ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 243]

Глава шестая

АРМЯНСКИЙ ТЕАТР В IX и X ВЕКАХ

1. Театральные маски, изображающие животных

КАКОЙ целью строители храма «Сурб Хач» покрыли его стены изнутри фресками, а снаружи — каменными горельефами? Эти украшения служили «монументальной пропагандой» не только общих религиозно-философских идей христианства, но и остро актуальных проблем современной политической жизни. Политические тенденции при этом облекались в религиозную оболочку. За догматическими спорами скрывались классовые интересы различных социальных групп. Обстановка феодальной разобщенности увеличивала и разногласия в пределах единой армянской церкви. Я уже не говорю о средневековых армянских еретических сектах, вроде павликиан и тондракийцев, которые открыто противопоставляли свои взгляды каноническим воззрениям официальных представителей армянской церкви.

[стр. 244]

Васпураканские правители — князья Арцруни— вели свою местническую политику, заслужив обвинение в предательстве общенациональных интересов. Об этом писал католикос Иованнес (умер в 931 году), бичевавший князя Григора Дереника Арцруни за его измену общеармянокому царю Сымбату Багратуни. Католикос возмущался попыткой князей Арцруни провозгласить самих себя царями Армении, да вдобавок при поддержке арабов, которым были весьма выгодны междоусобные распри армянских феодалов. Иованнес называл Гагика Арцруни «мнимовенценосным князем».

Мы видели, что именно Григор Дереник Арцруни и его сын Гагак поручили Товма написать «Историю» для обоснования «исторических прав» рода Арцруни. Именно Гагик первым из Арцруни именует себя уже не князем, а царем. Придворный историк Ананун Арцруни иначе не называет его, как «великий царь Гагик» или «великий царь Армении Гагик».

Эта историческая обстановка объясняет нам, почему Гагик, объявив себя в 908 году царем, затем в 915 году со свойственной ему энергией взялся за строительство храма в своей вотчине. Весьма характерно, что образцом был избран Эчмиадзинский храм, известное святилище армянской церкви. Но честолюбивый васпураканский князь хотел получить не копию Эчмиадзина, а храм, который превзошел бы Эчмиадзин. Далеко идущие замыслы Гагика Арцруни очевидны.

Анализируя смысл украшений ахтамарского «Сурб Хач», ни на минуту не следует забывать эту

[стр. 245]

предпосылку, так же как и то, что подлинным вдохновителем всего строительства был сам царь.

Буржуазное искусствоведение не в состоянии понять внутренний смысл политической тенденциозности богатого своим содержанием искусства скульптурной декорировки Ахтамарского храма. В упомянутой книге С. Тер-Нерсесян ее автор только констатирует очевидный факт: «Армянские церкви с их богатой внешней декоративной отделкой стоят особняком среди остальных восточно-христианских образцов»15. Напрасно мы искали бы у С. Тер-Нерсесян ответа на вопрос, чем было это вызвано; хотя, занимаясь Ахтамарским храмом, выделяющимся богатством украшений среди армянских церквей, исследователь должен был бы на конкретном материале дать объяснение зарегистрированного им явления.

Я уже отмечал, что вдохновителем постройки храма был Гагик. Во время одного из своих походов он завоевал крепость в местности Котом. Он до основания разрушил и ее и находившееся там старинное капище, построенное из гладко обтесанных камней. Эти красивые плиты красного камня так понравились царю Гагику, что он решил перевезти их к себе на остров и употребить как материал для постройки храма. Тысячетонные обозы потянулись по суше, погружались на суда и плыли к Ахтамару, чтобы в 915 году могло начаться строительство храма «Сурб Хач» («Святой крест»). Напряженная работа шла шесть лет и закончилась в 921 году.

Это довольно большой храм (15,4 метра длиною и около 20 метров высотою). Все наружные стены

[стр. 246-247]

Западный и часть южного фасада Ахтамарского храма

Рис. 58. Западный и часть южного фасада Ахтамарского храма (до колокольни).

[стр. 248]

его покрыты рисунками, вырезанными горельефно по камню. Мало того, стены изнутри были покрыты фресками, которые историк называет «росписью». Не все фрески выдержали испытание временем, сравнительно мало повлиявшего на каменные горельефы. Но все же до XX века «росписи» храма сохранились (см. рис. 74).

Но Гагику этого было мало. Ему хотелось, чтобы лучи славы навеки окружили его имя в памяти потомков. Для этого он приказал изобразить себя как создателя Ахтамарского храма.

На западной стене храма «Сурб Хач» высечена из камня полутораметровая фигура Гагика, стоящего во весь рост (рис. 58 и 59). На нем богато украшенное узорами царское одеяние. В левой руке он держит модель церкви «Сурб Хач», к которой он выразительно протянул правую руку с вытянутым указательным пальцем.

Кого он приглашает оценить свои заслуги? Дабы не было сомнений, перед царем изображена несколько меньшего размера фигура Христа. Правой рукой Христос благословляет честолюбивого князя, а в левой держит книгу, на которой написано многозначительное изречение: «Аз есмь свет мира». По бокам стоят охраняющие их шестикрылые ангелы-серафимы.

Узорчатые кресты, помещенные на этой же западной стене, очевидно, были символическим изображением того же преподносимого Гагиком Христу храма «Сурб Хач» (святой крест).

О том, что политический смысл этой сюжетной композиции был ясен современникам, можно с

[стр. 249]

Гагик вручает Христу модель храма

Рис. 59. Гагик вручает Христу модель храма.

Центральная часть гранатового фриза на западном фасаде
Ахтамарского храма (см. рис. 58).

[стр. 250]

уверенностью говорить, прочитав слова историка Анануна Арцруни.

После описания горельефа, изображающего Христа, летописец указывает, что там же «с точностью представлен великолепный образ царя Гагика, который с величавым торжеством (!) и глубокой верой, держа в руках воздвигнутую им церковь... стоит перед господом, изображенный так, словно он просит прощения грехов. Это (прощение грехов) хотя и дело нашей истории, но царь не уклоняется от просимых наград (!), надеясь на грядущее воздаяние».

Известно, что ряд армянских церквей имел изображение строивших их царей с моделью храма в руках. Но царь Гагик добивался прижизненного вознаграждения своих заслуг. Поистине Гагик Арцруни «не уклонялся от просимых наград»!

Это, однако, не все.

Гагик дважды изобразил себя на его стенах. С первым портретом мы только что познакомились. О втором, помещенном на восточной стене, на виноградном фризе, будем говорить ниже.

Но и это не все.

Не довольствуясь возвеличиванием особы Гагика, скульпторы изобразили двух наиболее видных предков царя. На правой стороне южной стены во весь рост стоят две фигуры в рясоподобных одеяниях, с головами, окруженными ореолом святости. Возле головы первого из них надпись: «Святой Амазасп, князь Васпуракана», а возле головы второй фигуры, которая простерла руку так, как будто кладет на себя крестное знамение, написано: «Отец

[стр. 251]

Восточный фасад Ахтамарского храма

Рис. 60. Восточный фасад Ахтамарского храма.
В центре, над окном Адам, а над ним - царь Гагик (см. рис. 61 и 62).

[стр. 252]

святой Са'ак, брат Амазаспа, мученики и страстотерпцы во имя Христа». Перед ними символическое изображение орла, терзающего голубя.

Амазасп и Са'ак были взяты в плен арабами в 786 году и умерли под пытками, отказавшись отречься от своей веры. Армянская церковь причислила их к лику святых. Помещая изображения этих предков на стене храма, Гагик Арцруни стремился связать себя с именами, столь авторитетными для современников.

На восточной стене даны фигуры четырех святых в ореолах (рис. 60). Около одного из них есть надпись: «Григор Лусаворич (Просветитель)». Это основатель армянской церкви, впоследствии названной его именем. Остальные три фигуры обычно принято считать изображением святых Татеоса и Бартугемеоса (Фаддея и Варфоломея), почитавшихся «первыми просветителями» Армении, и святого Товмы (Фомы), который, по одной из апокрифических книг, также был связан с Арменией, куда были привезены его останки. Здесь их погребли, и «на том месте нахарары из рода Арцруни (!) воздвигли монастырь».

Итак, фигуры всех четырех святых призваны были связывать воздвигнутый Гагиком храм с христианской церковью в целом.

В мою задачу, разумеется, не входит разбор многочисленных изображений святых и сцен из ветхого и нового завета как на фресках, так и на горельефах. Сказанного достаточно для пояснения той мысли, которую я хочу подчеркнуть: все украшения, помимо религиозно-пропагандистской функ-

[стр. 253]

Царь Гагик с кубком в руках

Рис. 61. Царь Гагик с кубком в руках.

Виноградный фриз на восточном фасаде.

ции, были подчинены политической задаче: укрепить авторитет Гагика и его рода. Скульптура средневекового армянского храма — это еще одна яркая иллюстрация к замечательным словам Ф. Энгельса о том, что поэзия и драма, а следовательно, и другие искусства со времен «отца трагедии Эсхила и отца комедии Аристофана» всегда были «политически тенденциозны».

Если рассматривать декорировку Ахтамарского храма с этой точки зрения, то станет понятен смысл многих украшений. Например, около изображения

[стр. 254]

Гагик с кубком и его «слуги веселья»

Рис. 62. Гагик с кубком и его «слуги веселья».

Виноградный фриз на восточном фасаде.

пожилого человека в медальоне на восточной стене помещена надпись: «И Адам дал имена всем животным и диким зверям».

С. Тер-Нерсесян пытается уверить, что, мол, это «должно было напомнить о сотворении мира и дать картину эдема»60. Такое объяснение не выходит за рамки средневекового клерикального толкования смысла ахтамарских горельефов, якобы целиком предназначенных лишь «славить бога и его дела». Буржуазное искусствознание поповскими разглагольствованиями, вроде приведенных рассуждений С. Тер-Нерсесян, извращает, а не объясняет действительный смысл рассматриваемой скульптуры.

Да, строители храма изобразили «картину эдема». Но их, по сути дела, интересовал не тот эдем, в котором жил Адам, а тот новый «райский

[стр. 255]

«Медведь», нападающий на всадника

Рис. 63. «Медведь», нападающий на всадника.

Виноградный фриз на восточном фасаде.

сад», в котором царил Гагик. И вот ради Гагика вспомнили Адама. Животные и люди были изображены перед Адамом, но они были и перед Гагиком.

Обратимся к изображению Гагика на виноградном фризе на той же стене и займемся этим фризом, опоясывающим весь храм.

Гагик сидит, по-восточному поджав под себя ноги, в непосредственном соседстве с Адамом, точнее, над ним. На приводимой фотографии легко их рассмотреть (рис. 60). Как бы для усиления параллели, Гагик, подобно Адаму, взят в медальон. Только рамка сделана из ствола виноградной лозы (рис. 61 и 62).

Чем занят Гагик? В правой руке у него большой кубок, а левой рукой он срывает по зернышку

[стр. 256]

Обработка виноградника

Рис. 64. Обработка виноградника.

Виноградный фриз на северном фасаде.

со зрелой кисти виноград. По бокам стоят два пажа. Очевидно, это и есть те «слуги веселья», о которых сообщил нам историк, рассказывая содержание фрески во дворце. Левый «слуга веселья» готовится сорвать гранат, а правый уже успел сделать это и, держа плод кончиками пальцев, преподносит его царю.

Все это изображение настолько отчетливо, что смысл сцены не оставляет возможности ни для каких иных толкований. Гагик наслаждается жизнью. Вспомним гедонистическую атмосферу, которая навеяла приведенное выше описание дворцов князей Арцруни в Востане и на Ахтамаре. Кроме всего уже сказанного об этом, отмечу, что башни той «круговой стены», которою был опоясан

[стр. 257]

«Медведица» и человек с арбузом

Рис. 65. «Медведица» и человек с арбузом.

Виноградный фриз на западном фасаде.

остров, по словам Анануна Арцруни, «имели угловые деревянные ложи, (устроенные) наподобие ризниц, для удовольствий, на которых всегда (!) веселился государь вместе с сыновьями и воинами из азатов (рыцарей, всадников)».

Товма Арцруни рассказывает, что Гагик, сооружая укрепленный город на берегу Кармир, одного из притоков реки Аракс, построил там «прекрасные хоромы, украшенные пиршественными (!) барельефами».

Хорошо известно, что во все времена пиры не исчерпывались щедрыми возлияниями и обильною едою. Песни, музыка и выступления актеров застольного театра неизменно входили в программу развлечений, которые устраивались во время пиров армянской феодальной знати.

[стр. 258]

Борьба людей

Рис. 66. Борьба людей.

Виноградный фриз на южном фасаде.

Очевидно, на «пиршественных барельефах» дворца на берегу реки Кармир изображались не только подаваемые блюда, но и развлечения. Историк говорит о барельефах во множественном числе. Следовательно, было где показать все, что заполняло внимание пирующих.

Как мы сейчас увидим, виноградный фриз состоит из серии подобных же «пиршественных барельефов», открывающихся фигурой пирующего Гагика с кубком вина в руках.

Горельеф на виноградном фризе изображает Гагика именно в таком виде. Весь виноградный фриз подчеркнуто соединен в единое целое с этой исходной и ключевой сценой. Фриз изображает жизнь на Ахтамаре как новый эдем. Его обитатели возделывают виноградники, собирают урожай и весе-

[стр. 259]

Рукопашная борьба и кулачный бой

Рис. 67. Рукопашная борьба и кулачный бой.

Виноградный фриз на южном фасаде.

лятся. Общий смысл сцен, изображенных на виноградном фризе, мне кажется, лучше всего можно было бы передать словами Ованнеса Тулкуранци (1450—1525), который был видным деятелем армянской церкви — католикосом в Киликии — и тем не менее полагал, что


«Захлопнутую дверь эдема Вновь растворил нам виноград».

Очевидно, точку зрения киликийского католикоса разделяли, или, вернее, предвосхитили, единомышленники Гагика из среды армянского духовенства Васпуракана.

По утверждению историков, Гагику принадлежала инициатива широкого насаждения виноградников в районе озера Ван. Если это так, то понят-

[стр. 260]

Борьба человека с «медведем»

Рис. 68. Борьба человека с «медведем».

Виноградный фриз на западном фасаде.

но, почему насаждение виноградников внесено в «список благодеяний» Гагика не только летописцами, но и скульпторами, украшавшими храм.

Вот человек, копающий лопатой землю (рис. 64). Другой пригибает лозу, чтобы привязать ее (рис. 68). Женщина несет пищу садовнику, поливающему виноградник. Мужчина срывает арбуз (рис. 65), а другой идет с большой корзиной за плечами, в которую складывают собранные зрелые кисти винограда (рис. 70). Кроме этих земледельческих сцен, связанных с виноградарством, на фризе изображены птицы и звери и борьба их между собой. Изображены также и люди, борющиеся друг с другом и вступившие в рукопашную схватку со зверями. Смысл земледельческих сцен ясен, а что значат все остальные сцены?

[стр. 261]

Стрелок из лука и «медведь»

Рис. 69. Стрелок из лука и «медведь».

Виноградный фриз на западном фасаде.

Некоторые исследователи полагают, что скульпторы хотели изобразить людей, защищающих виноградники от напавших на сады медведей и других зверей и птиц. Допустим на мгновение, что это является общей темой виноградного фриза. Но почему, в таком случае, люди борются друг с другом? (рис. 66 и 67 — фотографии фрагментов фриза на южной стене, около колокольни). А потом, действительно ли со зверями идет борьба?

Всматриваясь в прекрасно сохранившиеся горельефы, мы не можем не обратить внимания на то, что у медведей пропорции человеческого тела, а позы, в каких изображены борющиеся на фризе, могут быть только у борющихся друг с другом людей.

[стр. 262]

Борьба человека со «львом»

Рис. 70. Борьба человека со «львом».

Виноградный фриз на северном фасаде.

Я утверждаю, что на виноградном фризе показана борьба ряженных. На них маски и медвежьи шкуры. Возьмем для примера борющуюся пару, изображенную в центре фриза на западной стене. На приводимой фотографии (рис. 68) видно, что «медведь» строением тела ничем не отличается от своего противника. Те же узкие длинные руки, короткое, как у человека, туловище и пропорциональной величины ноги. Они заканчиваются острой человеческой пяткой. «Медведь» собирается дать своему противнику ловкую подножку, но человек перехватил это движение и зажал его ногу правой рукой. Левая рука человека схватила «медведя» за шиворот шкуры. Лицо и морда сблизились. Но грозные зубы не пугают борца, так как он хорошо знает, что перед ним лишь бутафорские клыки маски.

[стр. 263]

Борьба человека со «львом»

Рис. 71. Борьба человека со «львом».

Виноградный фриз на южном фасаде.

На той же западной стене, несколько правее, изображена еще одна пара. (ряс. 69). На этот раз человек держит в руках натянутый лук, а «медведь» идет на него. Обратим внимание на строение тела и этого «зверя». Опять длинные человеческие руки в больших рукавицах-лапах, короткое туловище, равное половине длины ног, острые пятки и человеческие ступни. Одним словом, ноги, как бы обутые в валенки с бутфорскими когтями на носках. Только это не валенки, а часть целой шкуры, натянутой на ряженого.

Еще очевидней изображение ряженого на северной стене (рис. 70). Здесь человек борется со «зверем», определить породу которого не так-то легко. Стоит он вертикально, как мог бы встать «медведь» на задние лапы. Но на голове маска льва.

[стр. 264]

Человек несет жертвенного ягненка

Рис. 72. Человек несет жертвенного ягненка.

Виноградный фриз на южном фасаде.

Самое же интересное с точки зрения разбираемой темы — это изображение левой руки (именно руки!) льва. Фигура поставлена в профиль, и ее левая рука видна целиком. На воспроизводимой фотографии (рис. 70) отчетливо видны плечо, предплечье и согнутый локоть.

Любопытно показана рукопашная борьба человека со «львом» на фризе левой стороны южной стены (рис. 71). Царь зверей беспомощно повис на вытянутой вверх ноге лежащего на спине человека. Последний весьма мало обеспокоен тем, что над ним могучий хищник. Об этом можно судить по тому, что человек не хочет выпустить зажатые и в правой и в левой руке палочки, которые, напоминают хлопушки-кастаньеты, часто изображаемые также в обеих руках у танцующих фигур на древ

[стр. 265]

Заклание жертвенного быка

Рис. 73. Заклание жертвенного быка.

Виноградный фриз на южном фасаде:

них барельефах и других украшениях (сравн. с такого же рода хлопушками у мима — рис. 10).

На правой стороне той же стены на фризе показан человек, вонзающий копье в «медведя». На левой стороне северной стены на фризе дана еще одна схватка между «медведем» и человеком, который, в отличие от других участников борьбы, сидит верхом и держит лук (рис. 63). На северной стене показан «медведь», преследуемый охотников, идущим вместе со своей собакой. Нет надобности останавливаться и на этих фигурах, потому что они ничем не отличаются от тех, о которых я уже говорил выше.

Среди сцен виноградного фриза следует отметить еще одну группу. На крайнем левом конце

[стр. 266-267]

Перила балкона царя Гагика

Рис. 74. Перила балкона царя Гагика.

На перилах изображения театральных масок.

Хоры в южной абсиде Ахтамарского храма, служившие как бы «царской ложей». Имелся отдельный вход снаружи. На нижней части каменных перил (высотою в 1 м.) помещены изображения шести масок в натуральную величину (эти шесть масок воспроизведены на рис. 75-1—75-V и 77-II).

Все маски, если не считать рогов и хобота, одинаковой длины, в 22—27 см., вне зависимости от естественных размеров головы изображаемого животного. Расстояние между глазами равно 9—12 см., то есть соответствует расстоянию между прорезами на масках для глаз человека.

[стр. 268-269]

Ахтамарские театральные маски, изображающие 
    зверей и домашних животных

I

Ахтамарские театральные маски, изображающие 
    зверей и домашних животных

II

Ахтамарские театральные маски, изображающие 
    зверей и домашних животных

III

Ахтамарские театральные маски, изображающие 
    зверей и домашних животных

IV

Рис. 75-1—IV. Ахтамарские театральные маски, изображающие зверей и домашних животных.

Детали украшений на перилах балкона царя
Гагика в Ахтамарском храме (см. рис. 74).

Кроме очеловеченной головы тигра (фиг. III), на остальных масках зрачки животных неестественно сближены. Это «косоглазие» позволяло не делать на масках дополнительных прорезов для глаз актера, подобных прорезам на маске слона (см. рис. 77-Н) и на масках козы и козла (см. рис. 62).

[стр. 270]

Ахтамарская театральная маска

Рис. 75-V. Ахтамарская театральная маска.

Актеры, изображая животных в «инсценированных» баснях
надевали подобные маски (сравн. с рис. 82).

[стр. 271]

стены высечена фигура человека, несущего ягненка на плечах (рис. 72). На средней части той же стены показано заклание быка (рис. 73). Эти сцены изображают то, что армяне называли «матах» — «մատաղ» , — то есть заклание на праздниках жертвенных животных — барашка или быка. Нет необходимости доказывать, что корни этого обычая, унаследованного армянами от своих предков, уходят в глубокую старину и что этот обычай был пережитком древних языческих культовых празднеств.

Из всего сказанного вытекает вывод: виноградный фриз изображает праздник сбора винограда, подобный тем «праздникам сбора урожая», которые справлялись армянами с незапамятных времен.

Общеизвестно, что все народы в своих играх изображают трудовые процессы. Например, у русских — игра-хоровод «А мы просо сеяли», у белорусов — игра, демонстрирующая все процессы обработки льна, и т. д. Вполне понятно, почему в одном случае игра посвящена просу или льну, а в другом — винограду, арбузу и гранатам. «Нападение» на плодовые сады «животных» и борьба с ними разыгрывались людьми. Все эти «медведи» и «львы» были ряжеными.

Скульпторы и современные им зрители сами участвовали в подобных же праздниках сбора урожая, и понятно, почему изобразили именно таких «хищников». Настоящих же косолапых и коротконогих медведей они видели чаще нашего. Если у них на горельефе был «с точностью представлен великолепный образ царя», как сообщает современник — Ананун Арцруни, так неужели для гра-

[стр. 272]

Изображение быка

Рис. 76. Изображение быка.
«Туловище» быка сделано дикарями из куска ткани, прикрепленной к маске
(сравн. со складками ткани вместо ушей на ахтамарской маске слона — рис. 77-II).

мотного изображения весьма характерной фигуры медведя требовалось бы больше мастерства, чем для достижения портретного сходства с Гагиком?

Рассматривая некоторые другие головы животных на стенах храма «Сурб Хач», мы можем заметить, что ахтамарские скульпторы, изображая морды зверей, не всегда давали им естественное расположение глаз.

Для примера возьмем голову слона, укрепленную на перилах однометровой высоты, отгораживающих балкон-хоры Гагика (рис. 74) в южной абсиде храма. Как известно, глаза у слона не смотрят прямо вперед, а на скульптуре они сближены и поставлены так, как у человека (рис. 77-II). Для слона это неестественно, а дня маски — вполне. Ведь она рассчитана на расположение глаз человека. Но так как глаза слона, сильно сдвинутые с их

[стр. 273]

Рис. 77. Голова слона.

I. В естественном виде.

II. На горельефе.

Изображение головы слона на перилах хоров царя Гагика в Ахтамарском храме — маска. На ней четыре глаза: два — на естественном их месте, по бокам головы, и два — на лбу, для глаз человека (сравн. с четырехглазыми масками на рис. 82).

[стр. 274]

Ахтамарские маски (волк и тигр)

A Б

Рис. 78. Ахтамарские маски (волк и тигр).

Горельеф на западном фасаде Ахтамарского храма, над изображением царя Гагика.

естественного месторасположения, нарушали жизненное правдоподобие, скульптор сделал на маске четыре глаза: два на обычном месте — по бокам головы, очевидно без прореза, и два — впереди. Это отчетливо видно на воспроизводимых фотографиях головы слона и маски слона (рис. 77). Сравнение показывает, что вместо ушей на маске свисают складки покрывала, а над маской проходит обруч, к которому обычно прикрепляется кусок ткани, закрывающий «тело слона», подобно тому, как сделано «тело быка» у современных нам дикарей Бали (рис. 76).

На масках телят и козлов также сказалось желание приспособить их к расположению глаз чело-

[стр. 275]

Дуэт «медведя» с «медведицей»

Рис. 79. Дуэт «медведя» с «медведицей».

Армянская миниатюра 1329 г. («Матенадаран», Ереван).

века. У животных глаза не устремлены вперед, а на ахтамарских масках (рис. 75-I, II, IV и V) зрачки елико возможно повернуты вперед, невзирая, на то, что для быков и козлов это было бы «косоглазием». На масках, изображающих тигров (75-III и 78-Б), волков, лисиц, львов и медведей, не приходилось так сильно отклоняться от натурального изо-

[стр. 276]

бражения глаз, так как они и у зверей смотрят прямо вперед.

Для тех, кого не убедили мои выводы о том, что на ахтамарском виноградном фризе изображены ряженые, приведу одну из древнеармянских миниатюр (рис. 79), обнаруженную мною на полях евангелия (1329 год, художник Авак), хранящегося ныне в Ереване, в Государственной картинной галлерее Армении.

Можно ли сомневаться в том, что художник нарисовал мужчину и женщину, одетых в медвежьи маски и шкуры? Широко разинув пасти, они поют дуэтом. При этом она аккомпанирует на струнном инструменте (как известно, у ряда народов аккомпанируют женщины), а он выразительно держит в одной руке яблоко, а в другой — цветок, которые явно связаны а содержанием исполняемой ими песни. Сопоставляя эту миниатюру с «медведями» и «львами» на Ахтамарском храме, можно представить себе, какие они разыгрывали сцены в тех «местах, развлекающих пристойными увеселениями-потехами», которые соорудил Гагик для «восхищения зрителей» горожан, созываемых со всей страны в новый эдем на неприступном острове.

Если читатель согласен с выдвигаемым мною тезисом о том, что на виноградном фризе между прочим показаны люди в масках животных и что украшающие перила балкона Гагика звериные головы — также театральные маски животных, тогда не встретит возражений и другое утверждение.

Некоторые скульптурные изображения отдельных голов животных и на наружных стенах храма

[стр. 277]

Ахтамарские маски животных (олень и телец)

Рис. 80. Ахтамарские маски животных (олень и телец).

Горельеф на северном фасаде Ахтамарского храма.

являются изображением подобных же масок. Для примера укажу на голову тельца (рис. 80).

Эта голова находится на углу двух наружных стен северной абсиды. Такое расположение позволяет видеть линию соприкосновения шеи тельца со стеной. Если бы это было просто изображение головы животного, то его шея целиком «вросла» бы в стену. Но перед нами изображение маски, рассчитанной на ношение ее человеком. Поэтому на ней сделаны вырезы по бокам для плеч, а спереди и сзади «шея» маски удлинена. Сзади ее мягкий край даже загнулся. Маска не примыкает вплотную к стене, а держится на своих двух выдающихся, нижних частях, которые во время ношения человеком спускаются на грудь и на спину.

[стр. 278]

Сравним эту маску тельца с масками волка, козы и козла. На помещенных фотографиях с древне-армянских миниатюр, обнаруженных в Ереване, в Историческом музее Академии наук Армянской ССР (рис. 81 и 82), читатель увидит актера, исполняющего роль волка, который прикинулся пастухом. Он миролюбиво положил на плечо традиционную крючковатую палку чабана и шагает за стадом доверчивых коз. Они представляются актерами, так же как и «волк», с помощью одних только масок... с четырьмя глазами каждая (рис. 82).

На многих собранных фотокопиях древнеармянских миниатюр изображены актеры, разыгрывающие в масках животных аналогичные сцены. Эти миниатюры относятся к XII—XVIII векам. Рассматривая в соответствующей части истории армянского театра этот важный документальный материал, я постараюсь там показать, что армянский басенный эпос с его зооморфными героями был одним из наиболее любимых видов представлений древнеармянского театра.

Аллегоричность и иносказательность близки фантазии восточного человека. А главное, они представляли, выражаясь нашим языком, «легальные возможности» для социальной критики, для выражения чувств и настроений широких слоев зрителей. Сохранившиеся произведения армянских баснописцев XII—XIII веков Мхитара Гоша и Вардана Айгекци позволяют проникнуть нашему взору в глубь веков и увидеть эту часть «приличного» репертуара древнеармянского театра. Разбор затронутого вопроса сулит много интересного.

[стр. 279]

Гусан-мимос в маске волка

Рис. 81. Гусан-мимос в маске волка.
Актер играет роль волка, прикинувшегося пастухом, о чем свидетельствует палка-крюк чабана на его плече.

Армянская миниатюра XIII века.

[стр. 280]

Вардзак в маске козы

Рис. 82-А. Вардзак в маске козы.

на маске козы, так же как и на маске козла (см. рис. 82-Б), сделаны дополнительные прорезы для глаз человека (сравн. с маской слона с четырьмя глазами и- рис. 72-Б). В левой (!) руке вардзак, так как и у ее партнера, веточка - остаток "вардза" (бырсмунка, баресмы), атрибут, аналогичный тирсу в руках актеров античного театра.

[стр. 281]

Гусан-мимос в маске козла

Рис. 82-Б. Гусан-мимос в маске козла.

Маска не закрывает всего лица. Из-под нее видна борода актера, которая одновременно служит бородою козла. Выразительные жесты и позы гусана и вардзак, а также надетые на их лица маски, показывают, что актеры армянского театра мимов («мимосы») изображены в момент лицедейства.

Армянская миниатюра XIII века.

[стр. 282-283]

Мимы в масках животных, участники постановок 
    мираклей

Рис. 82-В. Мимы в масках животных, участники постановок мираклей.

Воспроизводим эту миниатюру из книги «Маски мимов в мираклях» (Лондон, 1931 год), В этой книге на ряде памятников материальной культуры показано, как в средневековой Западной Европе продолжали сохраняться традиции театра античных мимов, хотя и в измененном виде.

Сравним этот фрагмент западноевропейской миниатюры с древнеармянскими миниатюрами, воспроизведенными (см. рис. 81, 82-А и 82-Б) в качестве иллюстраций театра гусанов-мимосов, сохранившего и в средние века традиции армянского эллинистического театра, хотя и в измененном виде.

[стр. 284]

Мужская маска

Рис. 83. Мужская маска.

Из книги Ф. Фикорони о масках античного театра.

В такой же связи следует рассматривать замечание летописца о том, что на фреске во дворце на острове Ахтамаре были нарисованы «птицы, украшенные разнообразными уборами». Ученые попугаи и другие птицы издавна служили целям развлечения. Когда мы будем изучать древнеармянские миниатюры XII—XVIII веков, мы вплотную займемся не только птицами, изображенными вместе с людьми, но и людьми, изображающими птиц. На Ахтамаре мы имеем (самое раннее из дошедших до нас в армянском искусстве) пластическое воплощение львов с человеческими головами (рис. 53 и 54), птиц с женскими лицами (так называемые «хушкапарики»). Птицы с человеческими головами на армянских миниатюрах эпохи зрелого феодализма не могут не привлечь к себе внимания. Но обо всем этом речь пойдет в третьем томе данного исследования.


2. Маски средневековых армянских актеров драмы и комедии

Разобранный материал уже содержит ответ на основной вопрос, поставленный в данной главе: каков смысл тех ахтамарских изображений человеческих лиц, которые представляют для нас наибольший интерес?

[стр. 285]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 84. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарский катакергак.

Горельеф на северном углу западного фасада Ахтамарского храма (см. рис. 56).

[стр. 286]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 85. Женская маска.

Из книги Ф. Фикорони о масках античного театра.

Это — театральные маски. В свете приведенных материалов ясно, почему они очутились на стенах храма. В заключение мне остается сделать всего лишь несколько замечаний, детализирующих предложенный читателю анализ.

Как уже говорилось, храм «-Сурб Хач» построен в форме креста. Восточный его конец занимает алтарь. Перед ним места молящихся, включая и противоположную, западную часть здания. На наружных стенах этой западной абсиды со всех трех ее сторон проходит верхний фриз, на котором изображены человеческие головы, занимающие наше внимание. На южной стороне абсиды одиннадцать лиц (рис. 23), на северной — десять (рис. 37), и посередине между ними на торцовой западной стороне — два лица, по одному с каждой стороны (рис. 56 и 57).

На северной стене, в верхнем углу около башни (рис. 36, 51 и 52), отчетливо видны еще две головы. Таким образом, мы свободно можем рассмотреть двадцать пять скульптурных изображений человеческих голов.

Кроме них, на самом верхнем краю купольного барабана, на фризе под крышей, имеются два таких же лица, как и на перечисленных фрагментах

[стр. 287]

Маска армянского средневекового театра

Рис. 86. Маска армянского средневекового театра.
Ахтамарская катакергух'и.

Горельеф на южном углу западного фасада Ахтамарского храма (см. рис. 57).

[стр. 288]

верхнего фриза под крышей абсид. Но на имеющихся в Историческом музее негативах они были настолько миниатюрны, что не было возможности увеличить их до размеров, одинаковых со всеми остальными публикуемыми изображениями.

Оставим в стороне те места на фризе, на которых, вероятно, были маски. Судя по фотографиям, некоторые горельефы до неузнаваемости испорчены (около башни на северной стене) или целиком заросли бурьяном, свисающим с крыши (правый конец фриза на южной стене).

В начале этой главы был поставлен вопрос: какие у нас основания считать, что на верхнем фризе под крышами изображены театральные маски, а не лики святых?

Ответ дают горельефы, около которых высечены имена святых. Во всех без исключения случаях у каждого из них вокруг головы нимб. Ореол святости имеется над головой не только легендарных, но и исторических лиц, которые посмертно причислены к сонму святых армяно-григорианской церкви: у Григора Лусаворича, Амазаспа Арцруни и его брата Са'ака (рис. 88). А над головами, изображенными на верхнем фризе, под карнизом, нет нимбов. Следовательно, это не святые.

Но отсутствие нимба еще не означает, что перед нами театральные маски. Ведь, кроме верхнего фриза, на стенах храма есть немало горельефов, изображающих лица без нимбов. Не приходится сомневаться в том, кого на них хотел представить скульптор. Об этом ясно говорят высеченные рядом

[Карта]

Армянское царство Васпуракана X века

Карта: Армянское царство Васпуракана X века

[стр. 289]

имена, например, царя Гагика, Адама и Евы, или библейские сюжеты, повествующие о приключениях Ионы, выброшенного в море с корабля, о схватке Давида с Голиафом и т. д.

Быть может, и головы верхнего фриза также должны быть отнесены к этой группе лиц без нимбов? Быть может, это изображения людей, в той или иной форме участвовавших в сооружении храма? Быть может, перед нами портретная галерея знатных людей Васпураканского княжества пли города Ахтамара, чем-то заслуживающих право быть увековеченными на стенах храма?

Нет, этого сделать нельзя, и вот почему. Скульптор по-разному трактует лицо человека и театральную маску.

Для скульптора безразлично, кого из людей он изображает —легендарного ли Адама (рис. 90), святого Са'ака (рис. 88) или царя Гагика (рис. 61). Каждый из них в его понимании человек. Поэтому скульптор применяет одинаковые средства художественной выразительности для лепки лица и Адама и Гагика. При всей монументальной декоративности ахтамарских горельефов, высеченных из одноцветного камня, художник стремился передать живое лицо.

Для достижения поставленной цели он уделял особенное внимание глазам. Пересмотрим все воспроизводимые в данной книге фотографии изображений человеческих лиц. Например, на фрагменте южной стены со сценами из сказания об Ионе (рис. 95-А) или на фрагменте виноградного фриза (рис. 61—73).

[стр. 290]

Пример изображения святого

Рис. 87. Пример изображения святого.
От изображения простых смертных людей его отличает только наличие нимба (сравн. с рис. 88 и 61). Глаза даны ахтамарским скульпторам с естественным соотношением белка и зрачка в глазном яблоке. Они повернуты, и левый глаз слегка прищурен, чем достигнута живость изображения, какой нет в театральных масках.

[стр. 291]

Князь Са'ак Арцруни

Рис. 88. Князь Са'ак Арцруни.
Пример изображения человека, причисленного к лику святых. Вокруг головы нимб; глаза «воздеты к небу», и в них нет Мертвой неподвижности взора театральных масок, изображения которых высечены на стенах того же храма.

На рис. 87 и 88 воспроизведены снимки с горельефов
на южном фасаде Ахтамарского храма.

[стр. 292]

Театральная маска

Рис. 89. Театральная маска.
Пример обычного для масок соотношения между белком и зрачком в глазном яблоке.

(Эрмитаж, Ленинград).

Надо отдать справедливость, безвестный армянский скульптор поддержал репутацию народа каменотесов, умеющего так обращаться с камнем, даже плести из него кружева хачкаров, как мало кто может это делать. Поразительно с каким ма стерством скульпторпередал выражения лиц на своих каменных изваяниях. Вглядываясь внимательно, мы можем обнаружить одни и те же, постоянно применяемые приемы, с неизменным соблюдением следующих четырех правил.

Во-первых, в сюжетных сценах глаза повернуты в сторону партнера. Этим достигается «общение». Например, глаза борющихся людей на виноградном фризе (рис. 67) или глаза «слуг веселья», обращенные на своего владыку царя (рис. 62), в то время как тот, не обращая на них внимания, смотрит прямо вперед поверх своего бокала (рис. 61 и 62). О царе Гагике можно было бы повторить слова Фавстоса Бузанда о царе Папе Аршакуни, который сидел на пиру и «впился глазами» в разыгрываемое перед ним представление «многоликой труппы гусанов».

[стр. 293]

Голова Адама

Рис. 90-А. Голова Адама.
Сравн. с изображением глаз на лицах на фризе из театральных масок того же Ахтамарского храма. У Адама естественное для человека соотношение между зрачком и белком в глазном яблоке, а у масок зрачок преувеличен.

Фрагмент горельефа на северной абсиде (см. рис. 90-Б).

[стр. 294]

Во-вторых, в изображениях людей передано нормальное соотношение между зрачком и белком в глазном яблоке. На приводимой репродукции фрагмента фигуры Адама с северной абсиды (рис. 90) достаточно отчетливо видно, как скульптор изображал глаза человека.

Сравним глаза того же Адама с глазами любого изображения человеческого лица на верхнем фризе. Разница очевидна и доказывает, что в первом случае воспроизведено живое лицо, а во втором — театральная маска.

На всех масках отверстия зрачков непропорционально велики. Такие несколько преувеличенные зрачки удобны актеру. Как бы плотно он ни старался надеть маску, она неизбежно должна быть на некотором расстоянии от его глаз. Для того чтобы угол зрения был достаточно широк и актер мог смотреть по сторонам, не поворачивая головы, естественно, необходимо было елико возможно увеличить отверстие зрачка на маске.

В-третьих, обратим внимание еще на одну характерную особенность масок. За исключением двух случаев, о которых я скажу ниже, ни у одной из, остальных двадцати трех масок нет шеи, даже в тех случаях, когда даны женские лица с волосами, опускающимися ниже подбородка с обеих сторон лица (рис. 38—42). И, наоборот, нет ни одного святого или смертного человека, изображенного без шеи и той части плеч, которая умещается в медальоне. Я уж не говорю о цельных фигурах, вроде Христа, Григора Лусаворича или Гагика, Амазаспа и Са'ака Арцруни.

[стр. 295]

Адам и Ева у древа познания

Рис. 90-Б. Адам и Ева у древа познания.

Изображение на северной абсиде Ахтамарского храма.

[стр. 296]

Лицевая маска, без ушей

Рис. 91. Лицевая маска, без ушей.

Из книги Ф. Фикорони о масках античного театра.

Два исключения, о которых я упомянул (рис. 27, 29 и 92), подтверждают особенность, свойственную двадцати трем маскам. В отличие от всех остальных масок шеи у них ясно обозначены. Этим скульптор продемонстрировал, что у остальных двадцати трех лиц он не пожелал изображать шеи. Общеизвестно строгое соблюдение жизненной правды во всех украшениях на Ахтамарском храме. Впрочем, мы и сами могли уже в этом убедиться. Из этого можно сделать вывод, что го, что изображено без шеи на горельефе, и в действительности было ее лишено. Оригиналами для подобных изображений могли быть только маски. Они и представлены на верхнем фризе.

Однако это же правило приводит нас и ко второму выводу. Если среди театральных масок помещены две головы с шеями, то это имеет какое-то жизненное обоснование. Почему же скульптор счел нужным поместить эти головы именно среди масок? Известно, что со времен новоаттической комедии не все действующие лица выступали на сцене в масках. Некоторые персонажи по традиции изображались актерами без масок. Это не мешало им участвовать в тех спектаклях, в которых все остальные

[стр. 297]

Персонажи армянской комедии IX—X веков

Рис. 92. Персонажи армянской комедии IX—X веков.
Слева — гротесковое изображение; возможно — это лицевая маска без ушей (сравн. с рис. 91). Справа — благообразное лицо; на голове шапочка крестьянина. Посередине — маска актера армянского средневекового театра, ничем не отличающаяся от остальных масок на Ахтамарском храме.

Фрагмент фриза из театральных масок на южной стене.

действующие лица были в масках. Следовательно, первое приходящее в голову объяснение интересующих нас изображений сводится к приравниванию их к актерам данной категории.

Но эти изображения отличаются от всех масок не только наличием шеи, но и поворотом головы. Они даны в профиль или, вернее, в три четверти, а маски — анфас. При этом обе головы повернуты лицами одна к другой, а между ними посередине

[стр. 298]

помещена театральная маска (без шеи). Все три изображены так, словно актеры находятся в общении между собой (см. рис. 92).

Как я уже подчеркивал, ссылка на случайность мною категорически отвергается в толковании решительно всех материалов. Ее не было и в данной композиции. Если нам трудно ответить на вопрос, что именно хотел выразить скульптор такой «мизансценировкой», то из этого не следует, что у скульптора отсутствовали определенные намерения.

Быть может, перед нами музыканты, которые неизменно сопровождали своей игрою на инструментах выступления актеров и обязательно входили в театральную труппу, хотя и не носили масок. Музыкантам было бы вполне уместно сидеть в профиль и к публике и к тому актеру в маске, который помещен посередине между ними.

Быть может, это два зрителя? И в этом случае был бы вполне уместен поворот их голов в сторону находящегося между ними актера. Причем не просто рядовые зрители, а те комедийные персонажи «из публики», которые вовлекаются в ход действия якобы экспромтом. Характерен их внешний вид — нарочито уродливое, гротесково изображенное лицо одного из них и благообразный облик второго, с՛ маленькой шапочкой простолюдина на голове. В народном театре-игре, сохранившем до XX века в форме пережитков отдельные традиции древнеармянского театра, существует прием вовлечения некоторых зрителей в диалог и в действие (чтобы не повторяться, примеры приведу в соответствующем разделе исследования).

[стр. 299]

Изображение скоморохов в храме

Рис. 93. Изображение скоморохов в храме.

Фреска в южной башне Киево-Софийского храма (XI век).

Но вероятней всего, что интересующие нас два изображения — это головы актеров с масками на лицах.

Памятники греко-римского античного театра cos-хранили немало подобных скульптурных изображений. Такая трактовка этих изображений вполне уместна, если принять во внимание, что характер прореза глаз полностью соответствует глазам всех остальных масок. Как известно, маски античного театра делались из туго накрахмаленной материи и могли довольно плотно прилегать к лицу. Были маски, закрывавшие все лицо до ушей, которых на этих масках не было (сравн. с рис 91).

[стр. 300]

Так или иначе, но вполне очевидно, что разбираемые изображения также имеют отношение к театру. Своей оригинальностью они подчеркивают типичное однообразие остальных доступных нам двадцати трех масок.

В-четвертых, лица людей и маски изображены в различном стиле. Разница бросается в глаза каждому, кто обратит на это внимание. Двадцать пять масок под карнизами западной абсиды и несколько десятков изображений лиц на виноградном и гранатовом фризах высечены из камней одной и той же породы. Они были уложены в стены храма умелою рукою одного и того же каменотеса и почти одновременно. А между тем кажется, будто их отделяют столетия. Кажется, что их делали скульпторы разных эпох.

И это впечатление нас не обманывает. Не в том смысле, что скульпторы на самом деле жили в разные века. Нет, все украшения Ахтамарского храма сделаны в начале X века. Это, как мы отмечали, достоверно известно. Но тем не менее мы все же не ошибаемся, различая два художественных стиля двух разных исторических периодов. Ахтамарские скульпторы явно следовали за двумя художественными традициями: эллинистической эпохи и эпохи раннего феодализма.

Первая из этих традиций хранила стиль армянского эллинистического искусства — скульптуры, живописи и театра. Понятно, почему театральные маски изображены именно в этом стиле. Самые маски, употреблявшиеся армянскими актерами X века на сцене, были хранительницами эллинистической

[стр. 301]

традиций. Скульптор скопировал их и высек из податливого в его руках камня то, что перед ним лежало в качестве оригинала, в качестве образца, — театральную маску, сделанную из туго накрахмаленной и раскрашенной материи, такую, какую лепили армянские театральные бутафоры и в X вехе и за тысячу лет до постройки Ахтамарского храма.

Виртуозное умение обращаться с камнем позволило армянскому средневековому скульптору полностью запечатлеть особенности оригиналов, с которых он воспроизводил горельефы в верхнем фризе. Все они словно выточены из мрамора или отлиты из гипса, а не высечены из пористого камня.

Но самое главное не в способе обработки мате риала, а в общем стиле, поразительно напоминающем памятники изобразительного искусства эллинистического периода. Например, маски на серебряной чаше армянского царя Пакора III (кн. I, рис. 90). Если необходимо привести иллюстрацию из истории эллинистического искусства других народов, то можно сослаться на знаменитые фаюмские портреты.

Армянские национальные черты лиц ахтамарских театральных масок не оставляют места для сомнения в том, искусству какого народа они принадлежат. Вместе с тем сравнение с произведениями искусства эллинистической эпохи рассеивает всякое сомнение в другом отношении: к стилю искусства какой эпохи они принадлежат, невзирая на то, что они изготовлены в X веке.

В совершенно ином стиле сделаны все остальные изображения человеческих лиц — легендарных людей и исторических деятелей. Если маски кажутся

[стр. 302]

высеченными из мрамора, то изображения человеческих лиц кажутся вырезанными из досок и, несмотря на свою монументальную декоративность, сделаны грубей и примитивней..

Взявшись за воплощение в камне облика своих современников, а тем более легендарных предков, ахтамарский художник свободно мог следовать за новой, но к его времени уже укрепившейся традицией армянского изобразительного искусства раннего феодализма. В данном случае он не был связан с канонической формой армянской театральной маски, которую по-другому он не мог делать, если хотел, чтобы ее признали за маску.

Этим объясняется явное противоречие в стиле рассмотренных украшений Ахтамарского храма. Если читатель несогласен с предложенной ему расшифровкой, то какое иное объяснение он может дать тому факту, что человеческие лица верхнего фриза целиком выпадают из общего стиля изображения человеческих лиц на всех остальных частях украшений храма?

Изложенные соображения, как мне кажется, доказывают, что на верхнем фризе дано изображение не менее двадцати пяти театральных масок. Это настолько богатая коллекция, что по ней можно с достаточной полнотой судить о внешнем виде актеров армянского средневекового театра.

Подошла пора, опираясь на весь подробно разобранный материал, сформулировать ответ еще на один вопрос, поставленный в начале главы: как могли театральные маски попасть на стены христианской церкви?

[стр. 303]

Изображение актера-шута в церкви

Рис. 94. Изображение актера-шута в церкви.

Одно из резных изображений западноевропейского актера-шута в церкви св. Левана в Корнваллисе (XII век).

[стр. 304]

Это могло произойти в средневековой Армении по той же причине, по какой могли появиться барельефы, изображающие актеров-шутов на стенах церквей средневековой Европы. На приводимых фотографиях воспроизведены изображения, заимствованные из трудов по истории русского и западноевропейского театра. Это — общеизвестные фрески на стенах Киево-Софийского храма, изображающие скоморохов (рис. 93), и вырезанные из дерева фигуры, находившиеся на стене старинной церкви св. Левана в Корнваллисе (рис. 94).

Почему скоморохи могли быть изображены на стенах храма, построенного в XI веке в Киеве, актеры-шуты могли быть вырезаны на барельефе в храме, построенном в XII веке в Корнваллисе, а на Ахтамарском храме X века не могли быть высечены из камня маски и фигуры скоморохов-ряженых?

Если, по мнению современников, уместно было внутри дворца изобразить «игры дев», на которые взирал царь Гагик с высоты своей украшенной золотом тахты, то в равной мере уместно было на наружных стенах храма высечь из камня игры ряженых, на которые смотрел тот же царь Гагик, снова изображенный сидящим на подушках с поджатыми под себя ногами, вероятно, точно так же, как он был написан на фреске, украшавшей построенный им Ахтамарский дворец.

Если уместно было внутри Ахтамарского дворца Гагика написать красками труппу актеров театра гусанов-мимосов и бой гладиаторов, то ничуть не в меньшей мере уместно было снаружи храма изобразить каменными горельефами маски

[Таблица II-3]

Таблица II-3

Таблица II-3

[стр. 305]

опять-таки актеров, тем более не на алтарном, восточном, его крыле, а на западном.

В западной части церкви отведены были места для мирян, приходивших молиться. Эта часть храма связывала земной мир с потусторонним, который представлен восточной частью церкви, с недоступной для прихожая «святая святых». Характерно, что на нижней части западной стены, на так называемом гранатовом фризе, нет изображения библейско-евангельских сцен, которыми заполнен гранатовый фриз на остальных стенах. Всю западную часть этого фриза занимает уже знакомая нам сцена вручения царем Гагиком модели храма «Сурб Хач» Христу.

Смысл этой сцены, украшающей западную стену, ясен. Скульптор стремился выразить идею: небу служат праведными земными деяниями. Царь Га-гик, совершая «богоугодное» дело постройки храма, тем самым заслужил благословение не больше не меньше как «самого Христа». Но постройкой богато украшенного храма не исчерпывался «список благодеяний» честолюбивого царя.

Перечисляя заслуги Гагика Арцруни, его историк не забывает указать на постройку им театра. Очевидно, на этой же точке зрения стояли и авторы украшений Ахтамарского храма.

В театрах, построенных Гагиком, давались спектакли, отнесенные историками53 к разряду «пристойных» («վայելչական»). Очевидно, это были армянские «назидательные» комедии менандровского типа. Они наставляли мирян на путь праведный и поэтому принадлежали к числу «богоугодных» дел

[стр. 306]

Сказание об Ионе, которого проглотил кит

Рис. 95-А. Сказание об Ионе, которого проглотил кит.

[стр. 307]

Иона, выброшенный китом, спит под смоковницей

Рис. 95-Б. Иона, выброшенный китом, спит под смоковницей.

Горельефы гранатового фриза на южной стене западной абсиды Ахтамарского храма.

[стр. 308]

Гагика. Я еще буду говорить о характере масок, а сейчас отмечу, что все они изображают лица степенных людей, ведущих «праведную» жизнь. Вместе с тем это изображения простых смертных, тех людей, которые заполняют менандровские комедии.

Вот почему скульптор и вдохновлявший строительство Гагик сочли нужным и вполне уместным изобразить символ и этого «приятного богу» дела царя — театральные маски — на том же западном крыле Ахтамарского храма.

Сравним «Сурб Хач» с армянскими храмами в Тэкоре и Одзуне (рис. 2 и 5), воздвигнутыми за несколько столетий до него, в IV—V веках; или храмами Рипсимэ и Гаянэ, построенными недалеко от Эчмиадзина в VII веке (рис. 6 и 7-А). Пышная декоративность Ахтамара чужда суровой простоте армянских церквей раннего средневековья. В этом отношении «Сурб Хач» открывает собою искусство зрелого средневековья в Армении. Гедонистическое начало в светской архитектуре Васпуракана X века, на которое я уже указывал, ссылаясь на слова историка, нашло отражение и в декорировке храма.

Каменные изображения театральных масок неразрывно связаны со всем комплексом украшений Ахтамарского храма, который призван был славить не только христианскую веру, но и дела честолюбивого князя, объявляя их угодными богу. В этом основная идея всей системы украшений церкви на острове Ванского озера.

Разбирая эстетические воззрения на театральное искусство, бытовавшие в средневековой Армении, я указывал, что не только миряне, но и не все цели-

[стр. 309]

ком духовенство отвергало театр. Среди деятелей армянской церкви были лица, отрицавшие «непристойные» спектакли, с социальной сатирой. И они

могли бы повторить слова католикоса Иованна Мандакуни о театральных представлениях, которые делают «слуг врагами господ», и об актерах, которые, «как бешеные собаки, всех кусают». Отрицались также те виды театра, в которых присутствовала чрезмерная эротика. Отцы церкви, считавшие в порядке вещей помещение фаллического горельефа Ионы на стенах церкви, были не очень уж строги, и для понимания того, что вызывало их протесты, мы должны ясно представить себе всю чудовищную разнузданность фарсовых представлений, которые продолжали традицию, восходящую в своих истоках к оргиастическим языческим празднествам. Но часть деятелей армянской церкви одобряла «приличные, пристойные» виды театра, к которым она относила, как помнит читатель, комедии Менандра35 и трагедии Эврипида30 и такого же характера армянские пьесы.

Придворный историк Гагика Ананун Арцруни подчеркивает, что Гагик построил на Ахтамаре «места, развлекающие пристойными увеселениями-потехами». Ему вторит Товма Арцруни, называющий не совсем ясные по своему характеру сооружения, воздвигнутые Гагиком в Амракане (цитадель города Ван) и в Гетке (см. карту), также «пристойными местами веселия». Кстати сказать, эти слова историков подтверждают выводы вышеупомянутой главы, посвященной театрально-эстетическим взглядам в Армении средних веков.

[стр. 310]

 <b>Женские театральные маски

Рис. 96-I и II. Женские театральные маски.
Сравн. с женскими масками армянского средневекового театра, которые изображены на северной стене западной абсиды.

Из книги Ф. Фикорони о масках античного театра.

Не будем забывать, что Товма Арцруни принадлежал к духовенству. Несмотря на всю свою приверженность родному дому Арцруни, он находит суровые слова осуждения для тех князей из своего рода, которые совершали поступки недостойные и аморальные с его точки зрения. Следовательно, самый факт упоминания историком в тоне похвалы сооруженных Гагиком и его отцом «домов веселья поволоченных» (в Амракане) означает, что среди васпураканского духовенства были влиятельные представители той группы церковников, взгляды которых выражали автор разбиравшейся нами книги «Гирк питоиц», Давид Керакан и Стэпанос Сюнеци. Взгляды именно этой части духовенства отразились в том характере украшений на Ахтамарском храме, о котором я говорил выше. В

[стр. 311]

Мужские театральные маски

Рис. 96-Ш и IV. Мужские театральные маски.
Сравн. с мужскими масками армянского средневекового театра, которые изображены на южной стене западной абсиды.

Из той же книги Ф. Фикорони.

этом — объяснение того, почему на стенах церкви могли появиться изображения актеров цахрацу и маски катакергов — символы «приличных, пристойных» жанров современного театрального искусства в духе «назидательных» комедий Менандра.

Кроме сказанного, у нас есть следующие основания предполагать, что ахтамарские маски говорят именно об этом жанре. Рассматривая маски, мы не можем не обратить внимания на то, как на них изображен рот. Он слегка раскрыт. Будто актер кончает говорить и последняя фраза только что слетела с его уст или, наоборот, он только собирается произнести слово. Точно такими же были маски и новоаттической комедии. Для сравнения помещаю репродукцию с терракотовой маски гетеры из мюнхенской коллекции (рис. 97-А).

[стр. 312]

Пантомимисты, не нуждавшиеся в слове, носили другие маски — с плотно сомкнутыми устами. Следовательно, ахтамарские актеры не были пантомимистами и пользовались речью.

С первого же взгляда на ахтамарские маски легко убедиться, что выступавшие в них актеры играли бытовые комедии или драмы. Если в одноцветном камне скульптор сумел передать такое богатство индивидуальных характеристик, то как многообразны были сами театральные маски, расцвеченные всеми необходимыми красками! Искусство ахтамарских живописцев, писавших фрески, и скульпторов, высекавших из камня барельефы, со всей очевидностью свидетельствует, что театры Васпуракана имели в достаточном количестве своих квалифицированных «скеуопойос» — мастеров, изготовлявших бутафорию и театральные маски. Эти мастера и создали театральный фриз.

Сравнив ахтамарскую коллекцию с дошедшими до наших дней многочисленными масками античного театра, мы без колебаний отнесем их к группе так называемой новой комедии и драмы. Перед нами атрибуты актеров «менандровского» театра35, но только в ярко выраженном армянском национальном облике. Каждая маска представляет тот или иной тип армянина или армянки. И по сей день на улицах Еревана или в колхозах Зангезура можно встретить людей с точно такими же чертами лица, какие изображены на масках ахтамарского театра.

Ни одна из масок не повторяет какую-нибудь другую, хотя они могут быть сгруппированы по

[стр. 313]

Маска гетеры

Рис. 97-А. Маска гетеры.
Образец маски новоаттической комедии менандровского типа.
Сравн. с ахтамарскими женскими масками.

Из коллекции Мюнхенского музея.

[стр. 314]

различным признакам, как можно группировать фотографии живых людей.

Среди женских масок такое же многообразие индивидуальных различий, какое мы видим и среди мужских масок. Это девушки (их головы не покрыты) и женщины старшего возраста (с покрытыми головами).

В общей сложности ахтамарская коллекция не уступает по своему многообразию известным «каталогам масок» античного театра. Если не считать одного гротескного изображения — головы в профиль, которая уже служила темой наших размышлений, то все остальные лица благообразны, и в них нет ничего от буффонады или сатиры. В таких масках успешно могли быть разыграны самые разнообразные «пристойные» бытовые комедии.

Учитывая проделанный уже нами анализ театральных терминов, бытовавших в древней Армении, обозначавших разные жанры и виды сценического искусства, я полагаю, что на верхнем фризе изображена труппа катакергаков или, как их по-другому называли, катакагусанов, то есть труппа армянских комедиантов. А на среднем, виноградном, фризе и на перилах хоров царя Гагика изображен другой вид театра — театра гусанов-мимосов-цахрацу. Актеры древнеармянского площадного театра цахрацу, так же как и древне-грузинского театра берикаоба62, выступали ряженными в звериные шкуры и под масками, изображающими животных и птиц. Происхождение этого вида театра связано с народными играми и обрядами, восходящими к временам тотемизма.

[стр. 315]

«Каталог масок»

Рис. 97-Б. «Каталог масок».
Маски, употреблявшиеся при постановке комедий Плавта.

Западноевропейская древняя миниатюра.

Не случайно сцены, разыгрываемые ахтамарскими мимосами-цахрацу в звериных шкурах и масках, изображены на виноградном фризе, то есть среди виноградников, под открытым небом. Театр мимосов-цахрацу был площадным театром, доступным для широких масс народа, которые горячо его любили.

Общеизвестно, насколько часто встречается в народном творчестве сказочная и басенная форма художественно-образного воплощения мудрых жизненных наблюдений, мыслей и дум трудовых масс. Глубокая народность площадного театра мимосов-

[стр. 316]

цахрацу нашла проявление, между прочим, в склонности этого театра широко пользоваться репертуаром, построенным на сказочно-басенных сюжетах, о чем свидетельствуют ахтамарские театральные маски, изображающие животных.

Но мимосы-цахрацу не уводили зрителей в фантастический мир небылиц. Наоборот, они ставили спектакли на социально острые темы, аналогичные тем, которые представлены в подлинно народных средневековых сказках и баснях, являющихся правдивым отражением жизни феодального общества. В качестве поясняющего примера приведу армянскую народную басню о взаимоотношениях между царем зверей и его подданными.

«Лев, волк и лиса на охоте поймали барана, овцу и ягненка. Лев велел волку поделить добычу. Волк ответил:

— О, владыка! Ведь бог уже поделил их: баран — тебе, овца —мне, а ягненок — лисе.

Лев рассвирепел и ударил волка в челюсть с такой силой, что у того глаза вылезли на лоб. Лев велел лисе произвести дележ добычи. Она ответила:

— О, повелитель! Ведь бог уже поделил ее: баран тебе на завтрак, овца — тебе на обед, ягненок — тебе же на ужин.

— О, хитрая лиса, кто научил тебя так правильно распределять? — воскликнул лев.

— Меня научили выпученные глаза волка, ответила лиса» (Басни Айгекци — XIII век).

Рассмотренные материалы по театрам Васпуракана приводят нас к важным выводам. В IX и X ве-

[стр. 317]

Люди под масками животных и птиц

Рис. 98. Люди под масками животных и птиц.
Групповая скульптура, найденная в Армении в развалинах
крепости Кайцун-Берд (VIII век до н. э).

ках продолжал существовать многообразный по жанрам высокоразвитой армянский театр, ставивший спектакли на армянском языке. Профессиональные актеры играли в масках и театральных костюмах. В театральном искусстве ясно видны два направления, каждое из которых связано с определенной социальной средой.

Господствующие классы строили новые здания каменных амфитеатров, в которых, следуя сохранившимся традициям армянского эллинистического театра, давались театральные спектакли и цирковые представления. Вохбергаки ставили «утешающие»

[стр. 318]

трагедии, а катакергаки — «назидательные» бытовые драмы и «пристойные» комедии менандровского типа. Наряду с этим театром, выражавшим идеологию господствующих классов, существовал площадной театр цахрацу, отражавший настроения, вкусы и взгляды народных масс. Демократический театр цахрацу-глумотворцев ставил народные фарсы, колкие сатиры, остроумные инсценировки басен и спектакли на сказочно-эпические сюжеты.

Эти оба вида армянского средневекового театра нашли символическое воплощение на стенах Ахтамарского храма: маски на верхних фризах под карнизами отразили первый из перечисленных двух видов театра, а сцены виноградного фриза — второй.

В 921 году закончилось строительство Ахтамарского храма, запечатлевшего следы современного ему армянского театра. С этой же датой совпадает завершение последней в истории Армении войны с арабами. В этой войне, длившейся семь лет — с 914 по 921 год, — принял участие, вместе с другими нахарарами, и Гагик Арцруни.

Халифат потерпел поражение и вынужден был признать сюзеренные права анийских правителей из династии Багратуни над остальными армянскими феодалами. В 922 году багдадский халиф прислал Ашоту III Железному корону и признал за ним титул «шах-ин-шаха Армении». Честолюбивый Гагик Арцруни примирился с создавшимся положением и удовольствовался титулом «царя Васпуракана».

Так сложился военно-политический союз армянских царств и княжеств, в который вошел и Васпуракан с его более чем миллионным населением. На-

[стр. 319]

Армянские национальные музыкальные инструменты

Рис. 99. Армянские национальные музыкальные инструменты.

Горельеф, высеченный в XV или XVI веке на камне близ Нор-Баязета
(южный берег Севана)


[стр. 320]

ходясь в рамках этой политической системы, Васпуракан переживал годы наибольшего подъема своего могущества. К началу XI века в Васпуракане было 10 городов, 72 крепости, 115 монастырей, 4000 се¬лений. На протяжении сотни лет (с 922 по 1022 год) царил мир.
Армянский театр в Васпуракане, процветавший на рубеже IX—X веков, несомненно, продолжал преуспевать и в этот век мирного развития страны. Вместе с театром других областей Армении, вступившей в новый период своей истории — в эпоху зрелого феодализма, васпураканский театр перенес неугасающий факел армянского театрального искусства во второе тысячелетие его существования.


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice