ArmenianHouse.org - Armenian Literature, History, Religion
ArmenianHouse.org in ArmenianArmenianHouse.org in  English

Because of multiple languages used in the following text we had to encode this page in Unicode (UTF-8) to be able to display all the languages on one page. You need Unicode-supporting browser and operating system (OS) to be able to see all the characters. Most of the modern browsers (IE 6, Mozilla 1.2, NN 6.2, Opera 6 & 7) and OS's (including Windows 2000/XP, RedHat Linux 8, MacOS 10.2) support Unicode.

Примечание: нумерация страниц сохранена, чтобы данный текст можно было использовать для цитирования. Расположение текста и иллюстраций также по возможности сохранено как в оригинале.

Георг Гоян

2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
ТОМ 2: ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ


Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель


[стр. 321]

Вместо эпилога

О ВТОРОМ ТЫСЯЧЕЛЕТИИ ИСТОРИИ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА

ОШЕДШИЕ до нас в большом количестве древнеармянские миниатюры совершенно не изучены историками театра. А между тем эти замечательные памятники материальной культуры представляют неиссякаемый источник для искусствознания вообще и для театроведения в частности. С неопровержимой убедительностью они свидетельствуют о существовании театрального искусства у армян в эпоху зрелого феодализма (X—XIV века) и после захвата Армении Турцией и Ираном (XV—XVIII века).

Древнеармянское изобразительное искусство эпохи феодализма носило почти исключительно культово-христианский характер, и могло бы казаться, что поиски в нем отражения театрального искусства останутся бесплодными. Но опыт изуче-

[стр. 322]

ния античных и западноевропейских средневековых памятников материальной культуры, среди которых встречаются изображения, связанные с театром в полном смысле этого слова, внушил надежду найти материал для истории театра и в армянском средневековом изобразительном искусстве.

Предпринятые поиски увенчались успехом: в неисчерпаемо богатом мире древнеармянской живописи и резьбы удалось обнаружить такие, казалось бы, навсегда исчезнувшие стороны древнеармянского театра, как костюмы актеров, их традиционные головные уборы, маски и другие театральные атрибуты. Даже характерные позы и типичные жесты армянских актеров оказались запечатленными кистью средневековых живописцев, которые с большим увлечением, пожалуй, с большим, чем какие-либо предметы и явления из окружающей реальной жизни, изображали явления, связанные с театром.

Взор исследователя поражает сходство многих фигур, изображенных на миниатюрах и на рассмотренных нами памятниках материальной культуры армянского народа, относящихся к первому тысячелетию нашей эры.

Бронзовые статуэтки дзайнарку-гусанов из арциваникской, сарыкамышской и эрмитажной коллекций раскрывают нам смысл ряда изображений на миниатюрах. То же самое можно сказать об армавирских золотых медальонах с трагическими масками, об ахтамарских горельефах с масками бытовой драмы и комедии и с масками животных, которые изображались актерами в сказочно-аллегорических представлениях на сюжеты басен и

[стр. 323]

притч. В миниатюрах отразилось существование многообразных театральных жанров и в Анийском царстве и в Киликийском королевстве.

Изучение миниатюр плодотворно только в том случае, если оно сопровождается собиранием историко-литературных данных о древнеармянском театре, которые, однако, еще не извлечены из тысяч тяжелых фолиантов неопубликованных рукописей, хранящихся в ереванском «Матенадаране», сокровищнице мирового значения.

На так как некоторая работа в этом направлении уже проделана, мне хочется вместо эпилога к первым двум книгам, которые охватывают первое тысячелетие существования армянского театра, поместить краткий перечень собранных материалов, снабдив их несколькими иллюстрациями. Это предварительное сообщение позволит читателю представить себе дальнейший путь развития армянского театра, во втором тысячелетии, до конца существования древнеармянского театра, на смену которому пришел армянский театр нового времени.

1. АРМЯНСКИЙ ТЕАТР ЭПОХИ ЗРЕЛОГО ФЕОДАЛИЗМА

Сравнительно мирное состояние Армении начиная со второй половины IX и в течение всего X века превратило ее в «экономический буфер», в транзитный путь между Византийской империей и арабским халифатом, а также и всем азиатским Востоком. Торговые связи анийских купцов простирались от Египта до Китая. Южный торговый

[стр. 324]

путь шел через Киликию. Это чрезвычайно способствовало развитию и накоплению больших богатств в стране — Анийском царстве и Киликийском королевстве — и послужило материальным базисом для расцвета в X—XIV веках армянской культуры эпохи зрелого феодализма.

Несмотря на удары иноземных нашествий, время от времени опустошавших Армению, все же этот период (до последней четверти XIV века) связан с подъемом культуры армянского народа, с возрождением некоторых из традиций армянского позднеэллинистического искусства. В Армении происходил процесс, во многом предвосхитивший то, что позднее произошло в Западной Европе, в период формирования там, в недрах зрелого феодального общества, экономических предпосылок Ренессанса.

Разбогатевшие на международной торговле города Армении породили экономически мощное «третье сословие», которое стало теснить старые привилегированные сословия—духовенство и феодальное дворянство. Богатые горожане предпочитали вести светскую жизнь, отбросив прежний аскетизм, стали гнаться за жизненными удобствами и развлечениями. Это повлекло за собой развитие искусства, архитектуры и ремесел. Нужны были умелые руки ремесленного люда, при этом живущего тут же, под боком, в городах и городских посадах.

О количестве городского населения в Армении тех времен можно судить по данным, приводимым арабскими писателями о землетрясении 893 года: в городе Двине (рядом с прежним Арташатом) погибло 70.000 человек. По свидетельству Матэвоса

[стр. 325]

Крепостные стены города Ани

Рис. 100. Крепостные стены города Ани.

Фотоснимок развалин в том виде в каком они сохранились до XX века.

Ургаэци (Матвея Эдесского), во время осады города Ани в 1064 году турками-сельджуками в нем жило 100.000 человек населения. Таким же количеством населения обладал другой торговый центр Армении — город Арцн, который, по словам современников, «блестел, как драгоценный камень, лучезарным блеском среди всех городов, будучи самым красивым и весьма разукрашенным».

Бесспорные данные археологии свидетельствуют о пышном развитии столицы Анийокого царства. Кроме многочисленных церквей, этих художественно совершенных архитектурных памятников (рис. 101), за толстыми городскими стенами Ани с их высокими башнями обнаружены разнообразные гражданские сооружения: дворцы, жилые дома, водопровод, бани.

[стр. 326]

Хотя Армения продолжала испытывать тягчайшие удары, как, например, упомянутое нашествие турок-сельджуков в XI веке, но все же она имела возможность создать такую высокую культуру, как культура Ани, в период с IX по XI век, при царях Багратуни (Багратидах), и с XI по XII век, во время возвышения династии Закариан (Захаридов).

Перечисленные факты из общей истории Армении рассматриваемой эпохи позволяют нам дать ответ на вопрос, почему с начала X века усилились нападки на театр со стороны армянского духовенства. Зафиксированные в старинных рукописях многочисленные жалобы видных деятелей армянской церкви говорят о продолжающемся увлечении мирян театральными представлениями. Об этом пишут Хосров Андзеваци (X век), Давид Машкевор и Саргис Шнорали (XII век).

Однако, как и в предыдущие периоды, армянский театр эпохи зрелого феодализма имел не только противников, но и защитников в среде господствующих классов. Об этом свидетельствуют высказывания Григора Магистра Пахлавуни (XI век) о театре, в которых одобряются трагедийные представления и бытовая «назидательная» комедия.

По мнению Пахлавуни, комедия не должна касаться политики. Ее цель — порицание, высмеивание и бичевание бытовых пороков. Он сходится во взглядах с Климентом Александрийским (III век н. э.), который указывал, что театры вредны не только вследствие изобилующих в комедиях и пантомимах непристойностей, но также и тем, что они зачастую являются «рассадником народ-

[стр. 327]

Церковь Бахгагехи в городе Ани

Рис. 101. Церковь Бахгагехи в городе Ани.

Образец армянской архитектуры позднего средневековья. (Реконструкция).

[стр. 328]

ных возмущений и началом мятежей» (вспомним разобранные нами тексты V века).

Подобные взгляды вполне естественны для князя Григора Магистра Пахлавуни. Этот активный армянский политический деятель был византийским наместником юго-западных областей Армении. Стоя во главе византийских войск, он сурово подавил демократическое революционное движение тондракийцев.

В своей сущности движение тондракийцев было выражением социального протеста эксплоатируемых масс города и деревни, показателен острой классовой борьбы, происходившей в древней Армении. К этому сектантскому движению вполне применимы слова Ф. Энгельса: «Революционная оппозиция против феодализма проходит через все средневековье. В зависимости от условий времени она выступает то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания»63. Можно не сомневаться, что потрясшее Армению революционно-демократическое движение тондракийцев повлияло на армянский театр, побуждая гусанов-цахрацу-глумотворцев издеваться над высшими классами общества. Не случайно Григор Магистр Пахлавуни указывал на наличие театральных представлений, которые он называл «дзайн грех'кац» — «ձայն գռեհկաց» — «голосом простолюдинов», «мужланов». Зрителей этих спектаклей Пахлавуни именует «рамиками» — «ռամիկքն» (простонародье).

Характерно, что ни один из документов самих тондракийцев не дошел до наших дней. А в их среде было немало грамотных людей. Но кто же

[стр. 329]

мог сохранить написанное еретиками? Понятно, армянские монастыри этого не делали.

В аналогичных условиях находился и театр. Что же удивительного в том, что пьесы, разыгрывавшиеся на сцене армянского театра, не дошли до наших дней. Отцы церкви, проклиная театр, уж во всяком случае не считали нужным коллекционировать репертуар, высмеивающий их. Ведь немного сохранилось и произведений сатирической поэзии древней Армении, таких, как притчи и басни Вардана Айгекци, стихи Фрика, Мыкыртича Нагаша (т. е. Живописца).

Несмотря на то, что Вардан Айгекци жил в XIII веке, Фрик родился в том же XIII веке, а Нагаш — в конце XIV века, их произведения могут служить показателем настроения социальных низов предшествующих веков. Так например, Вардан Айгекци прямо говорит о лживости евангелия, о лицемерии духовенства и даже о попах-ворах.

В его притче «Бедняк, священник и евангелие»— четыре «сцены», которые не трудно вообразить в исполнении катаков, цахрацу: 1) В церковь входит усталый бедняк. Его лохмотья промокли под дождем и он весь дрожит от холода и голода. 2) Появляется священник, начинает службу и читает евангелие: «был я гол — вы одели меня, был голоден — накормили меня, томился жаждой — напоили меня». Услышав это, бедняк радуется: «Это обо мне сказано — мои желания скоро исполнятся». Однако священник, закончив службу и не обращая внимания на бедняка, уходит домой. 3) Бедняк

[стр. 330]

Гусан в маске птицы

Рис. 102-А. Гусан в маске птицы.

остался один. И сказал бедняк: «Книга, которую он читал, — ложь». И взял он евангелие, привязал к камню и бросил в воду. 4) Вернувшийся в церковь поп узнает, что евангелие выброшено бедняком и избивает его, а тот восклицает: «За что ты бьешь меня, бесстыдник? Если ты веришь в евангелие, почему же не выполняешь сказанного в нем? Ведь я гол — а вы не одеваете меня, я голоден — не кормите меня, я жаждой томим — не поите меня».

В другой притче Айгекци — «Поп-вор и вдова» можно усмотреть не менее «сценичный» — полный действия — «сценарий» спектакля мимосов-цахрацу, охотно пользовавшихся масками, изображавшими животных (срав. рис. 75-I, 75-IV, 80).

Поп угнал у бедной вдовы корову и спрятал у себя в хлеву. Узнав об этом, вдова сказала:

[стр. 331]

Вардзак в маске птицы

Рис. 102-Б. Вардзак в маске птицы.

— Батюшка, наступил мой смертный час. Пойдем в твой хлев, чтобы я покаялась в моих грехах.

Поп перегнал скотину к себе в дом. Вдова не унималась. Он попытался спрятать корову в часовне, наконец, в церкви. Вдова сказала:

— Батюшка, последняя предсмертная исповедь должна быть в церкви.

Поп загнал корову на амвон и задернул алтарь занавесом. В церковь вошла вдова, приоткрыла завесу и обратилась к корове на амвоне:

— О мерзкая скотина, я считала тебя коровой. Скажи на милость, кто тебя превратил в священника, служащего обедню?

В язвительной насмешке бедной вдовы алтарь окружен ореолом святости не в большей мере, чем евангелие, выброшенное бедняком в воду.

[стр. 332]

Еще дальше Вардана Айгекци пошел Фрик, который в своих стихах и сатирах говорит обо всем том, что видел своими глазами.

Дошедшие до нас произведения древнеармянских писателей в подавляющем большинстве принадлежат монахам. Следуя примеру библейских пророков, бедствия, постигавшие Армению, они приписывают наказанию за грехи людей. В отличие от них, Фрик восстает против самого господа бога и жалуется на его «несправедливость» по отношению к армянскому народу. По выражению В. Брюсова, поэт «начинает грозную тяжбу с Создателем, обвиняя его в неправедном суде».

В поэзии Фрика сплетены две темы, занимавшие умы людей его эпохи: бедствия, приносимые иноземными завоевателями, и социальные противоречия разделенного на классы армянского общества, в котором «один всегда по горло сыт, другой от голода дрожит; один в порфиру облачен, другой лохмотьями прикрыт». Поэзия Фрика — протестующий голос трудовых масс, ясно выражающий их народно-демократическое мировоззрение.

Ни с того ни с сего не могла родиться поэзия такой силы и столь не похожая на «тараканы» — стихи гимнотворцев. На протяжении сравнительно долгого периода, предшествовавшего XIII веку, безусловно должны были быть и другие «армянские вольнодумцы», для того чтобы мог появиться Фрик. Быть может, они были менее одарены, чем он, но творили они в том же «духе свободной критики». Баснописца Вардана Айгекци преследовали за его вольнолюбивые произведения.

[стр. 333]

Творчество гусанов и катакергов — древнеармянских комедиографов, тесно связанное с творчеством безыменных авторов эпических поэм (например, о богатырях Сасуна), — вот та почва, на которой выросла поэзия Вардана Айгекци, Фрика, а за ними Мыкыртича Нагаша. Идя в обратном порядке, мы вправе рассматривать дошедшие до нас произведения этих поэтов и баснописцев как некий показатель идейного содержания и художественной формы творчества гусанов и катакергов предшествующих веков. Дух свободной критики появляется впервые не в XIII веке в стихах Фрика, а по крайней мере в V веке в репертуаре театра армянских мимосов, которых Мандакуни громил именно за «разнузданность языка», за то, что они «кусали всех».

Историки литературы совершенно правильно ставят непосредственно за Фриком — Нагаша, хотя они отделены друг от друга почти столетием. На самом деле, разве стихотворение «О жадности» Нагаша не развивает мысли «Жалоб» Фрика?

Цари садятся на коней.
Цари воюют меж собой,
Гоня покорных на убой —
Все из-за жадности людской.

Чтоб увести народы в плен,
Проходят вихрем над страной,
Ровняют города с землей —
Все из-за жадности людской.

С епископом развратник пьет
И властью наделен мирской —
За мзду монетой золотой —
Все из-за жадности людской.

[стр. 334]

Гусан исполняет роль птицы

Рис. 103-А. Гусан исполняет роль птицы.
Вардзак и гусан — актриса и актер древнеармянского театра пантомимы — разыгрывают сцену на сюжет одной из басен, действующими лицами которой являются птицы.

[стр. 335]

Вардзак исполняет роль птицы

Рис. 103-Б. Вардзак исполняет роль птицы.
Вардзак манит к себе гусана и в то же время ускользает от него. Гусан следует за нею. Бросается в глаза выразительный жест ее руки.

[стр. 336]

Архимандритов новый рой
Во всем плетется за толпой,
В прилавок превратив налой —
Все из-за жадности людской.

Монахи, бросив монастырь,
По селам шляются толпой.
Забудь молитву! Песни пой!
Все из-за жадности людской.

А иереи — за дубье!
Тот с окровавленной щекой,
А тот с припухшею губой —
Все из-за жадности людской.

Когда читаешь эти строки Мыкыртича Нагаша, то так и кажется, что это куплеты с рефреном, взятые из репертуара гусанов-цахрацу или, быть может, катаков — армянских площадных комедиантов, изображавших монахов, которые вместо молитв распевали песни, предварительно воздав должное чудесным винам родной страны, а быть может, сперва разыграв пьесу вроде того диалога между «виноградом» и «мудрецом», какой сохранился в драматическом по форме произведении армянского поэта XIV века Тертера Ереванци.

Зрители из «простонародья», из «деревенских» громко «освистывали» иереев, которые «из-за жадности людской» оказывались «с окровавленной щекой» или «с припухшею губой». Нетрудно вообразить, как гусаны, «взявшись за дубье», разыгрывали сценки, заканчивающиеся появлением этих окровавленных щек и припухших губ.

Григор Магистр Пахлавуни писал, . что демократические слои зрителей «обычно» весьма бурно реагировали («освистывая»), когда на

[Таблица II-4]

Таблица II-4

Таблица II-4

[стр. 337]

сцену выходили комедианты и изображали человеческие пороки. Это ценное свидетельство. Но вряд ли самого Григора Пахлавуни радовало изображение царей, воюющих между собой в феодальных распрях; епископов, пьянствующих и занимающихся взяточничеством; архимандритов, превративших церковный аналой в прилавок, и монахов, бражничающих по селам. Правда, вое это «мирская», как ее называет Пахлавуни, тематика комедии, как будто бы далекая от политики, но на самом деле она несла в себе ясно выраженную политическую тенденцию, которая не могла нравиться правящим классам феодальной Армении и их идеологам из среды церковных деятелей.

Некоторая часть последних, так же как и Григор Пахлавуни, могла еще одобрять «прекрасно исполняемые в действии» (театральном) «создания поэтов», то есть произведения трагиков, написанные, очевидно, в духе элегии Нерсеса Шнорали (XII век) на взятие Эдессы. Кроме такого рода трагедий, были и другие, «рассказывающие с ужасной силой о подвигах и о могуществе храбрецов», в духе героического эпоса о четырех поколениях храбрецов Сасуна. Но лишь развитые люди из среды господствующего класса — Товма и Ананун Арцруни, Григора Пахлавуни — так смотрели на театральные спектакли, а большинство духовенства продолжало усматривать в театре «бесовское навождение».

Видный духовный пастырь армянской церкви Хосров Андзеваци (X век) в своем «Толковании чина церковной службы» определяет назначение ор-

[стр. 338]

ганов чувств и членов тела человека — глаз, уст, рук, ног. Он указывает, что им надлежит делать и чего делать не следует. Дойдя до ног, он после перечисления того, что заслуживает похвалы (посещение церкви и т. д.), переходит к перечислению того, чего «ногам нельзя делать»: «ходить путями зла на воровство и разные преступления, на всякого рода распутство, и мерзость, и мошенничество, и драки, на игрища и в театры и на безобразные собрания и на развратные. и нечестивые представления».

В приведенном наставлении Хосров Андзеваци отличает «игрища» от «театра» и «безобразные собрания» от «развратных и нечестивых представлений». Это еще одно весьма важное указание на существование в Армении X века театров.

Другой крупный деятель армянской церкви, Давид Машкевор, живший в XII веке, требовал, чтобы в покаяние был включен грех, о котором следовало самостоятельно упоминать на исповеди: «грешен в посещении комедии». Из самого факта такого требования видно, насколько был распространен на самом деле этот грех.

К тому же периоду позднего средневековья относится миниатюра, нарисованная в 1274 году в Киликии, судя по стилю рисунка, кистью Тороса Рослина (см. рис. 104). Миниатюра изображает пантомимический танец двух вардзак, совершенно обнаженных, но имеющих в то же время на головах богато расшитые головные уборы. Кстати сказать, обе вардзак изображены поднявшимися на полупальцы.

[стр. 339]

В руках у киликийских вардзак ветки деревьев, явно ведущие происхождение от «варзов» («барсмунков») маздаистов, подобные тирсам античных актрис, участвовавших в представлениях сатировских драм. Тирс в руках менады-вардзак, изображенный на серебряной чаше армянского царя Па-кора (II век), и ветка в руках вардзак, нарисованная Рослином (XIII век), — одного и того же происхождений и выполняли одну и ту же функцию.

Лица актрис повернуты друг к другу. Обе они одинаково подняли указательные пальцы, которые неестественно длинны (не надеты ли на них наперстки-ногти вместо непомерно длинных холеных ногтей знатных дам Востока? Этими ногтями они демонстрируют свою классовую принадлежность, ибо с такими ногтями нельзя работать).

Наличие всех перечисленных деталей разбираемой миниатюры ясно показывает, что перед нами не просто две нагие женщины, почему-то нарисованные на хоране армянского евангелия, а изображение какого-то типичного явления, знакомого и понятного людям того времени. Вспомним ранее сказанное о нагих танцовщицах-гиеродулах в храмах Анахит, армянской языческой богини плодородия, любви и красоты.

Сравним интересующую нас миниатюру с рисунками, на которых один из европейских путешественников запечатлел бытовое одеяние знатных армянок. Они были закутаны с головы до ног так, что формы их тела совершенно тонули в широких складках одеяний. Несколько проще были одеты женщины средних сословий (рис. 105-IV), но среди

[стр. 340]

них нельзя было бы встретить одетых в костюмы, чем-либо напоминавшие вардзак.

Торос Рослин рисовал свою миниатюру в Сисе— главном городе армянского королевства Киликии. Он, разумеется, хорошо знал, как одевались его современницы в жизни. Но он так же хорошо знал, в каком виде выступали на сцене армянские актрисы, наследницы гиеродул храмов Анахит и Астхик и последовательницы ювеналовекой «Дориды, совсем неприкрытой хотя бы рубашкой».

Замысел художника ясен: нечистая сила очень часто предстает перед людьми в облике вардзак — актрис, исполняющих пантомимический танец, на той дьявольской арене — храпарак, о которой говорил Иованн Мандакуни. Это искушение дьявола, принявшего столь соблазнительный образ для совращения верующих на путь греха и разврата. Ведь еще Иованн Мандакуни называл актрис бесноватыми, то есть людьми, в которых вселился бес. Именно эту мысль и выразил художник в своей миниатюре (рис. 104).

Такая же идея была вложена и в другую миниатюру, нарисованную в районе озера Ван в конце XIV века (см. рис. 33 на стр. 223 первой книги). Для иллюстрации евангельского сказания об исцелении человека от дьявольского навождения художник избрал опять-таки образ вардзак как наиболее яркий символ понятия одержимости.

Художник Церун, отходя от общепринятой традиции, изобразил бесноватого, исцеляемого Христом, не мужчиной, а женщиной. Эту «бесноватую» держат за руку, чтобы она не убежала. На одном

[стр. 341]

Вардзаки

Рис. 104. Вардзаки.
Актрисы древнеармянского театра пантомимы, носительницы традиций культовых плясок обнаженных танцовщиц-гиеродул в храмах Анахит. В руках у вардзак ветки деревьев, священных в языческой Армении. Художник-монах изобразил их как символ нечистой силы, нарисовав косы в виде хвостов.

Армянская миниатюра 1274 года (Киликия).

[стр. 342]

Бытовой костюм армянки в XVI веке

Рис. 105-I. Бытовой костюм армянки в XVI веке.
Костюм женщины из привилегированных классов Армения.

Зарисовка европейского художника-путешественника, посетившего средневековую Армению, альбом которого был издан в Венеции в 1590 году.

[стр. 343]

Бытовой костюм армянки в XVI веке

Рис. 105-II. Бытовой костюм армянки в XVI веке.
В противоположность вардзакам, армянские женщины в средние века носили костюм, целиком скрывавший формы их тела. Покрой платьев представительниц господствующих классов Армении обнаруживает, как были они далеки от трудовой жизни.

[стр. 344]

плече длинное, до полу, платье, которое закрывает лишь половину фигуры.

Одеяние ванской вардзак заслуживает внимания. Это не разорванная рубаха сумасшедшего, это и не халат, который впопыхах надет лишь в один рукав. Если бы это было так, то замечательно выразительно и тонко рисовавший Церун показал бы нам второй рукав или вторую половину халата. Последней нет на миниатюре, потому что и в жизни ее не было. Перед нами не бытовой, а сценический костюм.

На евангелии 1397 года, иллюстрированном также в районе озера Ван (!) художником Ристакесом (Аристакесом), в сцене исцеления бесноватого, фигура последнего представлена так, что трудно определить, мужчина это или женщина. Но платье надето точно так же, как и на вышеуказанной миниатюре Церуна, только на одно плечо. И что самое любопытное — на шею надет воротник-застежка, которая явно предназначена для того, чтобы халат прочнее держался на левом плече, оставляя правое совсем голым.

Какое назначение имело такое платье? Актриса, выходя на сцену с левой стороны, видна зрителю одетой. Достаточно ей повернуться, чтобы она предстала такой же нагой, как и киликийские вардзаки, нарисованные в 1284 году.

Указание армянских историков на то, что посетители театра были разодеты, разукрашены и с раскрашенными лицами, говорит о наличии зрителей-горожан, принадлежавших к состоятельным классам. Но не только они являлись посетителями

[стр. 345]

спектаклей армянского театра. Слова Григора Магистра о том, как на театральных спектаклях реагировали «деревенские», свидетельствуют о широком круге лиц, посещавших театр. Само собой разумеется, что еще шире был круг зрителей искусства цахрацу — представлений армянского площадного театра гусанов-мимосов. Актеры этого театра выступали не только в городах, но и в селах Армении.

Актеры древнеармянского театра и в эпоху позднего средневековья играли в масках, соответствующих ролям. Об этом свидетельствуют замечания, встречающиеся у авторов того времени. Я уже имел возможность сослаться на слова Матэвоса Ургаэци, жившего в XII веке, который говорил: «По окончании игры, после представления на глазах у зрителей за сцен ой складываются маски и обнаруживается правда».

О том, что актеры древнеармянского театра играли в масках, свидетельствуют изображения гусанов с масками на старинных армянских миниатюрах XI—XVIII веков. Эти миниатюры представляют собою неисчерпаемый источник познания истории армянского театра. Они как памятники материальной культуры убедительны своей неоспоримой наглядностью.

Из миниатюр наиболее древнее изображение актера с полуспущенной театральной маской на лице относится к середине XI века. Эта миниатюра нарисована в центральной Армении. Судя по облику маски, изображающей одутловатую, тупую физиономию какого-то комедийного персонажа, из-

[стр. 346]

Бытовой костюм армянина в XVI веке

Рис. 105-III. Бытовой костюм армянина в XVI веке.
Костюм мужчины из средних классов общества.

[стр. 347]

Бытовой костюм армянки в XVI веке

Рис. 105-IV. Бытовой костюм армянки в XVI веке.
Костюм женщины из средних классов общества.

[стр. 348]

за которой выглядывает смышленое лицо актера, на миниатюре показан катакергак или катакагусан (см. цветную таблицу II-1).

Художник поместил эту фигуру среди людей, еще не обращенных апостолами в христианскую веру, желая тем самым сказать то же, что говорили и ортодоксальные представители армянской церкви, призывая свою паству не посещать театры: там, мол, выступают люди, которых нельзя назвать христианами. В лучшем случае они — заблудшие души, которые еще надо вернуть в лоно христианства.

Одновременно с комедийным театром продолжал существовать армянский театр пантомимы, который хранил традиции театрального искусства эллинистической эпохи. Документом, подтверждающим это, является миниатюра Тороса Рослина, нарисованная в 1288 году в Киликии (см. цветную таблицу П-3 и рис. 109). На ней изображен безбородый актер с типичной для пантомима двойной маской. Эта своеобразная маска, представляющая два мужских бородатых лица, надета на голову армянского актера точно так же, как совершенно идентичная двоякая маска надета на голову римского пантомима (я имею в виду изображение, вырезанное из слоновой кости, хранящееся в берлинской коллекции, — см. рис. 107 и 108). Подобные античные театральные маски опубликованы также и в книге Франциска Фикорони64 (см. рис. 106).

Как известно, актеры пантомимы славились искусством трансформации, исполняя по нескольку ролей в одном спектакле65. Попеременно они играли роли двух действующих лиц, участвую-

[стр. 349]

Античная маска пантомима

Рис. 106 Античная маска пантомима.

Из книги Ф. Фикорони об античных театральных масках64.

[стр. 350]

щих в одном и том же акте. Техническим приспособлением, помогавшим делать это, были рассматриваемые нами двойные и тройные маски.

Виртуозно владея телом, актер мгновенно мог менять манеры, походку, жесты и позы. Быстрая перемена масок довершала сценическую иллюзию.

Представим себе армянского пантомима (которого изобразил Рослин) выходящим из средней двери сцены прямо на публику. Мы в качестве зрителей увидели бы молодое выразительное лицо человека без бороды, но с богатой шевелюрой. Маску на его затылке мы, разумеется, не могли бы видеть, так же как и вторую, верхнюю маску, за исключением ее бороды, которую мы должны были принять за пышный «чуб» молодого человека.

Исполнив положенную часть роли, актер, даже не уходя со сцены, мог перейти к изображению другого персонажа и из молодого безусого человека в мгновение ока превратиться в пожилого бородатого мужчину. Для этого ему достаточно было улучить минуту, когда внимание зрителей было бы отвлечено в сторону каким-нибудь неожиданным шумом или появлением нового персонажа, и одним быстрым движением потянуть вниз верхнюю маску, закрыв ею лицо. Этим же движением одновременно была бы поднята на освободившееся место на верху головы и вторая маска, находившаяся на затылке, а ее борода, свисая вниз, производила бы впечатление волос на голове, если бы актеру понадобилось повернуться спиной к публике.

Закончив исполнение положенной части второй роли, опять-таки не уходя со сцены, актер

[стр. 351]

Римский актер пантомимы

Рис. 107. Римский актер пантомимы.
В левой руке — музыкальный инструмент, а в правой — символ античного театра пантомимы — строенная маска. На актере сценический костюм из прозрачной ткани (виден пупок).

Изображение, вырезанное на слоновой кости (Берлин).

[стр. 352]

Маска римского пантомима

Рис. 108. Маска римского пантомима.

Фрагмент рис. 107, увеличенный в 2 раза.

[стр. 353]

Маска армянского пантомима

Рис. 109. Маска армянского пантомима.

Фрагмент цветной таблицы II-3, увеличенный в 2 раза.

[стр. 354]

Античная сдвоенная маска

Рис. 110. Античная сдвоенная маска.

Из книги Ф. Фикорони.

мог перейти к изображению третьего персонажа. Воспользовавшись возможностью на мгновение спрятаться или за выступающего с ним партнера, или за какой-нибудь предмет, стоящий на сцене, или, наконец, просто улучив удобный момент, как и в первый раз, актер мог одним движением переместить верхнюю маску на лицо, а маску с лица — на голову.

Не забудем, что обе маски под прямым углом «срослись лбами» и представляли один «угольник», как бы приложенный к голове. Если осью поворота сделать вершину этого угольника (не отнимая его от головы), то поворот на половину круга перемещает верхнюю маску, лежавшую на темени вниз на лицо, а нижнюю — с лица на темя.

Таким образом, вооруженный такой сдвоенной маской, актер мог играть три роли одновременно. Если не было в этом надобности и достаточно было исполнять роли двух персонажей, употреблялась двойная маска другой конструкции, такая, какая нарисована в рукописном сборнике «Толкователь сновидений» (см. второе сверху изображение на цветной таблице II-3 и рис. 111). Жестикулирующая фигурка человека сбоку на голове имеет прикрепленную маску.

[стр. 355]

Армянская сдвоенная маска

Рис. 111. Армянская сдвоенная маска.

Фрагмент армянской миниатюры XVII века.

Этот рисунок, обнаруженный в рукописи XVII века, хранящейся ныне в Ереване, в «Матенадаране», схематичен. Как видно по воспроизводимой копии, рисунок не представляет труда для перерисовки. Характер изложения материала в рукописи показывает, что текст связан с иллюстрациями. Поэтому надо полагать, что и рисунки рукописи XVII века копируют более ранние оригиналы. Но если интересующий нас рисунок сделан в XVII веке, то и от этого его познавательная ценность не только не умаляется, а, наоборот, возрастает, так как в таком случае перед нами свидетельство существования в театральном искусстве Армении XVII века двойных театральных масок, восходящих по своей технике» к маскам античного театра.

Для сравнения воспроизвожу из вышеупомянутой книги Франциска Фикорони изображение антич-

[стр. 356]

ной комедийной маски, которое аналогично армянской миниатюре. Техника перемены масок во время хода спектакля сводилась к простому сдвиганию в сторону, противоположную зрителям, ненужной маски. Обратим внимание, что прическа на голове у обеих масок одинаковая и представляет как бы одно целое (см. рис. 110 и 111).

На упомянутой армянской рукописи 1288 года нарисовано еще несколько обыкновенных, то есть ординарных, театральных масок (фрагменты миниатюр помещены на публикуемой цветной таблице П-3). Левая нижняя фигурка изображает гусана в типичном красном конусообразном колпаке, в руках у него маска животного; такая же маска и у четвертой фигурки. Третья фигурка изображает птицу, держащую за волосы человеческую маску, а четвертая фигурка — льва, также держащего бородатую человеческую маску.

Такое сочетание не покажется удивительным, если мы примем во внимание практиковавшуюся сценическую трансформацию актера, превращавшегося на глазах у зрителя из человека в животное и наоборот. Об этом свидетельствуют нижеперечисляемые памятники материальной культуры.

Как среди украшений Ахтамарского храма, кроме театральных масок, изображающих человеческие лица, имеются маски животных, так и среди древнеармянских миниатюр XI—XIV веков нарисованы маски зверей на головах танцующих и играющих гусанов. На хоранах киликийского армянского евангелия 1323 года нарисованы танцующие актер и актриса, ряженные в

[стр. 357]

костюмы «рыб» и маски львов (см. цветную таблицу II-2). На другом киликийском евангелии того же времени изображены танцующие люди в масках козы, козла (рис. 82), волка (рис. 81), куропаток (рис. 102 и 103) и т. д.

Эти звериные и птичьи маски на миниатюрах в сопоставлении с изображением голов домашних и диких животных на Ахтамарском храме и, наконец, в сопоставлении с басенно-животным эпосом древней Армении свидетельствуют, что аллегорические представления продолжали широко ставиться на армянской сцене и в период XI—XIV веков. При этом, судя по пропорциям тела, многие из «зверей», нарисованных на миниатюрах, представляют собой изображения людей в звериных шкурах и масках: например, пляшущие зайцы, нарисованные на библии в 1309 году в Нахичевани-на-Араксе, обезьяна в высоком гусановском колпаке, жонглирующая яблоками, нарисованная в 1293 году в Киликии (рис. 113), и обезьяны, нарисованные в 1318 году в Гладзоре, расположенном в районе Зангезура. К очеловечиванию животного мира относятся многочисленные изображения хушкапарик — птиц с женскими и мужскими головами, сохранившиеся на памятниках армянского искусства начиная с X века. Кроме «инсценированных» басен, где все действующие лица были «животными», очевидно существовали представления, в которых выступали и люди и «животные», изображаемые актерами. Сюжет таких спектаклей заимствовался из народных басен, в духе произведений

[стр. 358-359]

Гусаны с масками

Рис. 112. Гусаны с масками.

Армянская миниатюра XV века.

[стр. 360]

древнеармянских баснописцев XII—XIII веков Мхитара Гоша и Вардана Айгекци. Сравнительное изучение миниатюр и «Притч Вардана» дает исключительно интересный материал для истории армянского театра.

На страницах «Чашоца» художник Торос Рослин (Киликия) нарисовал в 1288 году маску, правая половина которой изображает правую сторону человеческого лица, а левая половина —соответствующую сторону львиной морды. Выйдя в такой маске на сцену, актер мог играть роль «оборотня». Попеременно поворачиваясь к зрителям то одной, то другой стороной маски, он превращался то в человека с львиной головой, то обретал свой естественный человеческий облик (см. цветную таблицу II-4). Техника таких сценических эффектов восходит к античным маскам, у которых одна сторона изображала смеющееся лицо, а другая — плачущее (аналогичные «двуликие» маски опубликованы в упомянутой книге Ф. Фикорони).

Изображение собачьих голов на руках зангезурских бронзовых статуэток дзайнарку-гусанов, найденных в Арциванике, превратилось постепенно из символа богов аралезов в атрибут армянских актеров, подобно тирсу в руках греческих актеров или «шутовскому жезлу» в руках актеров средневековой Европы. Изображение собачьей головы, которое первоначально носили на поднятой руке, затем стали носить на кончике палки или жгута. По многочисленным армянским миниатюрам можно проследить эволюцию превращения палки с насаженною на нее собачьей годовой в упругий жгут, изобра-

[стр. 361]

жавший тело бутафорской змеи о собачьей головой. На миниатюре, нарисованной Торосом Рослином в 1287 году в Киликии, изображен танцующий гусан в виде армянской буквы «Ճ» в традиционном высоком колпаке красного цвета (последний считался символом огня), а в руках гусана — жгут-змея с собачьей головой (см. цветную таблицу I-3).

Так как весь театр в глазах монахов был бесовским порождением, то и постоянный символ армянских актеров, — изображение головы собаки, насаженное на палку,— трактуется ими как символ «нечистой силы». На библии, иллюстрированной в 1318 году в Гладзоре, находящейся в Вайоцдзоре, нарисована сцена совращения Адама и Евы в раю змеею с собачьей головой, С этим следует сопоставить найденные в Зангезуре, в Арциванике, бронзовые статуэтки дзайнарку-гусанов с собачьими головами на руках. В этом же глад зорском манускрипте помещена красноречивая картина: в руках у гусана молитвенно поднятая им собачья голова, на которую он устремил взор. Над ним стоит человек, одной рукой схвативший гусана-мимоса за его колпак, а в другой держащий меч, которым он собирается казнить актера (цв. таб. I-3). В последующие века собачья голова на палке, ставшая собачьеголовой змеей, превращается на миниатюрах в длинный жгут с драконовой головой. С нею изображены гусаны и вардзаки я а рукописи 1649 года Григора Ереванци (см. рис. 115). На Эчмиадзинской библии 1686 года—более десятка фигур в разных позах, изображающих танец, со змеей и попугаем в руках.

[стр. 362 – 363]

Человекоподобные обезьяны-жонглеры.

Рис. 113. Человекоподобные обезьяны-жонглеры.

Армянская миниатюра 1293 года (Киликия).

[стр. 364]

По традиции армянского позднеэллинистического театра, которая жила на протяжении всех средних веков, в программы спектаклей армянского театра XV—XVII веков продолжали включаться номера циркового характера. Это нашло отражение в перечисленных сценах с участием животных, а также в тех фигурах, какие нарисованы на евангелии 1471 года. Там изображена цирковая труппа, состоящая из жонглеров, музыкантов, акробатов и фокусников, показывающих, как человек может снять свою собственную голову с плеч и взять ее подмышку. Кроме того, устраивалась борьба атлетов вроде нарисованной на армянской рукописи XVI века (см. рис. 32).

Наряду с цирковыми номерами и театральным искусством в полном смысле слова, носителями которого были драматурги и профессиональные труппы актеров, выступавшие в специальных амфитеатрообразных зданиях, в зрелое средневековье существовало искусство придворных шутов — хацкатаков и уродов-скоморохов — хехкатаков. Это подтверждается не только литературно-филологическими, но и археологическими данными. Я уже ссылался на то, что при раскопках замка Амберд, на южном склоне Арагаца, был найден скелет изуродованного в детстве хехкатака вместе со скелетом его неразлучного спутника — петуха. Эту находку академик И. А. Орбели относит к XII веку. В анийскую коллекцию включена бронзовая статуэтка хехкатака с изуродованным лицом и изрезанными ушами (см. рис. 51 на стр. 276—277 первой книги).

[стр. 365]

Итак, памятники материальной культуры полностью подтверждают литературно-исторические данные о существовании многообразного по жанрам, развитого армянского театрального искусства в период зрелого феодализма, подготовившего начало возрождения. Начало, не получившее продолжения, так как меч чужеземных захватчиков еще раз пресек мирное развитие культурной жизни многострадального народа.

В 1375 году под ударами сабель мамелюков пала последняя цитадель армянской независимости — Киликийское королевство. Армения снова потеряла свою государственность, которую она восстановила в 886 году, и которая после этого почти пять веков давала возможность развиваться армянской культуре. С конца XIV века начался последний период в жизни древнеармянского театра, являющийся как бы финальным актом.

2. КОНЕЦ ДРЕВНЕАРМЯНСКОГО ТЕАТРА

Армянский театр разделил общую участь всей культурной жизни страны, порабощенной захватчиками, на востоке — Ираном, на западе — Турцией. Наступил период упадка. Многовековые традиции и глубокие народные корни армянского театра помогли ему устоять в тяжелые годы захвата страны чужеземцами, однако после стабилизации жизни в новых условиях начался медленный, но непрерывный процесс деградации.

Армянское актерство разделилось на три части. Одна, сравнительно небольшая, часть актеров

[стр. 366]

Ад со змееподобными червями

Рис. 114. Ад со змееподобными червями.
Ад в изображении армянского художника. Черви обвивают тело грешников. Сравн. с изображениями гусанов и вардзак, обвитых бутафорскими змеями (рис. 115).

Фрагмент древнеармянской миниатюры XV—XVI веков (Тарон).

ушла в удаленные замки армянских феодалов, которые уцелели в горных, труднодоступных уголках Армении — например, в Нагорном Карабахе, захваченном Ираном, в Сасуне, захваченном Турцией.

Изображения гусанов и вардзак на миниатюрах, нарисованных в 1588 году в городе Мокк, изображения гусанов с звериными масками на головах на армянских миниатюрах, нарисованных в том же XVI веке в районе озера Ван, свидетельствуют, что в этих районах Армении продолжал существовать театр (см. рис 112).

[стр. 367]

Вардзак с бутафорской псоглавой змеей

Рис. 115. Вардзак с бутафорской псоглавой змеей.

Миниатюра Григора Ереващи на страницах «Жамагирк»
(1649 г.).

[стр. 368]

Вторая, большая, часть актеров осталась на месте. Она оказалась вынужденной поступить в услужение к господствующим классам Турции и Ирана, которые поделили между собой армянские земли. Но тем не менее и эта часть актерства долгое время сохраняла типичные черты театра армянских мимосов — гусанов и вардзак. В 1664 году этот театр видел в Ереване и описал французский путешественник Шарден.

Сообщенные Шарденом сведения показывают, что по своему характеру ереванский театр оставался верен полуторатысячелетней традиции искусства театра армянских мимосов — гусанов и вардзак. Шарден так их и называл: «мимы Востока». В начале программы была показана борьба, а затем дано представление. Спектакль, как обычно, был в трех актах, фарсово-эротического содержания. Актеры и актрисы, разыгрывая свои роли, пели текст, написанный в стихах, и танцевали под звуки оркестра, что дало повод Шардену сравнить этот спектакль с оперой.

Иллюстрации на страницах «Жамагирка» 1649 года Григора Ереванци, миниатюры, нарисованные в 1686 году в Эчмиадзине художниками Магакия и Маркосом, и многочисленные рисунки в сборнике «Толкователь сновидений» того же века наглядно показывают, как выглядели сцены, разыгрывавшиеся ереванским театром. Достаточно сказать, что на Эчмиадзинской библии 1686 года ангелы изображены не только голыми, но и с фаллами. На страницах «Толкователя сновидений»

[Таблица II - 5]

Таблица II-5

Таблица II - 5

[стр. 369]

нарисована танцующая пара: одетый мужчина с подчеркнутым фаллом и одетая женщина. Этот рисунок разительно напоминает другой, только сделанный не в XVII столетии, а в VI веке до нашей эры, на чернофигурной греческой вазе. Совершенно очевидно, что в древнеармянской рукописи изображен именно актер*. Ведь общеизвестно, что культовые фаллические фигуры не бывают одетыми. А раз такая фигура изображена одетой, то это актер с бутафорским фаллом, частью сценического костюма, подобного костюму греческого сатира.

Мусульманская религия, запрещавшая магометанам изображать человека, благоприятствовала армянским актерам-профессионалам в их занятиях. Правящие круги Турции и Ирана, как и прежние завоеватели, вторгавшиеся в Армению, — арабы, монголы, — видели в деятельности армянских актеров источник развлечений и удовольствий.

Армянские актрисы-вардзаки и актеры-гусаны выступали в представлениях турецкого площадного театра «майдан-оюн» и театра импровизации «тюлаат» (то есть «находка»), персидского театра «тамаша» (то есть «представление») и в старинной иранской комедии масок. Эти театры, отжив свой век, исчезли на наших глазах.

Армянские актеры работали кукловодами в отуреченном театре «Карагёза» и в персидском те-

____________________
* Научный сотрудник «Матенадарана» Виген Хечумян сообщил, что по его подсчету среди древнеармянских рукописей, хранящихся в Ереване, имеется около одного миллиона древнеармянских миниатюр (считая все виды их). В необозримо огромном множестве этих миниатюр можно обнаружить отражение самых разнообразных сторон действительности, окружавшей средневековых миниатюристов.
____________________

[стр. 370]

атре «Пехлеван Кэчал», обслуживая своими спектаклями как армянских зрителей, так и зрителей из среды завоевателей.

Вопреки уверениям турецких ассимиляторов, будто «Карагёз» был создан турками, на самом деле этот популярный у народов Передней Азии кукольный театр возник задолго до появления самих турок в Передней Азии. Доказательства мы можем почерпнуть, во-первых, из анализа того репертуара, который «Карагёз» унаследовал от античных мимов и армянских гусанов-мимосов, и, во-вторых, из разбора вопроса о происхождении сценических атрибутов «Карагёза», например, изображения собачьей головы. Как установлено в предшествующих главах данного исследования, изображение собачьей головы — аралеза — на протяжении долгого периода было атрибутом только древнеармянского театра.

В театре «Карагёза» произошла любопытная метаморфоза со специфическими атрибутами театра гусанов-мимосов — с собачьей головой и бутафорским фаллом. Псоглавая змея в руках гусана, которая на протяжении ряда веков была неизменным его «шутовским жезлом», превратилась в фалл, заканчивающийся собачьей, мопсоподобной мордой. Сохранились изображения Карагёза, которые ясно показывают эту контаминацию обязательных атрибутов театра гусанов-мимосов: «псоглавый фалл» уже не является частью сценического костюма, как это было у мимов, а служит Карагёзу «жезлом», который он держит рукой. Из описаний спектаклей театра «Карагёза» известно, что этим «жезлом» он орудовал, как Геракл палицей.

[стр. 371]

К числу главных действующих лиц в театре «Карагёза» принадлежит Хаджи Айват, который происходит от персонажа, изображавшего армянина Айваза. Кроме того, в театре «Карагёза» создается образ армянина Тильки Эффенди (Господин Лиса), а в театре «Пехлеван Кэчал» армянин изображен учителем музыки (рис. 118) под знакомым нам именем Карапета, именем святого армянской церкви, который выступил наследником богов языческой Армении — Тира и Гисанэ.

И, наконец, третья часть гусанов, сомкнувшись со старинным армянским площадным театром, ушла из разоренных городов в деревни, продолжая там свои выступления. Гусаны постепенно смешивались с. крестьянским населением, а их театр — с народным театром-игрою. Такою была игра в хана в XIX веке в селе Аштарак (Араратская долина) и в других районах Закавказья, населенных армянами (см. рис. 116). В этой сложной по сценарию народной комедии зло высмеивались господствующие классы в лице «хана» с его окружением — «визирем» и «фаррашами». Пародировался творимый ханом «Шемякин» суд.

Сохранившаяся до XX века в деревнях на северном берегу озера Севан народная игра-представление фарсово-буффонного содержания, изображающая Главного героя в маске и с остальными традиционными сценическими атрибутами,— наглядное доказательство слияния старинного театра мимосов-гусанов с народным театром-игрою.

К середине XIX века относится существование весьма интересного, с точки зрения темы нашего

[стр. 372]

исследования, в полном смысле профессионального театра, выступавшего под названием «Арамян татрон» (Армянский театр), в Константинополе, Тбилиси, Ереване, Старой Нахичевани, Тавризе и других городах с армянским населением. Организатором и бессменным руководителем этого театра, просуществовавшего двадцать лет (с 1846 по 1866 г.), был Ованнес Гаспарян. «Арамян татрон» имел постоянного художника-декоратора — Арутюна Петросяна, своего дирижера — композитора Карапета Папазяна, располагал постоянным составом труппы актеров, балетной группы и оркестра.

Творческое своеобразие этого театра определялось тем, что «Арамян татрон» служил как бы промежуточным звеном между древнеармянским и новым армянским национальным театральным искусством. Это проявлялось во всем — начиная от репертуара, кончая устройством зданий, в которых выступала труппа. В составлении своего репертуара «Арамян татрон» сохранял древнюю традицию сочетания в программе одного вечера театрального спектакля с цирковым отделением.

В театральной части программы ставились пьесы на эпические, сказочные и исторические темы, пантомимы из жизни армянских царей и знаменитых полководцев, разыгрывались фарсы с буффонадой, в духе гусанов-мимосов, и в то же время исполнялись современные водевили на злобу дня, с пением, музыкой и танцами.

В цирковой части программы показывались жонглеры, эквилибристы; исполнялись трудные силовые номера, в которых выступал и Ованнес Гаспарян,

[стр. 373]

за свою феноменальную физическую силу и прекрасное телосложение прозванный «Новым Геркулесом» демонстрировалось старинное искусство «ларахахацев» («играющих канатоходцев») в виртуозном исполнении: например, на канате разыгрывались пантомимические сцены вроде сооружения дома из легких рам, оклеенных бумагой, пожар в этом доме, прибытие пожарной команды и т. д.

Многовековая традиция сочетания театрального спектакля с цирковым отделением своими истоками имеет попеременные представления: то цирковые — на арене, то театральные — на скене античного амфитеатра. Эту традицию армянского эллинистического театра сохранили армянские средневековые театры, затем театр в Ереване, в 1664 году представлявший в первом отделении программы борьбу атлетов, а во втором отделении трехактную «оперу», разыгранную «мимами Востока».

«Арамян татрон» за время своего существования построил на свои средства три здания, представлявших собою театры-цирки, рассчитанные на 1000— 1500 зрителей каждый. Эти здания повторяли в миниатюре структуру армянских эллинистических и средневековых амфитеатров, предназначенных для попеременного показа то театральных представлений, то цирковых номеров. Глубоко своеобразный и оригинальный по своему характеру театр «Арамян татрон» был последним отблеском навсегда угасшего древнеармянского профессионального театра. Так завершилась история древнеармянского театра. Он имел специальные здания, профессиональных актеров и актрис, ставил спектакли в раз-

[стр. 374]

ных жанрах — трагедии, комедии, пантомимы. В его репертуар, разнообразный по своей тематике, входили как классические трагедии Эврипида и комедии Менандра, так и произведения армянских драматургов, писавших трагедии и комедии, и главным образом творения местных мимографов. Актеры играли в масках. Спектакли шли на армянском языке. Зрителями были представители всех классов общества, так как на протяжении почти двухтысячелетней истории древнеармянского театра на его сцене мы видим: во-первых, театральное искусство, тесно связанное с народными массами, любимое ими, отражавшее их мысли и чаяния, а во-вторых, противоборствующее течение — театральное искусство господствующих эксплоататорских классов, проникнутое их идеологией.

* * *

В то время как в самой Армении медленно угасал задушенный захватчиками древнеармянский театр, к середине XIX века почти целиком исчезнувший, за пределами коренных армянских земель в среде армян-эмигрантов в XVII веке возник и успешно стал развиваться еще один вид армянского театра. В 1664 году французский путешественник Шарден видел в Ереване спектакль древне-армянского театра мимосов-гусанов. А через четыре года после этого ереванского спектакля в украинском городе Львове в 1668 году была дана первая постановка армянского школьного театра.

Тяжелые испытания выпали на долю армянского народа, оказавшегося в порабощении у шахского

[стр. 375]

Иоана (Восточная Армения) и султанской Турции (Западная Армения). Народ стойко переносил эти тяготы, ни на минуту не прекращая борьбы с захватчиками. Товарищ Сталин указывает, что «персидские и турецкие ассимиляторы сотни лет кромсали, терзали и истребляли армянскую и грузинскую нации, но они не только не добились уничтожения этих наций, а — наоборот — оказались вынужденными... капитулировать»66.

В борьбе с жестокими ассимиляторами определенную роль (наряду со многим другим) сыграли те армянские эмигрантские общины, которые неразрывно были связаны с коренной Арменией. Такие армянские колонии были в Москве, Астрахани, Нахичевани на Дону, Львове, Калькутте, Мадрасе и др. городах. В среде эмигрантов, свободных от гнета персидских и турецких ассимиляторов, развивалась школа и пресса на армянском языке (первая книга была отпечатана в 1512 г. в Венеции, а первая армянская газета вышла в 1794 г. в Мадрасе). Идя бок о бок с прессой и школой, рос и развивался также и национальный театр.

В начальный период своего существования школьный театр помогал армянскому народу сопротивляться антинародной политике ассимиляции, которую сотни лет, кромсая и калеча армянскую нацию, проводили турецкие ассимиляторы, наиболее жестокие из всех ассимиляторов. Пьесы армянских Драматургов школьного театра исполнялись армянами на армянском языке перед зрителями-армянами, жителями местных эмигрантских колоний, связанных со своей родиной.

[стр. 376]

3. НОВЫЙ АРМЯНСКИЙ ТЕАТР

Новый, исключительно важный этап в жизни армянского театра начинается после присоединения Восточной Армении к России в результате русско-персидской войны (1828 г.). Для армянской сцены открывается возможность овладения богатствами русской прогрессивно-демократической культуры.

Поэт и педагог Арутюн Аламдарян, окончивший московский Лазаревский институт восточных языков и в годы пребывания в Москве изучивший русский театр, после возвращения в Закавказье организовал в Тбилиси армянский любительский театр (существовал с 1824 г. по 1828 г.). Арутюн Аламдарян был первым армянским театральным деятелем, который получил возможность начать ознакомление армянского театра с опытом русского театра.

Ученик Арутюна Аламдаряна, великий армянский просветитель — Хачатур Абовян, выразил настроения и взгляды своих соотечественников, сказав: «Да будет благословен тот час, когда нога русского человека вступила в светлую страну армянскую, когда злое дыхание кзылбашей было изгнано с нашей земли». Написанная X. Абовяном пьеса «Дочерняя любовь» — первый в истории армянской драматургии опыт обрисовки русской действительности и изображения русских людей, наделенных лучшими чертами человеческого характера.

Другой ученик Арутюна Аламдаряна — Галуст Ширмазанян — был основоположником критического реализма на армянской сцене. Он находился под влиянием русской драматургии критического реа-

[стр. 377]

лизма. В организованном Г. Ширмазапяном театре — «Ширмазанян дарбазе» — была поставлена (по одним сведениям в 1836 г., а по другим — в 1842 г.) принадлежащая его перу остросатирическая комедия «Описание кое-каких проделок епископа Карапета». После спектакля «публика разошлась в хорошем настроении», а автору пришлось бежать за границу, спасаясь от гнева жестоко осмеянных им армянских церковников и царских чиновников. В 1834 году в Москве был издан на армянском языке перевод трагедии Расина «Гафолия» с обширным предисловием переводчика Саркиса Тиграняна. Это предисловие носило характер программной статьи. С. Тигранян, связанный по Московскому университету с В. Белинским и находившийся под влиянием воззрений великого русского мыслителя, выступил перед армянским читателем и зрителем пропагандистом передовых взглядов на общественную роль театрального искусства.

В первой половине шестидесятых годов XIX века сложился армянский профессиональный театр нового времени. Он вырос из армянского любительского театра предшествующего времени и вобрал в себя опыт и реалистические традиции армянского демократического площадного театрального искусства, имеющего глубокие исторические корни. Наибольшее значение имела организованная в 1863 году в Закавказье труппа Георга Чимышкяна, находившаяся под влиянием демократической русской театральной культуры.

Во второй половине XIX века окончательно сложилась армянская буржуазная нация. С этим исто-

[стр. 378]

рическим процессом связано проявление и в интересующей нас области культуры — в театральном искусстве двух противоборствующих течений.

Интересы господствующих классов отразились в реакционном направлении, проповедовавшем буржуазно-националистическую и клерикальную идеологию. Буржуазно-националистическое направление в армянском театре возглавлял драматург Акоп Каринян, автор трагедии «Шушаник», проникнутой религиозным фанатизмом. В этой пьесе, написанной в манере классицистических трагедий армянского школьного театра, армяне шовинистически были противопоставлены другим, соседним народам. Давно отжившая свой век армянская классицистическая трагедия была превращена клерикальными и буржуазно-националистическими кругами в политическое оружие реакционных социальных сил. Ясно, почему ходульно-выспренная и внутренне фальшивая псевдопатриотическая риторика классицистической трагедии подвергалась ожесточенной и вполне справедливой критике со стороны передовой демократической армянской общественности, в том числе и со стороны прогрессивных деятелей армянском драматургии и сцены.

По вполне понятной причине наше внимание привлекает к себе не реакционное направление, а противоборствующее — прогрессивно-демократическое, которое идейно и творчески возглавляли Габриэл Сундукян и Акоп Паронян, ныне признанные классики армянской драматургии критического реализма; великие армянские актеры — Георг Чимышкян и Петрос Адамян; революционный демократ,

[стр. 379]

друг и соратник Н. Чернышевского, Микаэл Налбандян, выступавший с критическими статьями об армянском театре и пропагандировавший перед армянским обществом идеи русских революционных демократов; основоположник армянской оперы и музыкальной комедии — композитор Тигран Чухаджян, чьи произведения с 1870-х годов по сей день идут на сцене армянского театра.

Во второй половине XIX века новый армянский профессиональный театр ставил спектакли не только в Тбилиси, Баку, Нахичевани на Дону и др. городах с компактным армянским населением, проживавшим за пределами коренной Армении, но и на ее территории — в Ереване, Александрополе (Ленинакане), Карсе.

С армянской сцены во всех этих городах не сходили лучшие комедии Габриэла Сундукяна — «Пэпо», «Хатабала», «Еще одна жертва» и «Разоренный очаг», комедия Акопа Пароняна — «Дядя Багдасар» и инсценировка его сатирической повести «Высокочтимые попрошайки». В этих спектаклях осуждались и жестоко высмеивались домостроевские нормы быта, «темное царство» армянской действительности, произвол чиновников, взяточничество и продажность суда. С глубокой симпатией говорилось о людях, зарабатывающих кусок хлеба своим трудом. Героем стал рыбак Пэпо вместо царей и князей, выступавших в армянских классицистических трагедиях предшествующих десятилетий.

Начиная с 1860-х годов на армянском языке регулярно начали ставиться лучшие произведения Русской драматургии — пьесы А. Н. Островского,

[стр. 380]

А. В. Сухово-Кобылина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова. Выдающиеся армянские актеры создали галлерею образов русской классической драматургии: Георг Чимышкян играл разнообразные роли — от Кречинского до Скалозуба, Сирануш — от Софии и Юлиньки до Кручининой, Петрос Адамян — Арбенина и Чацкого, Жадова и Хлестакова, Мартирос Мнакян — Фамусова, Городничего и Подколесина. Еще больше укрепилась взаимная связь армянского театра с русским. Армянские драматурги и актеры учились на совершенных образцах лучшего в мире русского театра. Их вдохновляли идеи русских революционных демократов — Белинского, Добролюбова и Чернышевского.

В свою очередь передовые деятели русской сцены, которым была чужда великодержавно-шовинистическая политика царизма, весьма высоко оценивали достижения армянского театра: А. Н. Островский высказал желание увидеть комедию Габриэла Сундукяна «Пэпо» в Московском Малом театре.

Русские зрители, несмотря на непонятный им армянский язык, на котором играл Петрос Адамян, гастролируя в Москве и Петербурге, встречали овациями его выступления в заглавной роли в шекспировской трагедии «Гамлет». Его Гамлет был человеком, переживавшим не трагедию безволия, а трагедию скованной воли, не изображение человека, подчинившегося злу, а образ борца, поднявшего меч против зла и насилия. Создав образ «действующего» Гамлета, Адамян продолжил традицию гениального русского трагика П. С. Мочалова. Но как великий художник, Адамян сделал это в своеобразном на-

[стр. 381]

Петрос Адамян

Петрос Адамян.
Великий армянский актер.
(1849—1891)

[стр. 382]

циональном преломлении, отразив судьбу родного ему армянского народа, никогда не знавшего трагедии безволия, но слишком хорошо знавшего трагедию цепей неволи; никогда не мирившегося со злом и насилием, а веками боровшегося со своими поработителями. Русские зрители оценили своеобразие Гамлета Адамяна и признали превосходство его игры над блестящим исполнением этой роли европейскими знаменитостями — Эрнесто Росси и Томазо Сальвини. Это признал и сам Эрнесто Росси, который после спектакля преподнес Петросу Адамяну свою фотографию с красноречивой надписью: «Первому в мире Гамлету».

Драматургия Александра Ширванзаде (Мовсесяна) представляла дальнейший шаг в развитии армянского национального искусства. В ней нашли отражение вопросы, волновавшие широкие массы зрителей: борьба с пережитками патриархально-феодального быта, которые изображены в инсценировке «Намус», маразм армянской буржуазии, который правдиво показан в лучшей из драм Ширванзаде — «Из-за чести».

Как в свое время на пьесах Габриэла Сундукяна выросло целое поколение армянских актеров, лучшим из которых был Георг Чимышкян, так и на драматургии Александра Ширванзаде сформировалось и выросло новое поколение талантливых актеров во главе с Ованнесом Абеляном. Как раньше, так теперь, в творческом росте этих актеров-реалистов большую роль сыграли их выступления в русских классических пьесах — А. Грибоедова и Н. Гоголя, А. Островского и А. Сухово-Кобылина.

[стр. 383]

На рубеже XX века возник замечательный русский театр — МХТ. Он привлек к себе пристальное внимание передовых деятелей армянской сцены. Они тщательно изучали его опыт. Например, режиссер Ови Севумян поступил для этого практикантом в МХТ, а затем, вернувшись в Закавказье, стремился перенести на сцену армянского театра принципы работы К. С Станиславского. Другой крупный армянский режиссер и актер Георг Петросян — был неутомимым пропагандистом опыта Московского Малого театра. Сам он был прекрасным исполнителем таких ролей, как Чацкий, Городничий, Кречинский.

Появление драматургии А. М. Горького на армянской сцене превратилось в крупное событие в армянской общественной жизни. Пьеса «На дне» была поставлена в 1908 году в лихолетье столыпинской реакции. Спектакль прошел с большим успехом. В постановке был учтен опыт работы МХТ над произведением Горького.

Дореволюционная действительность отдала армянский театр во власть толстосумов и служившей им буржуазно-националистической части интеллигенции, которая насаждала на армянской сцене упадочническую драматургию декадентов, буржуазно-националистическую макулатуру и пошлый развлекательный репертуар. Тем не менее не следует преуменьшать результаты деятельности демократического армянского театра, связанного с пролетарским этапом освободительного движения в России.

Факты из дореволюционной истории армянского национального театра могут быть правильно оценены только в свете указаний Ленина и Сталина

[стр. 384]

о «наличии двух культур при капитализме, — буржуазной и пролетарской»67.

Под непосредственным воздействием общественно-политического подъема, связанного с рабочим движением, армянский драматург Анушаван Варданян, рабочий обувной фабрики, написал в 1912 году пьесу «Стачка», в которой он изобразил борьбу пролетариата. В то время, когда буржуазные националисты проповедовали классовый мир внутри армянской нации ради «единства нации», в пьесе «Стачка» в художественно-образной форме защищалась противоположная точка зрения о несовместимости интересов пролетариата и буржуазии.

Постановка пьесы «Стачка» имела крупное значение. Пьеса, поставленная осенью 1912 года, по цензурным условиям пошла под измененным названием— «Жертвы невежества». Руководитель постановки Армен Арменян рассказывает, что вместе с актерами профессиональной армянской труппы в массовых сценах, изображающих забастовку, приняло участие около ста рабочих. Спектакль был восторженно принят демократической частью зрительного зала, буржуазный же партер негодовал. Спохватившиеся представители властей запретили постановку, но она сделала свое дело: с армянской сцены громко прозвучал голос армянского пролетария, заявившего о своих правах.

История театра нового времени требует глубокого и специального изучения. Но для разрешения той задачи, которую мы поставили перед собою, — для доказательства непрерывного существования армянского театрального искусства на протяжении

[стр. 385]

2000 лет, — необходимо было восстановить лишь забытый древний период. Существование нового армянского театра —общеизвестный факт, о котором достаточно было напомнить. Это и сделано в вышеприведенных строках.

На глазах людей нашего поколения на смену армянскому дореволюционному профессиональному театру пришел армянский советский театр.

Театральное искусство возрожденного армянского государства, построенного на принципиально новой, социалистической основе, сделало такие большие успехи и настолько изменилось в своем существе, что история армянского советского театра является важным, совершенно самостоятельным этапом, с одной стороны, достойно увенчавшим 2000-летнюю историю театра Армении, а с другой стороны—открывшим новую эпоху в жизни армянского театрального искусства, социалистического по содержанию и национального по форме.

Армянский театр встречает 2000-летие своего существования (53 г. до н. э. — 1952 г.), совпадающее с 30-летием армянского советского театра (1922 г.—1952 г.), находясь в дружной семье народов Советского Союза, которые воспримут эти радостные для армянского народа годовщины, как свой праздник. Радоваться будут и все друзья Советской страны во всех уголках мира.

К 2000-летию самого древнего у народов СССР театра могут быть отнесены слова передовой статьи газеты «Правда», посвященные 1000-летию «Давида Сасунского»: «Культурные праздники советских народов по своему значению выходят да-

[стр. 386]

леко за пределы Советской страны. Партия Ленина—Сталина широко раздвинула рамки культурного мира. Империализм искусственно и злонамеренно сужал эти рамки, ограничивая его Европой и отчасти Америкой. Весь прочий мир был отнесен в область бескультурья. Свысока и презрительно относятся империалисты к народам Азии. Казалось, утерян ключ к культурным сокровищами Азии. Этим ключом оказался социализм. Талантливые народы вступают в строй созидателей современной культуры... Нет больше восточной «экзотики», прикрывавшей культурное рабство. Есть братское участие народов в создании единой великой культуры социализма»68.

Содержание   Обложка, титульная страница, и т.д.   Содержание (как в книге)
Введение   Глава I   Глава II   Глава III   Глава IV   Глава V   Глава VI   Вместо эпилога

Итоги и выводы   Примечания и источники   Указатель иллюстраций
Указатель имен и названий   Предметный указатель

 

Дополнительная информация:

Источник: Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Том второй: Театр средневековой Армении», Государственное издательство «Искусство», Москва 1952

Предоставлено: Эдуард Мирзоян
Отсканировано: Ваан Петросян
Распознавание: Ирина Минасян
Корректирование, верстка: Анна Вртанесян, Карен Вртанесян

См. также:

Георг Гоян. «2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА»
Том первый: Театр древней Армении

Аракел Даврижеци, Книга историй
Иоаннес Драсханакертци, История Армении
Закарий Канакерци, Хроника
Симеон Лехаци, Путевые заметки

Design & Content © Anna & Karen Vrtanesyan, unless otherwise stated.  Legal Notice