмотря на порчу их от времени.

Но на армавирских масках нет широко раскрытого рта, какой обязателен для архаической театральной маски. Уста почти сомкнуты. В этом отразилось эстетическое восприятие облика актера, воспитанное на новых впечатлениях от игры пантомимов, выступавших в масках с совершенно сомкнутыми устами.

Вместе с тем и онкосы показывают, что данные изображения масок армянских вохбергаков-трагиков были сделаны накануне полного исчезновения онкоса как пережитка «прически дыбом» в честь «волосатой звезды». Перикомот (головной убор вроде капора, стилизовавшего зачесанные кверху волосы) невысок, из-под него выбиваются спускающиеся сверху волосы «челкой».

Все эти признаки заставляют считать, что маски армавирских вохбергаков были изготовлены в I или II веке н. э. и отразили тогдашнее состояние армянского театра (см. рис. 95, том I).

К этому же времени, точнее, ко второй половине II века, относится еще один памятник материальной культуры, имеющий первостепенное значение для истории армянского театра. Среди археологических находок 1935—1936 годов в окрестностям

[стр. 423]

станицы Даховской была обнаружена серебряная чаша армянского царя Пакора III, который сделал на ней свою именную дарственную надпись.

Все без исключения рельефные изображения на чаше принадлежат к числу аксессуаров театральных сцен вакхического цикла: театральные маски вакханок, сатира и силена, танцующие фигуры менады и сатира, тирсы, музыкальные инструменты и т. д. Среди этих деталей, имеющих прямое отношение к театральному зрелищу, есть детали украшения чаши, необычные для изображения сатировских драм: две собаки, одна из которых опирается передними лапами на алтарь в виде круглой колонки, напоминающей постаментики под ногами статуэток дзайнарку-гусанов.

Как известно, в сценах вакхического цикла постоянно фигурируют леопарды или барсы, а не собаки. После всего вышесказанного об изображениях собак как специфических атрибутах древнеармянского театра нетрудно объяснить, почему художник заменил леопардов собаками.

Это произошло потому, что серебряная чаша делалась в Армении (о чем свидетельствует и надпись армянского царя Пакора III). Армянский художник запечатлел на ее рельефе то, что видел и что для его как зрителя спектаклей эллинистического театра Армении было обычным.

Сюжетная основа сценических представлений вакхического цикла, как известно, сводилась к разработке одной из тем мифа об умирающем и возрождающемся Дионисе-Вакхе. По существу, это была разновидность мифа об армянском языческом

[стр. 424]

боге Гисанэ — Ара Прекрасном, и в сатировских драмах древние армяне с полным основанием увидели вариант своих «вохбергутюн» и «катакергутюн». Но, по мнению древних армян, воскресение умершего Диониса-Ара-Гисанэ не могло произойти без участия аралезов, и они считали необходимым ввести в число действующих персонажей не только сатиров — спутников Диониса, но и собак, возвращавших его к жизни.

Если это толкование смысла изображения собак среди атрибутов театральных сцен сатировской драмы правильно, то чаша Пакора III является исключительно убедительным свидетельством со стороны памятника материальной культуры о наличии черт своеобразия и самобытности армянского эллинистического театра.

На его сцене выступали актеры, которые изображали сатиров, силенов и вакханок так же, как и за рубежами Армении. Но собак, опирающихся лапами на алтарь, не было в спектаклях Греции и Рима. Привозное и местное слилось в одно целое, и образовалось нечто новое, своеобразное, дающее нам право утверждать, что в Армении был не эллинский, а эллинистический театр, со своей четко выраженной индивидуальностью.

Итак, прочные традиции местных театрализованных языческих обрядов, породивших древний театр дзайнарку-гусанов и катакагусанов, в сочетании с опытом греко-сирийско-римского театра взрастили на плодоносной почве богатой армянской мифологии и эпоса самобытный армянский вариант эллинистического театра,

[стр. 425]

Армянский эллинистический театр, существовавший на протяжении пяти веков, был в полном смысле слова профессиональным театром: он имел специальные театральные здания, профессиональные труппы актеров и актрис, которые ставили произведения как армянской, так и классической античной драматургии.

_____________________

АРМЯНСКИЙ ТЕАТР ЭПОХИ РАННЕГО ФЕОДАЛИЗМА

Средневековый театр Армении унаследовал опыт армянского эллинистического театра (см. стр. 63— 68, том II). В истории театра раннего средневековья необходимо различать по меньшей мере два этапа.

Первым звеном истории армянского средневекового театра был театр V—VII веков, в так называемый «марзпанский период». Ценнейшие для истории театра тексты V века — речи католикоса Иованна Мандакуни, книга «Гирк питоиц» и «История Армении» Мовсеса Хоре-наци — свидетельствуют, что одновременно с подъемом литературы и развитием архитектуры расцвел и армянский театр. Он способствовал формированию оригинальных эстетических воззрений древней Армении (изложенных в «Гирк питоиц» и в трудах Давида Керакана —см. стр. 127—133, том II).

Анализ текста этих документов доказывает, что армянский театр V—VII веков имел специально построенные амфитеатрообразные каменные здания с

[стр. 426]

«верхнезрительскими местами», богатый, разнообразный репертуар в различных жанрах. Представления давались «повседневно».

Театры пользовались огромной популярностью не только у многих зрителей-мирян, получивших прозвище «гусанамол», то есть «гусаноманов», но даже и у некоторой части армянского духовенства вплоть до епископов.

Эта часть духовенства поддерживала, однако, не театр вообще, а общественно полезные с ее точки зрения спектакли: те «назидательные» комедии Менандра и «героические» трагедии Эврипида, которые, по определению «Гирк питоиц», принадлежали к числу произведений «жизнеполезного искусства». Произведения, построенные целиком на сказочно-мифологических сюжетах, отвергались.

Ортодоксальная же часть армянского духовенства, официальные представители армянской церкви целиком отвергали театр, призывая разрушить его, «превратив в развалины», накладывая на зрителей покаяние за посещение спектаклей и требуя наказания гусанам. Причиной их непримиримо враждебного отношения к театру был не только антиаскетический эротическо-фарсовый характер представлений мимосов-гусанов и вардзак, но, главным образом, бунтарско-сатирические мотивы спектаклей, отражавших социальный протест угнетенных масс и классовую борьбу. В этих спектаклях армянского народного театра, «распустив узду языка своего и сняв повязки со рта», мимосы-гусаны и вардзаки «словно бешеные собаки вообще всех кусали». В спектаклях показывались «слуги, враги господ»,

[стр. 427]

Наряду с этим народным театром существовала другая театральная культура — господствующих классов. Вспомним щедрый подарок одного из армянских феодалов VII века — князя Арцруни, который пожаловал две деревни своему любимому актеру.

Второе звено истории армянского средневекового театра — театр в период господства арабов (VIII—IX века). Несмотря на общий упадок культуры в разоренной арабами Армении, армянское театральное искусство продолжало существовать. Об этом свидетельствуют высказывания Стэпаноса Сюнеци (VIII век) о театральном искусстве и факты, сообщаемые Товма и Анануном Арцруни (IX—X века).

Сохранившиеся произведения армянской поэзии средневековья позволяют составить представление о характере репертуара древнеармянского театра того времени. Вохбергаки и дзайнарку-гусаны строили трагедийные спектакли в духе армянских эпических поэм, а гусаны и катаки, армянские мимы и комедианты, свой репертуар строили в духе народной сатирической поэзии, которая впоследствии дала сохранившиеся до наших дней басни Мхитара Гоша (XII век) и Вардана Айгекци (XIII век), а также сатирические стихи Фрика (XIII век) и Мкртича Нагаша (конец XIV и начало XV века).

Эти историко-литературные данные находят полное подтверждение в хорошо сохранившихся изображениях театральных масок на верхних фризах под карнизами Ахтамарского храма, построенного

[стр. 428]

в 915—921 годах на острове, находящемся на озере Ван. Двадцать пять театральных масок изображают мужчин и женщин с типичными для армян чертами лица. Среди масок, изображающих мужские лица, бородатые и безбородые, усатые и безусые, при этом почти все с разными прическами или головными уборами.

Интересная деталь: есть маски, на которых волосы покрыты характерными для восточного человека головными уборами — тюбетейками.

Разнообразие внешнего облика людей, изображаемых ахтамарскими театральными масками, служит убедительным подтверждением многообразия репертуара древнеармянского театра, о чем говорят и литературные источники (речи Иованиа Мандакуни, материалы «Гирк питоиц», высказывания о театре Давида Керакана, Стэпаноса Сюнеци, Товма Арцруни и Григора Магистра).

Языческий дух, пронизывающий украшения Ахтамарского храма, объясняет, каким образом театральные маски могли оказаться на стенах храма. Пирующий царь со своими «слугами веселья», изображение нагого женского тела Евы и такой же нагой фигуры Ионы — достаточно красноречивые подтверждения светского характера украшений этого храма. Тем более, театральные маски на верхнем фризе принадлежали к типу менандровской «назидательной» комедии, которая причислялась частью духовенства к делам, достойным поощрения и похвалы.

Среди украшений Ахтамарского храма, кроме театральных масок, изображающих человеческие

[стр. 429]

лица, имеются маски животных. Они напоминают маски на головах танцующих и играющих гусанов, изображенных на многочисленных древнеармянских миниатюрах. Эти звериные маски «а миниатюрах, изображения голов домашних животных и диких зверей на Ахтамарском храме в сопоставлении с басенно-животным эпосом древней Армении, а также с изображением людей под птичьими и медвежьими масками на миниатюрной бронзовой групповой скульптуре, найденной в Армении в развалинах крепости Кайцун-берд Лорийского района (VIII век до н. э.), свидетельствуют о глубочайших, восходящих к тотемизму исторических корнях театральных сцен, в которых армянские актеры площадного демократического театра гусанов-цахрацу разыгрывали роли под личиной животных.

Среди украшений так называемого виноградного фриза на Ахтамарском храме имеются сцены борьбы различных животных. При этом, судя по пропорциям тела, многие из «зверей» представляют собою изображения людей в звериных шкурах и масках животных.

Таковы же рисунки и на многих средневековых армянских миниатюрах, —՛ например, поющие и аккомпанирующие себе медведь и медведица, нарисованные в 1329 году армянским художником Аваком на евангелии (см. рис. 79).

К очеловечиванию животного мира относятся многочисленные изображения хушкапарик — птиц с женскими и мужскими головами, сохранившиеся на памятниках древнеармянского искусства (термин «хушкапарик» требует специального рас-

[стр. 430]

смотрения). Вера в них жила в Армении и в V—X веках. Об этом свидетельств уют сочинения армянского философа Езника Кохбеци (V век) и изображение «хушкапарик» на наружной стене Ахтамарского храма (X век).

Кроме «инсценированных» басен, где все действующие лица были «животными», очевидно существовали представления, в которых выступали и люди и животные, изображаемые актерами. На Ахтамарском храме имеются подтверждающие это многочисленные изображения на виноградном фризе. Например, показаны сцены рукопашной борьбы людей со львами и медведями (причем «роли» зверей исполняют актеры в шкурах и масках львов и медведей). Рядом помещены танцующие фигуры. Очевидно, виноградный фриз изображал ряженных гусанов-цахрацу.

Площадной театр не был отделен непроницаемой стеной от театра трагедии и комедии.

По традиции армянского позднеэллиниетического театра, в программы спектаклей армянского средневекового театра включались номера циркового характера (в театрах Византии происходило нечто аналогичное: там это было продолжением традиций сирийского и армянского (!) эллинистического театра). Об этом свидетельствуют ахтамарская фреска, изображавшая борьбу, бой гладиаторов и горельефы виноградного фриза со сценами «борьбы» между людьми и животными, а также борьба атлетов, вроде нарисованной на армянском манускрипте XVI века («Матенадаран», № 5472, см. рис. 32, том. II).

[стр. 431]

Итак, кроме цирка, мы можем различить основные три типа армянского театра эпохи раннего средневековья:

1) Театральное искусство в полном смысле слова, носителями которого были драматурги и профессиональные труппы трагиков и комедиантов, выступавшие в специальных амфитеатрообразных каменных зданиях, построенных с учетом горного рельефа почвы Армении, по типу амфитеатра в Аспенде, хорошо сохранившегося до наших дней в горах Киликии. Армянские актеры ставили спектакли в разных жанрах: трагедии, комедии, пантомимы. В их репертуар, разнообразный по своей тематике, входили как классические трагедии Эврипида и комедии Менандра, так и произведения армянских комедиографов, трагиков и главным образом мимографов. Актеры играли в масках. Спектакли шли на армянском языке.

2) Демократический театр на площадных подмостках, театр, который, как указывалось выше, отражал взгляды трудовых масс и ставил сатирические спектакли, критиковавшие господствующие классы.

Оба вида армянского средневекового театра нашли символическое воплощение на стенах Ахтамарского храма: маски на верхних фризах под карнизами отразили первый из перечисленных двух видов театра, а сцены виноградного фриза — второй.

3) Армянская литургическая драма — это третий вид публичных представлений средневековой Армении. Даже ортодоксальная часть Духовенства, которая подвергала театры запретам

[стр. 432]

и осыпала их проклятиями, оказалась вынужденной воспользоваться оружием своего противника и театрализовать церковные обряды.

Армянская литургическая драма разработала представления, полные яркой театральности. Они были рождены вместе с феодальным обществом, и, как это не звучит неожиданно, для того, чтобы укреплять церковь средствами театрального искусства. Устройство алтаря в армянской церкви полностью использует принцип сценических подмостков, возвышающихся на несколько ступеней перед залом. Подвижной, меняющийся в зависимости от содержания литургической драмы занавес отделяет просцениум от сцены-алтаря. Просцениум используется как для «чтения перед занавесом» (например, чтения из пророка Даниила), так и для разыгрывания действия. Просцениум изображает «грешную землю», в то время как алтарь — рай.

Примером армянской литургической драмы может служить трилогия, исполняемая на страстной неделе. Прологом к ней является обряд «девы разумные и неразумные», разыгрываемый во вторник. В четверг изображается «тайная вечеря», во время которой Иисус омыл ноги своим ученикам. (Известно, что первоначально этот обряд совершался вне стен церкви, в церковной ограде). В тот же день, поздно ночью, исполняется вторая часть трилогии — «ночь страстей господних». Третья, последняя часть трилогии — «погребение Христа» — совершается в пятницу.

Известны случаи театрализации этого «погребения», с выносом деревянной фигуры Христа в гро-

[стр. 433]

бу, разыгрыванием сцены нападения разбойников, похищением ими этой фигуры, погоней за «ворами» и поимкой их, водворением фигуры Христа в гроб и т. д. Эпилогом трагедии служит «воскресение Христа», празднуемое в первый день пасхи, завершающий страстную неделю.

Начиная с времен арабского нашествия вторгавшиеся в Армению чужеземцы были по своему вероисповеданию мусульманами. Они, по понятной причине, нетерпимо относились ко всякому проявлению христианской религиозной пропаганды, усматривая таковую в попытках вынести литургическую драму за стены церкви, а тем более — за пределы церковной ограды. Веками в Армении был запрещен даже колокольный звон. В таких условиях армяне, естественно, не могли превратить литургическую драму в мистериальный театр, хотя, несомненно, пытались делать это (выше мы привели в качестве примеров «погребение» деревянной фигуры Христа и исполнение обряда «омовения ног» вне стен церкви).

По-другому завоеватели относились к армянскому светскому театру, который нес традиции эллинистического театра. Не усматривая в нем ничего опасного, они не только не мешали его существованию, но даже поощряли. Они в нем видели источник удовольствий и развлечений для самих себя. Это спасало армянский театр от гибели в тяжелые годины сравнительно кратковременных чужеземных нашествий (так было до 1375 г.) и позволяло ему быстро достигать расцвета, как только судьба дарила народу периоды мирной жизни.

[стр. 434]

Такой период наступил после падения арабского ига. С X века начался подъем материальной и духовной жизни армянского народа, открывший новую главу в 2000-летней истории армянского театра. Она заслуживает специального изучения. Ей посвящено краткое «предварительное сообщение», помещенное в конце второго тома (стр. 321 и сл.).

Имеющийся обширный материал доказывает существование древнеармянского театра вплоть до XVIII—XIX веков. Таким образом, это «предварительное сообщение», как эпилог завершает обзор сохранившихся или, вернее, обнаруженных данных о древнеармянском театре.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice